Бартоломе Эстебан Мурильо - жизнь и картины читать ~24 мин.

О жизни ведущего художника «золотого века» испанской живописи, внесшего неоценимый вклад в историю искусства и ставшего основоположником севильской школы живописи, известно не так уж много. Родился Бартоломе Эстебан Мурильо, вероятнее всего, в декабре 1617 года. Сохранилась запись о его крещении, которое состоялось 1 января 1618 года. Чтобы понимать, под влиянием чего формировался творческий стиль гениального художника, надо понимать, что представляла собой в это время Севилья, где он родился.

Севилья

Севилья был одним из двух портов в Испании, которым было позволено торговать с Америкой (согласно королевскому указу 16-го века). Сюда привозили жемчуг, золото, серебро, кожи, а также какао, редкостных птиц, хину и другие, невиданные в Испании товары. Огромные верфи на берегу судоходной реки Гвадалквивир были постоянно заняты, здесь строили корабли, изготовляли паруса, канаты и все необходимое для флота. Из привозимого сырья, искуснейшие ремесленники Севильи (точнее её предместий Триане и Макарене), создавали великолепные сосуды, золототканые парчовые алтарные покровы, одежды для духовенства, производили и расписывали массивные и тяжелые церковные свечи. На папертях многочисленных церквей толпились, прося милостыню, бедняки, нищие и калеки. Количество нищих, беспризорных детей и бездомных бродяг было огромно. В документах городского Совета есть множество записей о том, что бедняки умирали от голода.

Одновременно, Севилья была и крупным центром всесильной и богатой католической церкви. Уже в XV веке испанское духовенство гордилось огромными соборами, бывшими самыми большими готическими сооружениями Европы. Монастыри были многочисленны и несметно богаты, они владели настоящими сокровищами и щедро раздавали заказы лучшим художникам. Пышные церковные празднества и торжественные религиозные процессии Севильи славились на всю страну. Об этом заботилось не только духовенство, но и знать: большие средства жертвовали на такие события герцоги Медина Сидония, Суньига, Алькала и многие другие, стремившиеся подчеркнуть своё богатство и влияние.

Таким образом, Севилья была городом контрастов - роскоши и нищеты, богатства и убожества. Даже во второй половине 17-го века, когда в результате экономического кризиса всю Испанию охватило разорение и обнищание, в Севилью ещё приходили корабли из-за океана, в ней ещё бился пульс торговой жизни, однако все земли Андалузии принадлежали уже пяти знатнейшим фамилиям. Дворяне, так гордившиеся благородством крови и считавшие позорным любой труд, кроме воинских дел, церкви или придворной службы, все больше включались в торговлю. Величие Испании ушло в прошлое, как и её мечты о всемирном господстве. В испанском искусстве все реже появлялись героические образы бесстрашных воинов-победителей и сильных духом мучеников. Реалистическое искусство постепенно теряло черты суровой мужественности и экспрессивной характерности. На смену им приходили или излишне экзальтированные, или, наоборот, мягкие лирические образы, которые можно увидеть в произведениях мастеров как мадридской школы, например Хуана Кареньо де Миранды, Клаудио Коэльо, Антонио Переды, так и севильской - Эрреры Младшего, Педро де Мойи, Алонсо Кано. В архитектуре нарастала вычурность пышных орнаментов, а в деревянной скульптуре статуи зачастую не просто раскрашивались, а наряжались в настоящие роскошные наряды.

Начало творческого пути

В этот период и появился на свет будущий великий художник Бартоломе Эстебан Мурильо. Рано потеряв родителей, мальчик воспитывался в семье тетки, жены севильского хирурга-брадобрея Хуана Лагареса. Рано обнаружив склонность ребёнка к живописи, родственники отдали его на обучение художнику Хуану дель Кастилио, отличавшемуся любовью к севильским романистам и итальянским художникам. Но вскоре Мурильо оказался предоставленным самому себе, так как его учитель уехал в Кадис. Ранние биографы утверждают, что молодой художник писал свои работы на небольших кусках холста и затем продавал их на верфи. Это кажется вероятным, так как в торговой Севилье многие живописцы работали для верфи.

