Многовариантность изображения предмета 1 048 слов читать ~7 мин.

Поставленная задача полной, протокольно точной передачи геометрии субъективного пространства на плоскости картины, оказывается, не имеет решения. Чтобы проиллюстрировать это утверждение и обсудить возникающие трудности и методы их преодоления художниками, рассмотрим элементарный, но зато очень наглядный пример.

Пусть художник поставит цель (не художественную, а, скорее, относящуюся к технике рисунка) — изобразить обычный табурет или подобный ему объект так, чтобы все его элементы (плоскость сиденья, ножки и точки касания пола) были изображены точно такими, какими они видны при живом зрительном восприятии — иными словами, в субъективном пространстве. На рис. 2 приведены три варианта такого изображения. Вариант А (схема) кажется наиболее естественным для нас, привыкших к подобным рисункам. В нем все четыре ножки имеют одинаковую длину и твердо стоят на полу: можно сказать, что табурет передан в параллельной перспективе. Однако плоскость сиденья передана здесь с большим искажением. При созерцании близких и хорошо известных из повседневного опыта предметов человек испытывает действие механизма, известного в психологии зрительного восприятия как механизм константности формы. Суть его сводится к тому, что мозг как бы приближает видимую форму предмета к его истинной форме — в частности, углы плоскости сиденья табурета, в натуре прямые, видны ему более прямыми, чем на схеме А. В результате человек видит эту плоскость, как показано на рисунках В и С — то есть значительно больших размеров, чем на рисунке А. Но если верно (в соответствии со зрительным восприятием) показать плоскость сиденья, то есть обратиться к схемам В и С, то возникают трудности в передаче изображения ножек. Или вопреки зрительному восприятию надо сделать задние ножки выше передних (и тогда у ножек будет разная длина, в то время как они видны одинаковыми), или, оставив ножки одинаковой величины, позволить задним оторваться от пола и «взлететь» (это тоже грубое искажение естественного зрительного восприятия). Передать на плоском изображении табурет таким, каким он виден (какова его геометрия в субъективном пространстве), оказывается невозможным: надо бы показать плоскость сиденья, как на схемах В и С, а ножки — одинаковой длины и касающимися пола. Сделать это, как совершенно очевидно, невозможно, хотя человек в своем зрительном восприятии видит табурет именно таким.

Надо отметить, что в живописи применялись все три типа изображения. Причины, которые определили выбор, относительно понятны. Если обратиться к новгородской иконе, то здесь скорее всего выбор был определен тем, что при использовании высокой точки зрения поверхность престола оказалась хотя и уменьшенной относительно зрительного восприятия, но достаточно большой для того, чтобы показать возложение святынь должным образом, и иконописец предпочел не искажать ножки, оставив их длины равными. В совершенно ином положении находились Дионисий и автор индийской миниатюры: они стремились к наиболее адекватной передаче предмета (столиков, дивана) при достаточно низкой точке зрения.

Если поставить вопрос о наилучшем изображении изолированного предмета, то сразу возникает другой вопрос: что важнее — ножки или поддерживаемая ими горизонтальная плоскость? Функционально важными, безусловно, являются плоскости — на них стоят предметы, находятся люди, — в то время как ножки выполняют совершенно второстепенные функции. Стремясь наилучшим образом передать главное, оба мастера обратились к тем схемам, обозначены В и С и которые дают возможность безошибочно передать именно плоскости. При этом ошибки изображения перешли на ножки.

Проблема наиболее разумной (хотя неизбежно искаженной) передачи изображения ножек заставила Дионисия и мастера индийской миниатюры воспользоваться разными способами. Дионисий предпочел показать задние ножки удлиненными. И это естественно, ведь у него они оказались всего на 30% длиннее передних, что можно назвать зрительно разумным искажением. Если бы на тот же путь встал автор индийской миниатюры, то ему пришлось бы задние ножки (считая их длину от горизонтальной плоскости дивана) сделать более чем в два раза длиннее передних! Это было бы зрительным абсурдом, и, несколько удлинив их, он предпочел все же, чтобы они оторвались от пола, «взлетели».

