Некоторые советы для анализа геометрии картин читать ~17 мин.

При искусствоведческом анализе иногда возникает необходимость оценки использованных художником перспективных построений. Здесь оказывается обязательным обращение к таким понятиям, как линия горизонта, точка схода, высота точки зрения, и аналогичным. Что изменится в связи с расширением понятия «научная перспектива» и включением в нее многовариантной перцептивной системы перспективы? В частности, не следует ли пересмотреть старые, устоявшиеся мнения, как это было показано на примере пейзажной живописи Сезанна, которому необоснованно (как стало ясно с позиции перцептивной системы перспективы) приписывалось стремление к использованию повышенного горизонта?

Особенно остро стоят проблемы оценки перспективных построений при передаче интерьеров. Выше уже неоднократно подчеркивалось, что близкие области пространства являются средоточием разных больших и трудноустранимых ошибок (речь идет, конечно, не об изолированном изображении отдельного предмета — царстве аксонометрии). Именно поэтому анализ перспективных построений при изображении интерьера нередко привлекал внимание исследователей. При этом они неизменно использовали ренессансный вариант научной системы перспективы в качестве эталона, что могло приводить (и приводило) к ошибочным заключениям. Ведь, стремясь приблизить изображение к зрительному восприятию человека, сделать его более естественным, художник интуитивно приближался иногда к тому или иному варианту перцептивной системы перспективы, а если оценивать такую работу художника с позиции ренессансной системы перспективы, то ничего, кроме путаницы, не возникнет.

Рассмотрение проблем, возникающих при анализе перспективных построений, начнем с задачи отыскания линии горизонта. На рис. приведена схема изображения интерьера. Два прямоугольника, показанные жирными линиями, означают «вход» в интерьер и его дальнюю стену. Предположим, что художнику казалось важным правильно изобразить пол и потолок. Если мысленно сделать комнату бесконечно глубокой, то есть удалить дальнюю стену комнаты в бесконечность, пока она не превратится в точку А (это будет точкой схода левой и правой границы пола), то пол подобной бесконечно глубокой комнаты получился бы таким, каким он показан штриховой линией, — ограниченным кривыми линиями (это очень важно!), направленными выпуклостью наружу (кривые ВА). Очевидно, что горизонтальная прямая, идущая через точку схода А, будет линией горизонта. Потолок, естественно, имел бы аналогичную конфигурацию. Что касается стен, то они в соответствии с уже многократно упоминавшейся теоремой о неизбежности ошибок были бы переданы неверно. Внешним признаком такой ошибки является то, что выпуклость криволинейных обводов стен направлена внутрь (как было условлено, утверждения такого рода в этой книге приводятся без доказательств, которые, конечно, существуют). Если посмотреть на точки схода потолка и стен, то все они совпадают с точкой А.

Вернемся к обычному изображению интерьера. Обе идущие до точки схода кривые ВА, конечно, не показываются полностью. Вполне естественно ограничиться теми отрезками этих кривых, которые доходят до дальней стены, то есть отрезками ВС. В силу относительной малости таких отрезков кривые ВС часто практически неотличимы от прямых, и поэтому художники обычно так их и изображают. Конечно, все сказанное относится и к потолку, и к стенам. В результате искусствовед имеет дело с изображением, схематически приведенным на рис. 50 справа (сплошные линии). На этой схеме помещена и истинная точка схода А, и истинная линия горизонта (о которых искусствовед не знает) с левой схемы.

Опираясь на теорию ренессансной системы перспективы (которая к обсуждаемому изображению отношения не имеет), исследователь будет искать точку схода и линию горизонта, согласуя свой поиск с ренессансными правилами. Продолжив границы пола ВС прямыми линиями (а не кривыми, как это необходимо в рассматриваемом примере), он найдет ошибочную точку схода D, лежащую выше истинной А, и ошибочный горизонт, идущий через нее. Если построения такого рода будут продолжены, то точка схода границ потолка будет лежать в нижней точке D, через которую пройдет своя линия горизонта.