Достоверных фактов о жизни Мурильо крайне мало. Он провел около двух лет в Мадриде (вероятно с 1648 по 1650 год), где действительно мог встречаться с Веласкесом и изучать благодаря нему картины великих мастеров в королевских собраниях. Помимо этого, друг Мурильо, Педро де Мойя, восхищавшийся творениями Антониса ван Дейка, привез из Фландрии и Англии в Севилью копии и рисунки с произведений этого гения живописи. Мурильо выполнял главным образом заказы монастырей, создавая большие циклы на библейские и евангельские сюжеты, предания о жизни святых и легенды. В сюжетах «Поклонение пастухов», «Чудо насыщения пятью хлебами пяти тысяч человек», многочисленных сценах раздачи милостыни и исцеления больных святыми, он с любовью изображал севильских бедняков: крестьян, нищих, калек. Всю жизнь он писал жанровые полотна, изображая босоногих детей испанской бедноты, занятых играми прямо на улицах города.

В работах раннего периода творчества Мурильо (40-е годы 17-го века) очевидно явное влияние Веласкеса, Эрреры Старшего, Сурбарана, Роэласа и других мастеров севильской школы. Художник работает и в темной манере караваджистов, оживляя свои полотна лишь несколькими пятнами в теплых тонах. Уже в эти годы молодой художник начинает интересоваться проблемой передачи света, делая в своих произведениях робкие попытки её решить.

Возможно, юный Мурильо написал картину «Поклонение пастухов», находящуюся сейчас в Эрмитаже. Перед юной миловидной Мадонной, нежно смотрящей на младенца Иисуса, лежащего в убогих яслях, стоят простые андалузские крестьяне, принесшие свои скудные дары. Это коленопреклоненный старик, робко приподнявший руки и но не смеющий дотронуться до младенца, остроносая, улыбающаяся старуха в светлом платке, юноша в красной накидке и пастух с характерным посохом. Их фигуры написаны ещё довольно жестко, а их размещение не слишком удачно: они поставлены «лесенкой» - один над другим. Темный колорит полотна слева озарен светом, исходящим от младенца. Сияющая белизна простынки и нежное розоватое тельце ребёнка создают иллюзию светозарности, освещающую кроткое лицо Мадонны, её красноватое простое платье, и бросающую золотистые блики на край грубой одежды коленопреклоненного старика.

В 40-50-х годах Мурильо не раз создавал и жанровые картины, продолжая сложившуюся демократическую традицию севильской школы живописи первой половины столетия. К таким произведениям можно отнести «Цыганку» (Мадрид, Прадо), «Девочку с цветами и плодами» (Москва, ГМИИ), «Вшивого» (Париж, Лувр) и «Мальчика с собакой» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Картина «Мальчик с собакой» написана в середине 50-х годов. Мы видим мальчика, идущего по улице. В его руке корзина. Малыш, ласково улыбаясь, жестом руки демонстрирует собаке, что в его корзине, кроме пустого глиняного кувшина ничего нет. Фигурка ребёнка написана поколенно, но художнику удалось создать ощущение движения мальчика по улице, четкое понимание, что малыш на ходу разговаривает с четвероногим другом. Лицо мальчика написано с такой реалистичностью, что не остается сомнений, что картина написана с натуры и художник хорошо знал этого ребёнка. Фигура очерчена мягкими плавными линиями. Освещающая худенькое, не отличающееся красотой лицо, улыбка чувствуется под длинными ресницами слегка опущенных век, сквозь которые ясно виден блеск лукавых глаз. Волосы, лицо, руки, одежду художник пишет совсем тонким слоем краски, проводя кистью косые длинные мазки. Колорит картины неярок, строго продуман и довольно графичен. Серые тона неба светлеют к линии горизонта, справа высится желтоватая стена с невыразительным бледно-зеленым деревом. На этом блеклом фоне четко выделяются темные рукава куртки, светлая шерсть собаки и золотистая корзинка. Вероятно, этот же мальчик послужил живописцу моделью и для произведения «Мальчик в окне» (Лондон, Национальная галерея), в которой также он прорабатывал свой отличительный колорит, продолжая экспериментировать с светом и цветом.

