Специфика изображения пейзажа читать ~17 мин.

Рассмотренные в предыдущих главах примеры имели отношение главным образом к задаче изображения интерьера. Казалось бы, анализ показа открытого ландшафта мало что прибавит, однако это не так. Пейзажная живопись имеет свою специфику — в ней нет или почти нет проблем изображения стен и потолков, но зато не ограничена глубина пространства. Именно поэтому при обсуждении методов изображения пространства до горизонта уместно обсудить вопрос о том, как наиболее естественно передать облик заполняющих его объектов (домов, деревьев и т. п.), расположенных на разных планах. Полученные результаты помогут понять и некоторые особенности изображения предметов внутри интерьера.

Основной проблемой, как и ранее, является обсуждение способов наиболее точной передачи на двухмерной плоскости картины созданного работой мозга субъективного трехмерного пространства зрительного восприятия. Здесь по-прежнему будет действовать общий закон: адекватная передача субъективного пространства на картине в принципе невозможна (об отдельных исключениях из этого общего правила речь будет идти далее). Поэтому и здесь продолжает существовать проблема выбора — на какие элементы изображения сместить неизбежные искажения, а следовательно, выбора наиболее естественного для решаемой художественной задачи варианта единой системы перцептивной перспективы.

Для сравнительной оценки возможных вариантов перспективных построений обратимся к схематическим изображениям некоторого условного пейзажа. На рис. использован тот вариант, в котором безупречно передаются глубина и ширина. Иными словами, здесь главное — безошибочная передача поверхности земли, и это главное реализовано. Одновременно безупречно переданы и горы на горизонте. Очень часто перед художниками стоит именно такая задача. Чтобы по достоинству оценить особенности этого способа передачи открытого пространства, полезно сравнить ее с тем же условным пейзажем, но исполненным по правилам ренессансного варианта системы перспективы (или, что то же самое, сравнить ее с фотографией). Даже беглое сравнение показывает, что фотографическая перспектива сильно искажает передачу естественного зрительного восприятия. В глаза бросается заметное уменьшение гор на горизонте, некоторое понижение горизонта, как бы сжатие удаленной части показанного на схеме пространства (расстояния от дальнего дерева до гор). Это сжатие и уменьшение показанных объектов распространяется не на все изображение. На самом переднем плане виден протяженный объект (огород), размеры которого увеличены. Следовательно, ренессансный вариант системы перспективы уменьшает размеры далеких и увеличивает размеры близких областей земной поверхности. Сегодня некоторые художники используют разного рода фотоматериалы вместо натуры; они должны понимать, что фотография зачастую не приближает изображение к правильному (то есть соответствующему зрительному восприятию), а, напротив, отдаляет от него.

Во всяком достаточно насыщенном изображении должны, как известно, содержаться ошибки перспективы. Как и в примере изображения условного интерьера, они смещены на размеры вертикалей. Высота показанных на схеме деревьев увеличена (переднего — на 17%, а заднего — на 10%). Высота дома тоже увеличена, примерно в тех же масштабах. Поскольку ширина дома передана правильно — ведь используемый вариант перспективных построений правильно передает глубину и ширину, — то искажен его видимый облик (возвращаясь к использованной ранее терминологии, «подобие изображения»). С ошибкой передана конфигурация (силуэт) дома. На рис. 19, который основан на ренессансной системе перспективы, конфигурация дома передана совершенно правильно. Здесь нет ошибок передачи подобий. Об этом уже говорилось при обсуждении рисунков условного интерьера. Но из этого вовсе не следует, что правильно показаны вертикали. Переднее дерево увеличено на 12%, а заднее уменьшено на целых 30%. Как видно, и в этом случае передача вертикалей искажена, но если на рис. 18 они всюду увеличены, то на рис. 19 — увеличены на передних и сильно уменьшены па дальних планах.