Столкнувшись с тем, что появились две точки схода D и два горизонта, искусствовед, не сомневающийся в абсолютной истинности ренессансного учения о перспективе, станет утверждать, что художник писал пол с повышенной, а потолок с пониженной точки зрения, и раздумывать о причинах, которые заставляли художника делать это. Если искусствовед незнаком с перцептивной системой перспективы, ему и в голову не придет, что на самом деле интерьер написан с одной точки зрения, имеет один горизонт и никакими особыми принципами (кроме желания точно передать зрительное восприятие главного) художник не руководствовался. Существует ли простой способ нахождения этого истинного горизонта? Оказывается, существует, и он очень прост: точки схода боковых стен (точки Е), хотя и не дают истинной точки схода А, тем не менее лежат на истинном горизонте. Это ясно из схемы. Отсюда следует простое правило: точки схода вертикальных структур (на схеме — стен), найденные по ренессансным правилам, определяют истинный горизонт (по не истинную точку схода). Истинную точку схода иногда можно найти как точку пересечения линии истинного горизонта ЕЕ с прямой, соединяющей точки D. Для нахождения истинного горизонта точками схода горизонтальных структур (пола и потолка) пользоваться нельзя, хотя это часто делается.

Появившиеся формальные (или, если угодно, фиктивные) четыре точки схода — две точки D и две точки Е — могут дать важную информацию о типе перцептивной системы перспективы, которой придерживался художник. Здесь и ниже формальными точками схода будут называться точки, полученные по правилам ренессансной системы перспективы, независимо от системы, фактически использованной художником. Если такие симметричные точки схода горизонтальных плоскостей (точки D) ложатся с «перехлестом» (то есть точка D потолка лежит ниже точки D пола), то это говорит о стремлении художника передать горизонтальные структуры, согласуясь с естественным зрительным восприятием человека. То обстоятельство, что формальные точки схода симметричных вертикальных структур (точки Е) при этом не дотягиваются друг до друга, говорит о том, что художник жертвовал правильностью передачи геометрии стен ради возможности безошибочного изображения пола и потолка.

На рис. приведены такие же схемы, как и на предыдущем рисунке, но созданные исходя из предположения, что главным для художника является правильная передача вертикальных структур, например колонн, а в нашем примере — стен. Теперь выпуклостью наружу направлены кривые, ограничивающие стены, что говорит о стремлении художника передать их неискаженно, в то время как границы пола и потолка показаны выпуклостью внутрь, что, как уже говорилось при обсуждении предыдущего рисунка, свидетельствует о готовности художника пожертвовать правильностью их изображения. Замечательным следует признать то, что истинная линия горизонта вновь определяется точками Е, то есть формальными точками схода (найденными по ренессансным правилам) вертикальных структур (на схеме — стен). Как и в предыдущем примере, истинная точка схода А находится на пересечении прямых DD и ЕЕ. Взаимное расположение четырех формальных точек схода (пар точек D и Е) позволяет исследователю установить, к какому варианту перцептивной системы перспективы тяготел художник. То, что симметричные точки схода пола и потолка D на рассматриваемой схеме не дотягиваются друг до друга, говорит о его стремлении правильно передать облик стен.