Успех и признание

По мере совершенствования своего мастерства, Мурильо в 50-е годы 17-го века все более оттачивает привлекавшую его гамму золотистых и серебристых тонов, стремясь передать воздушную дымку, пронизанную светом. Карьера мастера постепенно набирает обороты. Уже в 1656 году он получил звание первого живописца родной Севильи за большую картину «Видение св. Антония Падуанского», исполненную для алтаря севильского собора. Все восхищались тем, как виртуозно выписан поток света, к которому протягивает свои руки монах Антоний Падуанский, увидевший спускающегося с неба младенца Иисуса.

Современники превозносили Мурильо: его стали называть «севильским Апеллесом», сравнивая с великим живописцем древней Греции, и даже ставили выше самого Тициана. На рубеже 50-60-х годов было создано произведение «Благовещение» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). В нём мы можем видеть ещё более тонкую проработку света и цвета, чем в картине «Мальчике с собакой». Ангел, только что спустившийся к Марии с благой вестью о том, что ей суждено стать матерью Сына Божия, преклонил перед нею колени.

Вместе с ангелом, в скромную комнату как будто вошло и небо в виде легкого облака, размыв очертания стен и окутав дымкой колонну. Четко видны лишь столик с лежащей на нём книгой, букет лилий в тонкой стеклянной вазе и плиты простого пола. Светлое покрывало на голове Марии, и её плечи сливаются с облаком. Очень тонко решен общий колорит картины. Основным цветовым пятном стал шарф ангела, карминно-красного цвета, с нежными переливами оттенков, легко развевающийся на фоне дымчато-серых облаков. Колористика шарфа прекрасно сочетается с фиолетово-серой одеждой ангела и золотисто-желтой корзинкой, стоящей на полу, и даже с нежно-голубой подушкой в ней. Второй вариант картины находится в музее Прадо, в Мадриде, но на нём часть ступни ангела и часть вазы с цветами обрезаны краями холста, что значительно искажает композицию произведения.

Живописец, как истинный сын своей земли, неоднократно обращался к образу Мадонны и воспевал красоту женщин Севильи. Андалузцы называли свою землю «краем Марии Пречистой». Именно Дева Мария была покровительницей Севильи, а также всех городов и сел Андалузии. Простой народ чтил её как заступницу, слагал о ней песни, сказки и легенды. В народной поэзии Мадонна всегда была красавицей с большими глазами и нежными белыми ручками. Ею любуются и люди, и деревья, и солнце, и море и ручьи. В произведениях Мурильо Мария также всегда большеглазая, грациозная, нежная и стройная женщина, в отличие от произведений многих испанских мастеров, которые видели в Мадонне, прежде всего мать, со скромно опущенными глазами, смотрящими на её дитя.

Самые знаменитые мадонны Мурильо: «Мадонна с младенцем» (Флоренция, Уффици), «Мадонна с четками» (Мадрид, Прадо), «Мадонна с младенцем», имеющая второе название - «Мадонна с салфеткой» (Севилья, Музей изящных искусств) и «Мадонна с младенцем», известная также под названием «Цыганская мадонна» (Рим, галерея Корсини). Всеми этими очаровательными женщинами, смотрящими на зрителя, можно ещё и любоваться, а не только молиться им. Прелестный образ Мадонны встречается у художника в различных сюжетах: «Непорочное зачатие», «Благовещение», «Поклонение пастухов», «Отдых на пути в Египет», «Бегство в Египет», «Святое семейство», «Взятие мадонны на небо», и многих других, как написанных по заказу церкви, так и созданных для других заказчиков.

Композиции произведений Мурильо, написанных по заказу Католической церкви отличаются сочетанием спокойной торжественности религиозного полотна с жанровыми мотивами, вносящими в него теплоту и задушевность простой человеческой жизни. Такова работа «Отдых на пути в Египет». Здесь мы видим безмятежный сон младенца, заботливый жест материнской руки с открытой ладонью, оберегающей дитя, спокойное нежное лицо Марии, надежную сень дерева, под которым она расположилась на отдых. Неподалеку стоит Иосиф, придерживая мула. Милые любопытные ангелочки, боясь разбудить дитя, стоят, обнявшись поодаль.