Возможные варианты единой перцептивной системы перспективы не ограничиваются, конечно, двумя показанными на рисунках. На рис. 20 дан вариант перспективных построений, без искажений передающий на всех планах подобие и глубину и, следовательно, с ошибкой — ширину и высоту. Правильно переданы горы на горизонте. Изображение комментироваться не будет — каждый способен сам сделать это. Хотелось бы только отметить, что во многом оно лучше нарисованного по ренессансным правилам. На рис. дан другой вариант перспективных построений, правильно передающий ширину и высоту (а следовательно, и подобие), но ошибочно — глубину. Здесь глубина передана настолько ослабленно, а пространство так сжато, что скорее всего внимания художников этот вариант привлекать не будет. Может быть, единственным положительным качеством этого изображения является правильная передача вертикалей: деревья здесь показаны безупречно правильной высоты, правильно показаны и горы.

Обсужденные четыре варианта вовсе не исчерпывают всех возможных схем перспективных построений в пейзажной живописи, следующих законам перцептивной системы перспективы. Применительно к данной теме уместно сказать несколько слов о ренессансном варианте системы научной перспективы. Как мы уже показали, он не может быть эталоном абсолютной правильности перспективного рисунка (без учета работы мозга). Это позволяет считать ренессансный вариант, способный лишь частично передать естественное зрительное восприятие, одним из вариантов единой научной системы перспективы наряду с другими. Но оказалось, что математически точный учет работы мозга тоже не способен создать абсолютный эталон рисунка. Более того, установлено, что и сумма ошибок при передаче облика интерьера у этих систем одинакова. Поэтому условимся далее считать ренессансный вариант равноправным вариантом системы перспективы, отличающимся от других особым характером распределения ошибок, который зачастую заставляет художников отказываться от него.

Последнее утверждение может быть проиллюстрировано на примере пейзажной живописи Сезанна. Как известно, многие пейзажи Сезанна сравнивались с фотографиями, сделанными позже, и это позволило документально подтвердить, что Сезанн не считал ренессансную систему перспективы достойной использования. В связи с этим Ф. Новотный назвал свою монографию так: «Сезанн и конец научной перспективы» [Novotny, 1938]. К аналогичным выводам пришел и Э. Лоран [Loran, 1943]. Чтобы рассмотреть этот вопрос с позиции перцептивной системы перспективы, обратимся к соответствующему изобразительному материалу. Для упрощения анализа будут использоваться не репродукции картин и фотографий мотивов, а их прориси, в которых опущено все, что не представляет интереса для оценки перспективных систем.

На рис. приведена прорись картины Сезанна «Провансальский хутор вблизи Гардана», а под ней — прорись соответствующей фотографии. Расчеты, необходимые для их сравнения, можно найти в моей книге, посвященной общей теории перспективы (Раушенбах, 1986); здесь они опущены. Если сопоставить прориси с изображениями условного пейзажа, то сразу становится очевидным их родство. Они показывают, что Сезанн стремился к безупречной передаче поверхности земли, иными словами, к адекватному изображению глубины и ширины, и точно следовал своему зрительному восприятию. Поэтому размеры холмов на дальнем плане у него больше, чем на фотографии, а горизонт (сравнительно с фотографическим) повышен. Следовало бы говорить об уменьшении холмов и понижении горизонта на фотографии, поскольку у Сезанна это передано правильно, но здесь сохранена привычная терминология. Проведенные численные оценки убеждают, что это не художественно оправданные вольности мастера, а стремление передать главное в его картине — поверхность земли — такой, какой ее видит человек. В условных пейзажах расстояние от дома до подножия гор на рисунке, использующем ренессансный вариант перспективного построения, составляет 80% от такого же расстояния на рисунке, правильно передающем поверхность земли. У Сезанна это отношение, как может убедиться каждый, имеет ту же величину — значит, он передавал поверхность земли правильно. Различия пейзажа Сезанна и условного пейзажа связаны с тем, что передний план на условном пейзаже начинается ближе к художнику, чем у Сезанна.