Получив в результате графического анализа изображения пар точек D и Е и определив по ним вариант перцептивной системы перспективы, интуитивно использованный художником, можно воссоздать правильные схемы перспективной конструкции. Эти четыре точки определяют истинный горизонт и истинную точку схода, что позволяет лучше понять художника. На рис. приведена прорись картины Паоло Веронезе «Пир у Левита», заимствованная из курса перспективы профессора Н. А. Рынина [Рынин, 1918]. На прориси показано, что в картине использованы три горизонта, а точки схода объективно параллельных прямых лежат не только на разных уровнях, но смещаются и по горизонтали. Чтобы объяснить это с позиции ренессансных правил, необходимо допустить, что художник писал разные участки интерьера с разных точек зрения. И все эти предположения о перемещениях художника, которые он скорее всего вовсе не совершал, нужны только для того, чтобы втиснуть используемый им вариант научной системы перспективы в прокрустово ложе ренессансного варианта! Построенная по ренессансным правилам и запутанная перспективная схема, все же позволяет выявить истинный горизонт и истинную точку схода. Первый определяется прямой СС — прямой, на которой лежат формальные точки схода вертикальных структур (связанных с изображением колонн), а истинная точка схода определяется как пересечение прямой СС и прямой DD, на которой лежат формальные точки схода горизонтальных структур (пола и подножий арок).

Если теперь перенести на прорись картины истинный горизонт СС и истинную точку схода А, то можно восстановить и истинную перспективную схему картины. То обстоятельство, что формальные точки схода горизонтальных структур на рис. легли с перехлестом, а точки СС на рис. не дотягиваются друг до друга, говорит о том, что Паоло Веронезе стремился к безупречной передаче пола, а не колонн. То, что пространство пола привлекало особое внимание художника, вполне естественно — ведь именно здесь разворачивается пир. Отход Веронезе от строгих правил ренессансной системы перспективы (на что давно обратили внимание искусствоведы) имел одной из побудительных причин стремление приблизиться к естественному видению.

Сказанное здесь и ранее вовсе не означает, что художники никогда не использовали нескольких точек зрения при написании картины. Это было даже неизбежным в античном и средневековом искусстве, когда изображались отдельные предметы (каждый со своей точки зрения), а не пространство в целом. Позже появилось стремление писать все с единой точки зрения, однако оно не всегда осуществлялось абсолютно последовательно. Искусствовед должен уметь отличать случаи, когда художник действительно использует разные точки зрения, от тех случаев, когда ему приписывают множественность точек зрения, пытаясь описать в терминах ренессансного варианта системы перспективы его стремление следовать естественному зрительному восприятию.

Приведенные выше схемы свидетельствуют о том, что взаимное расположение формальных пар точек схода позволяет многое прояснить при анализе перспективной схемы картины. Более того, если, например, точки схода D ложатся с перехлестом, что свидетельствует об особом внимании художника к передаче пола, то по степени перехлеста можно судить, насколько полно он следовал зрительному восприятию пола и, соответственно, искажал облик стен. Нередко художник уменьшает точность передачи пола (сохраняя, правда, ее приоритет) и за счет этого увеличивает точность передачи стен. В этом случае перехлест точек D уменьшается, сближаются как точки D, так и точки Е.

Может случиться, что точки D и Е сольются в одну точку А. О чем это говорит? Математический анализ показывает, что в этом случае художник прежде всего стремился к правильной передаче подобий. Ведь абсолютно правильная передача пола может вести к столь искаженной передаче стен, что художник будет вынужден маскировать их, например обрывая изображение стен. Вопрос этот уже обсуждался в связи с картиной Ю. Пименова «Перед выходом на сцену». Сохранение подобий (правильного соотношения между шириной и высотой) представляется иногда более важным требованием, нежели правильная передача пола или стен.

Как уже отмечалось, ренессансная система перспективы обладает свойством сохранения подобий, поэтому если художник строго следовал ее правилам, то у него пары точек D и Е тоже сольются с точкой А. Однако такое слияние вовсе не означает, что рассматриваемая картина обязательно написана по ренессансным правилам. Класс систем перспективы, сохраняющих подобие, много шире, и ренессансная система — всего лишь один из частных случаев.