Произведение удивительно гармонично: соотношение фигур и пейзажа, плавная текучесть мягких линий, теплые тона красного одеяния Мадонны в сочетании с темной коричневой одеждой Иосифа, деревьями, розовым тельцем младенца и прозрачной серебристой дымкой далеких отлогих холмов. Тщательное мастерское исполнение обычных вещей - аккуратно увязанных узлов, брошенной на них сверху соломенной шляпы Иосифа, бутыль в пустой тыкве, доказывает нам, насколько искусным мастером натюрморта был Мурильо. Никто из испанских мастеров так часто не обращался к апокрифическим сюжетам, как Мурильо. Они интересовали его не менее, чем классические сюжеты «Вознесения мадонны» и «Непорочного зачатия», множество примеров которых можно найти в музеях всего мира – в Прадо, В Эрмитаже, в Лувре, музеях Севильи и частных коллекциях. Апокрифы - это легенды, не допущенные официальное церковью в тексты четырех существовавших канонических евангелий: сказания об играх маленького Христа с его братьями (сыновьями Иосифа); о финиковой пальме, выросшей по мольбе Мадонны во время её пути в Египет; о нападении на святое семейство зверей и разбойников (дракона, волков, льва и леопарда); о воспитании мальчика Иисуса Иосифом; о детстве Марии и многие другие.

Характерным для севильской школы живописи было изображение Мадонны, улетающей в небо в сопровождении ангелов. Молодой Веласкес написал картину «Непорочное зачатие» (Лондон, Национальная галерея), показав на ней юную, вполне земную девочку с немного скуластым личиком, смущенно опустившую глаза. Как полагают многие историки искусства, она написана с Хуаны, дочери учителя Веласкеса - Франсиско Пачеко, ставшей впоследствии его женой. Внизу видны здания и улицы Севильи. Мурильо создал новый в испанской живописи образ Марии - юной, хрупкой, грациозной севильянки, парящей в облаках, плавно и легко поднимаясь ввысь. Именно таково хранящееся в Эрмитаже «Непорочное зачатие». Плотное серое облако, на котором весело резвятся маленькие ангелочки, уносит стоящую на нём Мадонну. Дева Мария стоит на нем, немного согнув одно колено, грациозно, только прикосновением пальцев, соединив ладони и аккуратно придерживая локтями клубящийся край плаща.

Полотно «Вознесение» (Санкт-Петербург, Эрмитаж) написано несколькими годами позже. Лицо девочки сильно напоминает лицо Марии из «Непорочного зачатия», созданного художником для монастыря капуцинов и хранящееся в Севилье. Вероятно, обе картины были написаны мастером с одной модели. Мадонна одета в белое длинное платье, на её талии - золотистый поясок, шарф, накинутый на плечи, легко клубится в воздухе. Необычайно виртуозно передано плавное движение ввысь. Зрителю кажется, что он стоит внизу и его взгляд постепенно следует за возносящейся фигурой. Ангелочки играют у ног Марии, а один из них – смуглый темноволосый мальчуган - старается поддержать развевающийся плащ богоматери, взлетая к ней. Правая рука Мадонны поднята, голова чуть откинута, глаза подняты к небу.

Впечатление движения вверх достигается не одной лишь композицией. Мурильо показывает это устремление и богатой цветовой гаммой, и светом. Справа внизу - полная тьма - это покинутая земля. Поднимаясь вверх, фон становится светлее, прозрачней, тона легче, серебристее, в их дымке тонут силуэты летящих ангелов. К верхнему краю холста появляются более теплые золотистые тона, переливающиеся желтыми, палевыми и розовыми полутонами. Художник вновь пишет длинными косыми мазками, все сглажено, мягко, крылья ангелов лишь слегка тронуты белилами. Светотень прозрачна, переход тонов незаметен, а контуры фигур растворяются в воздухе.