Как многократно подчеркивалось, всякая научная система перспективы содержит ошибки. В том ее варианте, который использовал Сезанн и который соответствует рис. 18, ошибки, как уже говорилось, смещены на изображение вертикалей (они увеличены). Крайне интересно и неожиданно, что Сезанн, ничего не знавший о перцептивной системе перспективы, тем не менее строго (не только качественно, но, что может показаться удивительным, и количественно) следует ее правилам. Главными вертикалями у него являются высоты домов, и они, сравнительно с фотографией, явно увеличены, причем на предсказываемую теорией перцептивной перспективы величину. При этом он вынужден вводить в картину ошибку передачи подобия: конфигурация зданий (соотношение между высотой и шириной), которую всякая фотография передает совершенно правильно, у него передана неверно. Это свидетельствует о том, что правила перцептивной системы перспективы не являются произвольными конструкциями, а отражают какие-то существенные моменты художественного творчества. В данном случае Сезанн, но всей вероятности, считал важным сохранить на картине наблюдавшееся им в натуре соотношение расстояния от линии горизонта до дома и его высоты. Несложные измерения показывают, что и на картине, и на фотографии расстояние от крыши дома до горизонта примерно вдвое превышает высоту дома. Можно сказать и иначе: расстояние от дома до горизонта на изображении условного пейзажа, использующем ренессансный вариант перспективных построений, как уже говорилось, составляет 80% от аналогичного расстояния на рисунке, следующем «мозговой картине», но и соответствующее соотношение высот домов тоже равно 80%.

Рассмотренный пример интересен тем, что показывает, как художник, искренне стремящийся к точной передаче своего зрительного восприятия, начинает строить на своей картине пространство, выбирая соответствующий вариант единой перцептивной системы перспективы. Оказывается, что для этого вовсе не надо знать ее математического обоснования, вполне достаточно следовать своему зрительному восприятию и мириться с тем, что где-то как бы сама собою возникнет ошибка изображения. Ранее это было показано при анализе перспективной схемы, определившей построение интерьера церкви на картине В. Д. Поленова, сейчас — на примере пейзажа Сезанна. Позже будет показано, что и античное, и средневековое искусство не являются в этом смысле исключениями: и тогда художники интуитивно следовали своему зрительному восприятию и, соответственно, достаточно четко приближались к подходящему варианту единой системы научной перспективы.

Возвращаясь к творчеству Сезанна, следует отметить, что и на других его полотнах можно наблюдать аналогичное стремление к правильной передаче поверхности земли. Это видно хотя бы из анализа его картин «Вид Эстака» и «Каштановая аллея в Жа де Буффон», приведенных в уже упоминавшейся книге [Раушенбах, 1986]. Во многих случаях он поразительно точно следует (конечно, интуитивно) варианту научной перспективы, показанному на рис. 18. Может быть, книгу Новотного следовало бы назвать «Сезанн и начало научной перспективы», — ведь творчество Сезанна вовсе не означает ее конца. Попытки понять перспективные построения Сезанна, опираясь на рснессансную систему перспективы, совершенно лишены смысла. Он не обращал на нее ни малейшего внимания, работая в не менее научной системе перцептивной перспективы, в том ее варианте, который более соответствовал его художественному замыслу.

Опираясь на ренессансный вариант системы перспективы как на единственный научный, многие исследователи утверждали, что Сезанн увеличивает дальние планы. Сейчас, как уже говорилось, можно говорить обратное: Сезанн передает дальние планы правильно, ошибки вносит фотография — она уменьшает их. Однако было бы неправильным утверждать, что Сезанн никогда не искажает геометрии зрительного восприятия. Если этого требует решаемая им художественная задача, он спокойно допускает искажения. На рис. приведена прорись картины «Гора Св. Виктории со стороны каменоломни Бибемус». Заштрихован силуэт, соответствующий фотографии, а пунктирный силуэт отражает естественное зрительное восприятие (то есть заштрихованный соответствует ренессансному варианту, а пунктирный — перцептивным вариантам общей системы научной перспективы). Сплошной линией дан контур горы, выбранный Сезанном. Как видно из сравнения трех контуров, Сезанн подчеркнуто увеличил (в сравнении с естественным восприятием) размеры горы, исходя из решавшейся им художественной задачи.

Общее рассмотрение перспективных построений, приведенное выше, следует дополнить изучением изображений отдельных предметов на разных планах. Полученные выводы будут справедливы и для интерьеров. Надо сказать, что отдельный предмет, если его показать на разных планах, будет обладать различной совокупностью ошибок. Для оценки каждого его изображения можно вновь рассматривать ошибки передачи глубины (изображения протяженности предмета в глубь пространства), масштаба (правильного соотношения показанных размеров его передней и удаленной части) и подобия — но не для всего протяженного пространства, а для небольшого объекта изображения.