Как отличить перспективную схему, в основе которой лежит ренессансная система перспективы, от схемы, опирающейся на один из вариантов перцептивной системы перспективы, сохраняющих подобие? Ответ на этот вопрос не так прост, он не может быть получен путем обращения к элементарным геометрическим приемам, как это делалось выше. Главным отличием (и недостатком) ренессансного варианта научной системы перспективы часто являются недопустимо большие ошибки передачи масштаба. Предметы дальнего плана оказываются слишком маленькими, а переднего — слишком большими. Типичным примером достаточно строгого следования ренессансным правилам является картина Г. В. Сороки «Кабинет дома в Островках, имении Н. П. Милюкова». Если сравнить размеры предметов, лежащих на письменном столе на переднем плане, и размеры картин на стене на дальнем плане, то их соотношение никак не может быть названо естественным для зрительного восприятия. В столь небольшой комнате человек хотя и видит удаленные предметы уменьшенными, но не в такой преувеличенной степени.

На картине «Вечером в комнатах» несоответствие масштабов переднего и дальнего планов заметным образом смягчено (в сравнении с полотном Г. В. Сороки), и это свидетельствует о том, что автор картины, считая важным сохранение правильности передачи подобий, одновременно счел нужным ослабить ошибки передачи масштаба. Поэтому он и ушел от строгого следования правилам ренессансной системы перспективы и интуитивно выбрал тот вариант перцептивной системы, в котором передача подобий не связана с подчеркнуто сильными нарушениями передачи соотношений размеров объектов на близком и далеком планах. Технически это осуществляется, путем формального использования ренессансных правил, но при искусственном удалении точки зрения от изображаемой области пространства. Мы говорим о формальном использовании, поскольку правила любой системы научной перспективы не разрешают никаких смещений точки зрения. Прием, о котором идет речь, способен дать нужный эффект, поскольку художник, использовав смещенную точку зрения, пишет картину так, чтобы зритель этого смещения не ощущал, а считал, что в картине просто уменьшены ошибки передачи масштаба. Для искусствоведа обнаружение удаления точки зрения такого типа есть верный признак перехода от ренессансной к перцептивной системе перспективы, к варианту, показанному, например.

Наряду с проблемой оценки перспективных построений, использованных художником, которая может оказаться полезной при стремлении понять его побудительные мотивы, существуют и другие задачи, связанные с перспективными построениями. Широко распространено мнение, что художник очень часто помещает семантически важный элемент изображения в точку схода, характеризующую показанный интерьер. Классическим примером такого рода является фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». На этой фреске точка схода стен, потолка, ковров ложится на изображение головы Христа, которая является не только геометрическим, но и смысловым центром фрески. Прямые линии, передающие границы названных элементов изображения, направлены в сторону головы Христа, как бы направляя взгляд зрителя на центр композиции.

При всей убедительности примеров такого рода они могут ввести искусствоведа в заблуждение, так как в них всегда идет речь только о формальной (чисто геометрической) точке схода, в то время как на самом деле могут существовать две точки схода: формальная и зрительно воспринимаемая, которые могут лежать в разных точках картины. Фреска Леонардо да Винчи является тем частным случаем, в котором обе эти точки совпадают, и поэтому приведенные выше соображения справедливы. В других случаях, если такое совпадение отсутствует, это способно привести к ошибочным умозаключениям. Однако, прежде чем приводить соответствующие примеры, следует пояснить, что именно понимается под зрительно воспринимаемой точкой схода и почему она может отличаться от формальной.

Когда в главе 8 говорилось о зрительных иллюзиях и, в частности, о воспроизведении признаков глубины, усиливающих ощущение пространственности, то без внимания был оставлен следующий немаловажный вопрос. Если художнику удалась передача пространственности и зритель, глядя на картину, видит глубокое пространство, иными словами, если художник смог в известной мере «обмануть» смотрящего на картину, то не будет ли его система зрительного восприятия еще раз подсознательно перерабатывать сетчаточный образ, возникший от созерцания ее? Иными словами, всегда ли смотрящий на картину видит ее геометрию такой, какой она объективно существует на картине, или же он видит ее иначе (напомним, что и здесь слово «видит» означает результат совместной работы глаза и мозга).