Есть у Мурильо и другая Мадонна - хозяйка бедного дома, обычная жена ремесленника. В 18 веке Эрмитаж приобрёл полотно «Святое семейство», небольшой формат которой соответствует интимной трактовке сюжета. У плотника Иосифа настал час отдыха. Отложив работу, он взял ребёнка на руки, лицо отца спокойно и ласково. Дитя тянет ручки к матери, которая, оставила шитье, чтобы взять сына. Действие происходит, вероятно, мастерской, в которой зеленая занавеска отделяет рабочее пространство от жилья. Золотистый мягкий свет заполняет все пространство. Тонко решена красочная гамма работы: желтый плащ Иосифа и серый цвет его одежды, розовое платье Марии и лежащий на её коленях темно-синий плащ, бледно-желтый платок, белая пелена ребёнка и розовые оттенки умело согласованы и глубоко продуманы. Легкими, почти прозрачными длинными мазками создает художник свисающий край белой пелены и складки занавески, плетение же корзины, наоборот, написано короткими ударами кисти. Нехитрое хозяйство простого плотника - верстак с рубанком, пила, прислоненная к столу, и корзина с инструментами расположены на первом плане, но золотистый воздух комнаты смягчает их очертания, как будто растворяя в небесной дымке.

В 1660 году Мурильо стал президентом основанной им же самим Академии художеств в Севилье - вольной ассоциации художников, существовавшей на их же пожертвования. Он считал, что художник в первую очередь должен изучать натуру и следовать принятым на родине традициям искусства, а подражать античности. Его произведения отличались от работ Болонской Академии исключительно жанровыми мотивами, интересом к испанским народным типам и разработкой вопросов светотени и колористики.

Протектором Севильской Академии был маркиз Вильяманрике, для которого художник, в 1665-1670-х годах исполнил серию картин на сюжеты из жизни Иакова. Среди них можно выделить работы «Лестница Иакова» и «Благословение Иакова Исааком» (обе в Эрмитаже, Санкт-Петербург). Это огромные декоративные произведения, предназначенные для украшения дворца. В обоих полотнах библейский сюжет как бы отодвинут на задний план. В картине «Благословении Иакова Исааком» сцене с участием главных героев отведено значительно меньшее место, чем остальному пейзажу с фигурами. Арка дома, в глубине которой мы видим на постели сидящего слепого старика Исаака, изображена справа. Рядом с ним стоит его жена Ревекка, а его Иаков стоит на коленях у ложа отца. Это рассказ о том, как умирающий Исаак хотел благословить Исава - своего старшего сына, которому планировал передать главенство в семье. Воспользовавшись слепотой мужа, Ревекка подвела к нему младшего сына, своего любимца - Иакова. Все персонажи очень характерны для Мурильо. Исаак - спокойный и благообразный старик, Ревекка - худощавая старая женщина, с впалыми щеками и острым носом. Такой тип женщин в картинах Мурильо часто встречается - это и Анна, мать Марии, и старые нищенки в сценах раздачи милостыни, и крестьянки в многочисленных «Поклонениях пастухов».

Свет и пространство

Вся сцена благословения отцом сына выделена как бы светящимся изнутри ярко-красным занавесом за постелью Исаака. Необыкновенное ощущение пространства в помещении создается четким переходом между темным краем арки и светлым тоном рубашки и подушек Исаака, к светоносному яркому свисающему краю занавески. Просторный пейзаж, простирающийся за стеной дома, притягивает взгляд предгрозовыми тучами, плывущими над землей. Мягкие переливы тонов неба бесконечно разнообразны - все оттенки серого цвета от дымчатых темных до прозрачных серебристых, в которых теряются очертания летящих птиц.