Не углубляясь в подробное изучение наблюдаемых закономерностей (это сделано в уже упоминавшейся книге), ограничимся самыми общими положениями. У всех вариантов перцептивной системы перспективы наибольшие ошибки изображения сконцентрированы на переднем плане. На среднем плане они носят умеренный характер и на дальних планах практически исчезают. Таким образом, все без исключения варианты перцептивной системы перспективы дают безупречное изображение очень далеких объектов, например гор на горизонте. К сожалению, одновременно показать находящееся на переднем плане тоже так, как мы его видим, практически невозможно. Художник, стремящийся к безупречной передаче объектов, находящихся на переднем плане картины, будет испытывать огромные трудности и не сможет осилить такую задачу. Неудивительно, что мастера стремятся избегать этого, помещая на переднем плане объекты, перспективные искажения которых несущественны (траву, кустарник), или начиная изображение с достаточно удаленных областей пространства, так что близкий передний план оказывается ниже нижнего обреза картины. Рассмотренные здесь трудности хорошо видны, например, на портрете Менделеева кисти Репина. Письменный стол, отделяющий художника от портретируемого, передан с сильнейшими искажениями естественного зрительного восприятия, хотя профессиональное мастерство живописца несомненно.

Как уже говорилось, охарактеризованные выше общие закономерности не во всем соответствуют ренессансной системе перспективы, в которой изображение объектов переднего плана столь же затруднительно, как и в вариантах перцептивной системы перспективы, но появляется и еще одна трудность: с сильнейшими искажениями передаются и объекты дальнего плана. Главная характерная особенность искажений в ренессансном варианте системы научной перспективы сводится к тому, что предметы переднего плана сильно увеличиваются, а предметы дальнего столь же сильно уменьшаются. Горы на горизонте, которые перцептивная система передаст идеально, в ренессансной системе становятся похожи на невыразительные холмики, лишь средний план передается почти неискаженно. Поэтому ренессансный вариант очень хорошо подходит для изображения объектов без переднего и дальнего планов, например корабля в открытом море. Положение резко изменится, если на дальнем плане будет виден гористый берег, а на самом переднем — лодка. В ренессансной системе перспективы лодка окажется неестественно огромной, а гористый берег превратится, как уже говорилось, в совокупность жалких холмиков.

Описанные здесь особенности различных систем перспективы справедливы не только для глубоких пространств (корабль в море), но и для относительно неглубоких. Сказанное можно проиллюстрировать, обратившись к картине Сезанна «Родник и жернов в лесу Шато Нуар». На рис. 26 даны прориси как картины, так и соответствующей фотографии. Сезанн написал свою картину в привычном для него варианте перцептивной системы перспективы, правильно передающем земную поверхность. Поэтому можно утверждать, что показанный на среднем плане вертикально стоящий цилиндр (вероятно, ограждение родника), жернов слева на дальнем плане и группа деревьев на переднем плане изображены художником с правильным соотношением их размеров.

Если обратиться к прориси фотографии и отвлечься от того, что за время от написания картины до фотографирования пейзажа деревья несколько подросли, то в глаза бросаются искажения, свойственные фотографии (ренессансной системе перспективы). Находящиеся на среднем плане обоих изображений цилиндры совершенно одинаковы, в то время как на фотографии жернов на дальнем плане заметно уменьшен, а группа деревьев на переднем плане «расползлась» вширь. И то и другое, как уже говорилось, — главный тип искажений, характерный для ренессансной системы перспективы.