Конечно, приведенные рассуждения не претендуют на то, чтобы реконструировать ход мысли трех художников, о которых шла речь. Каждый из них работал, находясь в определенной культурной среде, где уже существовали определенные традиции, в том числе традиционные способы передачи пространственности. Существование таких традиций ведет к однотипности художественных произведений для каждой отдельно взятой культуры (к появлению школ, стилей). Следовательно, сформулированные выше в виде гипотетических размышлений конкретных мастеров положения на самом деле надо относить к совокупности художников некоторой страны и эпохи. Существование традиционных способов передачи пространственности важно и для зрителей. Привыкнув к определенному способу, вжившись в него, зритель лучше понимает художника, как бы не замечает геометрических ошибок, воспринимая их как норму.

Фактически мы уже начали обсуждение второго вопроса, сформулированного ранее: какое из трех приведенных изображений правильнее? Каждое из них — в рамках своей культуры и с учетом композиционных требований. Но должны же существовать объективные критерии, позволяющие оценить примененные тремя мастерами разные схемы, опираясь на объективные законы зрительного восприятия (не менявшиеся при переходе от эпохи к эпохе и одинаковые у людей разных рас и культур). Этот вопрос будет более подробно рассмотрен в следующих главах, здесь же мы приведем лишь ряд предварительных соображений.

Оказалось, что при любом изображении неизбежны отклонения от геометрии естественного зрительного восприятия. Если назвать эти отклонения ошибками (не придавая этому слову оценочного характера), то три рассмотренных варианта отличаются друг от друга тем, на какие конкретно элементы смещались эти неизбежные ошибки. У новгородского мастера они смещены на изображение плоскости, у Дионисия — на соотношение длин передних и задних ножек, у индийского художника — на факт касания ножками пола. Не существует никаких объективных критериев, которые позволили бы предпочесть один из названных вариантов другому. Поэтому не только с позиции соответствия определенного типа изображения определенной культуре, но и с позиции абсолютно объективных законов зрительного восприятия внешнего мира человеком эти изображения следует считать равноценными. В силу сказанного было бы ошибкой говорить о мастерах XVI и XVII вв., произведения которых были взяты в качестве примеров, в снисходительном тоне, как о художниках чего-то «не умевших».

Сравнивая три рассмотренных художественных произведения, можно теперь утверждать, что все они одинаково правильны и одновременно одинаково неправильны, если за критерий правильности взять способность безошибочно передавать естественное зрительное восприятие человека. Теперь становится понятным, что ни одно из них не может быть принято в качестве эталона, сравнение с которым позволяло бы оценивать другие изображения. Однако эталон необходим, ведь только он позволяет находить и оценивать ошибки изображения, и этот эталон безусловно существует: им является само зрительное восприятие человека — то, что выше было названо «мозговой картиной». При обсуждении исходных схем (рис.2), которые позволили оценить и три привлекавшихся для иллюстрации произведения, всюду использовалась аргументация, звучавшая примерно так: «человек видит, что все ножки одинаковой высоты» или «на самом деле человек видит, что эта плоскость значительно больших размеров» и т. п. Следовательно, выявление ошибок изображения происходит путем его сопоставления с живым зрительным восприятием. Но ведь описание естественного, живого, непосредственного зрительного восприятия фактически было введено декларативным путем. Нигде не было строго математически доказано, что оно имеет именно такой, а не какой-либо иной характер, поэтому эффективное обращение к подобному эталону требует умения во всех деталях объективно описать зрительное восприятие человека (конечно, не словесно, а с помощью точных геометрических понятий). Необходимо выяснить, насколько больше один предмет по сравнению с другим не в натуре, а в зрительном восприятии человека, насколько изменяются его видимые размеры по мере удаления от смотрящего и т. п. Причем все оценки должны носить не качественный, а точный, количественный характер. Нелишне напомнить, что, как было показано в предыдущей главе, в системе ренессансной перспективы на такие вопросы ответить невозможно.