Все оттенки цветов неба превосходно сочетаются с коричневато-золотистым тонами дороги и тенями на ней. Во всей работе чувствуется строгий порядок единого композиционного решения, подчеркивающего глубину пространства. Дорога, уходящая в горы, наклонившееся в том же направлении дерево, движение женщины, согнувшейся под грузом тяжелого кувшина, далекая фигура охотника - все усиливает впечатление глубины. Картина изобилует бытовыми элементами - сосуды на первом плане, голубятня, забор из старых досок, горшки с цветами на крыше. Мы видим отвалившуюся кое-где штукатурку на стене дома. Все это взято из жизни и показывает нам быт простых андалузсцев.

Произведение «Лестница Иакова» отличается большей декоративностью. Здесь Мурильо великолепно передал сказочность и богатство сновидения. Библейская история повествует о том, как Иаков, опасаясь мести брата, совершал путешествие в страну Харран, но по пути уснул и увидел во сне лестницу в небо, по которой спускались ангелы, несущие весть о том, что Бог решил всю страну, на земле которой он спит, подарить ему. Действие происходит ночью при свете луны, отбрасывающей свои слабые лучи на реку, водопад, искривленные стволы и ветки деревьев. Фигура Иакова в бледной одежде малозаметна. И здесь живописца больше всего привлекает пейзаж и создание на холсте волшебной реальности лунного света, проступающего сквозь темные облака. Нежные хрупкие ангелы облачены в бледно-желтые, розовые и голубые одежды. На фоне таинственного ночного пейзажа, со сложной гаммой темных и светлеющих тонов, их крылья и одежды переливаются светлыми пятнами. Темно-серое небо выписано характерными большими размашистыми мазками. Листья на ветвях могучих старых деревьев чуть тронуты кое-где розовым, кое-где красным завивающимися мазками, что создает ложно впечатление цветов.

В эпоху расцвета своего живописного мастерства, в 1660-1670-е годы, Мурильо стремился к поэтизации образов своих персонажей, за что не раз был обвинен в некоторой слащавости и нарочитой красивости героев его картин. Тем не менее, эти упреки не совсем справедливы. На самом деле, дети, которых мы видим на полотнах «Иоанн Креститель с ягненком» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Добрый пастырь» (Мадрид, Прадо), и других - типичны для Андалузии, их и сейчас можно увидеть в Севилье и окрестных селениях. Демократическая направленность творчества живописца выражалась в том, что он приравнивал красоту Мадонны к красоте простых женщин Андалузии, а красоту её сына, маленького Иисуса, с красотой уличных оборванцев.

Например, на полотне «Милостыня Фомы Вильянуэвы» (Севилья, Музей изящных искусств) мы видим молодую жительницу Севильи, прижимающую одной рукой к груди младенца, а второй ведущую за руку полуголого малыша постарше. Женщина и её дети ничем не отличаются от Мадонны и младенца Иисуса с религиозных картин художника.

В полотне «Иоанн Креститель с ягненком» маленький Иоанн - красивый большеглазый мальчик с крупными локонами, прижимающий к груди пушистого ягненка. Нежные точеные ножки и ручки ребёнка и его чуть изогнутая фигурка придают ему грациозность. Мальчик поставлен в центре композиции, большую роль в которой играет пейзаж, напоминающий нам о картине «Лестница Иакова». У Мурильо очень много таких детских образов.

Картина «Иосиф, ведущий младенца Христа» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная в 1670 году, трактована как жанровая сценка. Молодой чернобородый Иосиф ведет одетого в длинную фиолетовую рубашонку кудрявого мальчика, беседуя с ним по дороге. Городской пейзаж, который мы видим за ними, - Севилья, её здания и улицы не раз узнаются в произведениях мастера. Мурильо часто обращался к этому не вошедшему в канонические евангелия сюжету. На полотне «Иосиф с младенцем Христом» (Москва, ГМИИ) мы видим, как Иосиф обнимая Христа, забавляет его цветущей веткой. Мурильо всегда охотно писал сцены с Иосифом.

Правда, были у художника и другие детские образы - не красивые и счастливые, а изможденные, бледные, больные и несчастные. Таких детей можно видеть в полотнах на тему раздачи милостыни. Но Мурильо старался избегать излишне трагические сцены, они ему не слишком удавались. В произведении «Распятие» (Санкт-Петербург, Эрмитаж) тело Иисуса выделяется на темно-сером фоне облаков, Сын Божий спокоен и красив. Мария, Иоанн и Мария Магдалина, стоящие у подножия креста, молоды и прекрасны.