Не рассматривая здесь подробно законы психологии зрительного восприятия, напомним лишь, что благодаря механизму константности величины (лежащему в основе разработанной перцептивной системы перспективы) размеры удаленных объектов как бы увеличиваются. Чтобы показать, что этот механизм продолжает (правда, в ослабленной форме) действовать и при взгляде на изображение, обратимся к рис., на котором в аксонометрии показан удлиненный параллелепипед. При взгляде на приведенное изображение создается впечатление, что параллелепипед передан в слабой обратной перспективе, в то время как на самом деле его ребра строго параллельны. Значит, мозг способен преобразовывать и сетчаточный образ, возникший от картины.

Если на картине изображен интерьер, то трансформации, аналогичные проиллюстрированным на примере параллелепипеда, могут привести к совершенно различным эффектам. Соответствующие схемы приведены на рис. 56. Схема А является исходной. Уменьшение дальней стены сравнительно со «входом» в интерьер говорит о ее удаленности. Подсознательные процессы, протекающие в системе зрительного восприятия, заставят смотрящего видеть эту удаленную стену несколько большей по сравнению с ее формальным геометрическим размером. Но тогда и изображенное на схеме сужение пола, потолка и стен тоже будет в зрительном восприятии несколько ослаблено по сравнению с формально-геометрическим сужением на схеме. В приведенном рассуждении все плоскости, ограничивающие интерьер, считаются равноценными, поэтому удаленная стена одинаково расширится во всех направлениях (штриховой прямоугольник на схеме). В результате формальная точка схода О и зрительно воспринимаемая точка схода (для штрихового прямоугольника) совпадут. Это и имеет место на фреске у Леонардо да Винчи, о которой выше шла речь.

Однако могут быть случаи, когда горизонтальные плоскости (пол, потолок) и вертикальные (боковые стены) не являются равноценными элементами изображения, как на схеме А. На схемах В и С исходная геометрия схемы А показана штриховыми линиями. Если по каким-то причинам основное внимание зрителя сосредоточено на горизонтальных плоскостях, то иллюзорное расширение их по мере увеличения глубины изображения приведет к схеме В, где иллюзорное расширение пола и потолка показано сплошными линиями (оно происходит за счет стен). Мысленно продолжая иллюзорные границы пола и потолка до пересечения, сразу получаем две (несовпадающие) зрительно воспринимаемые точки схода потолка и пола (на схеме не показаны), и они, конечно, не будут совпадать и с формальной точкой схода, обозначенной О на схеме А. Совершенно аналогичные соображения можно привести и для того случая, когда основное внимание зрителя привлекают стены. Этот случай отражен на схеме С. Здесь же приведены и формальная точка схода О, и зрительно воспринимаемая точка схода верхних границ стен F. Как видно из схемы, точка F лежит заметно выше точки О.

Последний пример позволяет понять одну особенность центральной части фрески Рафаэля Санти «Афинская школа». Здесь сразу видно, что ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создается, как уже говорилось, «стенами». Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей «стен» (точнее, карнизов, образующих основания сводов двух арок), то она ляжет где-то в области точки А. Как легко убедиться, точка схода лежит заметно ниже. Если точка схода должна как бы притягивать внимание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть только зрительно воспринимаемая, поскольку лишь она дана в зрительном впечатлении, а формальную точку схода никто не ощущает, ее положение можно найти только с помощью линейки.

Положение зрительно воспринимаемой точки схода между головами спорящих философов вполне оправданно, ведь главное, что здесь происходит, — это спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бессмысленна (хотя известны работы, в которых ей пытались придать некое особое значение) и к тому же никому не видна. Сказанное свидетельствует о том, что Рафаэль сознательно использовал для усиления выразительности зрительную иллюзию, которая здесь обсуждалась. Рафаэль смотрел на свое произведение, а не прикладывал к нему линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геометрии, и искусствоведы должны, вероятно, следовать его примеру.