Ранее было показано и подтверждено при анализе полотна «Провансальский хутор вблизи Гарда-па», что используемый Сезанном вариант научной перспективы характеризуется увеличенной передачей вертикалей. Следовательно, цилиндр на картине Сезанна должен был бы быть выше, чем на фотографии, но этого нет. Здесь еще раз уместно подчеркнуть, что художник — не раб научных систем и имеет полное право отклоняться от их законов. В рассматриваемом случае это вполне обоснованно. На картине нет изображения горизонта (который оказался бы много выше, чем на фотографии), и поэтому Сезанн, не увеличив высоту цилиндра и тем самым формально нарушив соотношение между высотой цилиндра и расстоянием от цилиндра до линии горизонта (которая на картине отсутствует), допустил неточность, которая никому не видна. Но зато он использовал открывшуюся возможность дать видимый контур цилиндра без искажения: соотношение между высотой и шириной цилиндра и на картине, и на фотографии одно и то же. Таким образом, формальное нарушение правил (которые вполне оправданны при передаче объекта, находящегося на открытом пространстве, например дома на картине «Провансальский хутор вблизи Гардана») здесь лишь улучшило изображение.

Из рассмотренных примеров видно, как важно анализировать произведения художника, опираясь на то, что мы называли «мозговой картиной». Оценка применявшихся приемов построения перспективы получает в этом случае объективный характер. Таким образом, творчество Сезанна дает повод для размышлений о необходимости знания художником теории перспективы. Ведь Сезанн следовал своему зрительному восприятию непосредственно. Точно так же работали и китайские художники в древности, когда они писали изумительные пейзажи, передавая в них свое преклонение перед могуществом природы. Интересно отметить, что средневековые китайские художники прекрасно чувствовали те трудности, которые могли встать перед ними при попытке изобразить глубокое пространство, включая в него и близкие его области. На их пейзажах передний план всегда удален от художника на сотни метров. Теория перцептивной системы перспективы говорит о том, что для всех ее вариантов при таком удалении все ошибки изображения становятся пренебрежимо малыми и, следовательно, конфликтов между зрительным восприятием и картиной возникнуть не может. В тех случаях, когда появлялась потребность показать более близкие области пространства, китайцы прибегали к изолированному показу среднего или очень близкого планов. Так появились, например, картины с изображением животных (лошадей), в которых не даны ни передний, ни дальний планы, или излюбленные сюжеты «цветы и птицы», где нет ни среднего, ни дальнего планов. Теория перцептивной перспективы говорит о том, что при изолированном изображении планов ошибки практически отсутствуют. Они возникают при попытке передать на плоскости картины глубокое целостное пространство. Теория объясняет эти особенности китайского искусства, но знание теории для художника в то далекое время было вовсе не обязательным. Если говорить о современных художниках, то теория перцептивной перспективы делает понятными те трудности, с которыми они сталкиваются при желании передать натуру на своем полотне неискаженной, но и они должны следовать своему зрительному восприятию, а не строгим правилам. Они должны понимать, когда можно избежать ошибок, а когда нет, и в последнем случае свободно выбирать те элементы изображения, на которые их наиболее разумно сместить.

В тех случаях, когда художника привлекает показ целостного глубокого пространства, проблема ошибок становится наиболее актуальной. Развитые в этой книге подходы позволяют изучать никогда ранее не затрагивавшиеся вопросы соответствия изображенного зрительному восприятию. На этом пути можно анализировать произведения и тех художников, которые стремились следовать натуре, не обращаясь к учению о перспективе, и тех, которых можно отнести к «перспективистам».

В заключение уместно обратить внимание на еще одно обстоятельство, делающее абсолютно точную передачу естественного зрительного восприятия почти невозможной. Оно касается в основном периферийных частей картины. Дело в том, что, трансформируя возникшее на сетчатке глаза отражение внешнего пространства, мозг преобразовывает его по-разному: дальние планы очень сильно растягивает, а близкие — нет. В результате происходят взаимные смещения изображаемых объектов, находящихся на разных планах картины. Это видно, например, из сравнения рис. 18 и рис. 19. Описываемый эффект хорошо виден, если посмотреть, на какую часть находящихся в области горизонта гор проектируется вершина дерева, показанного на переднем плане. При этом надо помнить, что рис. 19 следует возникшему на сетчатке глаза изображению, а на рис. 18 учтена работа мозга. Эффект, о котором идет речь, почти не имеет значения для художника и зрителя, тем более что человек привык к таким смещениям, например из-за бинокулярности зрения. Всякий знает из своего опыта, что, глядя поочередно то левым, то правым глазом, он наблюдает смещение близких предметов относительно дальних.