Аксонометрия королева перспективных систем читать ~20 мин.
При обсуждении различных возможных систем научной перспективы было сказано, что во всех этих системах изображение близкого переднего плана вызывает очень большие трудности. Именно поэтому художники избегают изображения на своих полотнах ближайших 2— метров и даже больше. Бывают, конечно, исключения, например портретная живопись, но о ней — позже. Интуитивное стремление избегать передачи близких областей пространства стало проявляться, как только перед художниками возникла задача показа пространства в целом, а не отдельных предметов. Это кардинальное изменение стоящей задачи происходило в эпоху Возрождения, и ее решение становилось возможным на пути усвоения нового тогда учения о перспективе.
2 метра
До эпохи Возрождения художники умели изображать отдельные предметы, объединяя их в целостную композицию не с помощью передачи единого для всех предметов пространства, а используя, как уже говорилось, такие средства, как ритм, симметрия и т. п. Объектами изображения служила прежде всего обстановка: столы, пюпитры, различные сиденья (от трона до простой табуретки), подножия, а также такие предметы, как книги, ларцы и т. п., их писали не с натуры, а по памяти и, конечно, опираясь на традицию. Однако первичным было, безусловно, естественное зрительное восприятие, а традиция как суммарный опыт передачи художниками, творившими в условиях определенной культуры, своего зрительного восприятия, — вторична. Если учесть, что все названные предметы являются сравнительно небольшими и естественное удаление созерцающего человека от них составляет в обычной жизни 2 метра (и даже меньше, например для книги), то мы придем к следующему выводу: художники античности и Средневековья изображали предметы такими, какими они видны с расстояния 2-х метров.
Именно те 2 метра, которые современный художник стремится не показывать (или терпит неудачу, как Репин в портрете Менделеева), были главной частью пространства, изображаемой античными и средневековыми мастерами. Неужели они не испытывали при этом тех трудностей, которые приводили в отчаяние художников послеренессансной эпохи? Ответ может показаться неожиданным: для современных художников трудности изображения видимого на расстоянии 2-х метров действительно почти непреодолимы, а для древних мастеров — сущий пустяк.
Разгадка этого парадокса довольно легка. Не следует забывать, что теория перцептивной перспективы доказывает неизбежность ошибок в любом изображении, но одновременно говорит о том, что эти ошибки можно смещать с одних элементов изображения на другие. Можно ли безошибочно (или почти безошибочно) передать на картине эти злополучные ближние 2 метра, если сместить неизбежные искажения на более далекие планы? Послеренессансный художник такого вопроса даже не ставит, ведь ему важно передать глубокое пространство, может быть даже до горизонта. Средневековый или античный мастер передачей пространства вообще не интересовался, ему был важен отдельный предмет, глубина которого скорее всего не превышала метра. Волнующие послеренессансного художника проблемы для его древних собратьев по творчеству просто не существовали.
Математика показывает, что самый ближний (2 - 3 метра) и неглубокий план можно прекрасно передавать, если считать допустимыми сильнейшие искажения более далеких планов. Для античного и средневекового художников это было вполне приемлемо, ведь более дальние планы ими просто не изображались. Но тогда сильнейшие искажения, о которых идет речь, существовали лишь потенциально, они не реализовывались и поэтому никому не мешали. В известном смысле художники Нового времени поступают так же: они стремятся правильно передать важный для них средний план, соглашаясь с большими неизбежными ошибками, возникающими на близком переднем плане, а этот план не изображают, превращая ошибки системы в потенциально возможные, но не реализованные.
Для большей наглядности здесь можно провести такую аналогию. Представим себе некоторый прибор, возможно бинокль, с помощью которого производится рассматривание впереди лежащего глубокого ландшафта. Меняя фокусировку прибора, можно сделать так, что средний план будет виден совершенно отчетливо, но зато передний неизбежно станет расплывчатым и нечетким. Еще раз изменив фокусировку, можно рассмотреть близкий план за счет того, что расплывчатыми и нечеткими станут теперь средний и дальний. Художники древности и Нового времени как бы пользовались оптическими приборами с разной фокусировкой: каждый делал четким то, что для него было важно.
Математический анализ уравнений перцептивной перспективы показывает, что ближайшее пространство, окружающее человека, он видит по законам параллельной перспективы, то есть аксонометрии. Здесь уместно одно терминологическое уточнение: аксонометрическими будут далее называться все изображения, лишенные перспективных сокращений, а не только те, в которых явно показаны параллельные прямые. В силу совершенной естественности аксонометрического видения близкого пространства, массовое появление в античном и средневековом искусстве аксонометрических изображений вполне понятно. Художники, не мудрствуя лукаво, рисовали предметы такими, какими видели их ежедневно, справедливо считая, что искажать естественное зрительное восприятие при переносе его на плоскость картины можно лишь в том случае, если этого требует решаемая ими художественная задача; во всех остальных случаях этого делать не надо.
Искусствоведы, скованные кажущейся непогрешимостью ренессансной системы перспективы, были не в состоянии понять, почему так «неправильно» показывают древние художники различные предметы на иконах, фресках, миниатюрах рукописей или античных росписях. Чего только не предполагали! Говорили, что, не зная законов перспективы, эти мастера пытались наивно передать фактическую параллельность двух ребер прямоугольного стола, не понимая, что на самом деле надо показывать их имеющими точку схода на горизонте прямыми и т. д. Однако вопреки общему мнению в Средние века и во времена античности художники действовали абсолютно правильно с точки зрения теории перспективы, учитывающей работу мозга, а ошибочные рассуждения принадлежат искусствоведам, которые по вине математиков прошлых времен уверовали в непогрешимость ренессансной системы перспективы.
Иногда, в частности при анализе китайских свитков, где аксонометрические изображения — незыблемое правило, утверждается, что китайский художник из философских соображений мысленно удалял себя в бесконечность и писал предметы как бы увиденными из бесконечности, а поэтому — в параллельной перспективе. Действительно, сравнительно маленькие объекты изображения, созерцаемые издали, видятся аксонометрически. Но зачем при изображении близких предметов себя куда-то мысленно удалять, а не писать попросту предметы так, как они видны вблизи? Эти объяснения порождены тем, что их авторы убеждены в абсолютной правильности ренессансной системы перспективы, в том числе и для близких предметов, что глубоко ошибочно. Кроме того, китайский художник, чтобы рассуждать таким образом, должен был знать теорию ренессансной перспективы. А разве это было так?
В силу своего точного соответствия естественному зрительному восприятию аксонометрические изображения обладают впечатляющей наглядностью и, кроме того, просты в исполнении. Поэтому они широко применяются в различного рода инженерных чертежах, когда появляется необходимость передать внешний вид некоторой детали в перспективе. Здесь был разработан ряд условных способов изображения, вовсе не обязательных для художников, в том числе и условно закрепленный ракурс. Условные изображения совершенно законны в чертежах, но абсолютно противопоказаны художнику, передающему свое зрительное восприятие предмета и свободно выбирающему свою позицию относительно предмета, а следовательно, и ракурс.
Далее Изображение предмета вглубь