Большеформатное полотно «Смерть инквизитора Педро Арбуэса», также принадлежащее коллекции Эрмитажа, было заказано живописцу трибуналом севильской инквизиции. Живший в конце 15-го века Педро Арбуэс де Эпила был инквизитором Арагона при католических королях Фердинанде и Изабелле, основавших инквизицию в Испании. Арагон в те времена пользовался рядом привилегий и некоторыми вольностями. Суровые уставы инквизиции, особенно конфискация всего имущества осужденных, вызвали волнения в среде арагонских дворян, которые, в итоге, решили убить Арбуэса в надежде, что король испугается и не пришлет ему замену.

Руководил убийством испанский дворянин Хуан де ла Абадия, исполнителями же стали юные Видаль де Урансо и Хуан де Эспераиндео, желавшие отомстить за близких людей, казненных инквизицией. Убийство произошло 15 сентября 1485 года, прямо в соборе Сарагосы. Одним поздним вечером, когда Арбуэс стоял, приклонив колени перед алтарем, де Эспераиндео нанес ему по руке удар шпагой, а де Урансо, предупрежденный, что грозный и ненавидимый инквизитор носит под одеждой кольчугу и защищает голову броней, вонзил кинжал ему в шею.

Всех участников заговора подвергли мучительной казни. Арбуэсу воздвигли грандиозную гробницу, а позже, возвели в сан святого. Мурильо знал все обстоятельства убийства и точно воспроизвел их на картине, но не смотря на прекрасно выписанные фигуры, красивый переход полутонов светотени в затемненном соборе, лица участников слишком сухи и невыразительны, а позы излишне театральны.

Работа для госпиталя Каридад

Одной из самых известных серий картин Мурильо стал цикл из одиннадцати работ (1671-1674 годы), выполненных для госпиталя Каридад, расположенного в Севилье. Госпиталь принадлежал основанному в 1578 году братству, созданному для погребения казненных, безвестных и утопленников. Братство основало большую часовню, посвященную святому Георгию, занимавшую часть большого помещения на территории верфи в Севилье. Там же в 1664 году был устроен небольшой госпиталь, вход в который украшала надпись, кончающаяся словами: «…дом бедных и лестница на небо».

Живший в то же время, что и Муирльо, дон Мигель Маньяра Висентеле де Лека, рыцарь ордена Калатравы, перестроил старый и построил новый большой госпиталь, в котором лечили больных, погребали мертвых, кормили бесплатным супом голодных и оказывать другие виды милосердия. Сам Маньяра был весьма интересной фигурой, впрочем, характерной для своего времени. Повеса, прожигатель жизни, участник оргий и убийств, однажды он устрашился проповедей церковников, грозивших не только загробной карой страшного суда, но и земным судом инквизиции. Существует легенда, по которой, Маньяра увидел во сне свои похороны, после чего, покаялся в грехах и даже завещал похоронить его не в самой церкви Каридад, а под плитой у её входа, чтобы все попирали его могилу ногами. Маньяра предложил Мурильо написать для госпиталя одиннадцать картин, прославляющих милосердие. Все сюжеты черпались из Библии, Евангелия и более поздних легенд о святых. Самыми известными работами этой серии стали «Моисей, высекающий воду из скалы» (Севилья, Каридад), «Христос исцеляет паралитика» (Лондон, Национальная галерея) и «Св. Елизавета, королева венгерская, лечит больных» (Мадрид, Прадо).

Картина «Освобождение апостола Петра из темницы» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная для Каридад, отличается необычайной трактовкой светотеневого решения. Художник задался целью максимально достоверно изобразить источник света в полутемном помещении. Лучезарное сияние исходит от головы ангела, озаряя стену, делая её почти невидимой, будто пронизанной игрой серовато-серебристых тонов, с вкраплением розоватых оттенков. Слева за фигурами дремлющих солдат показан другой источник света – крохотный золотистый огонек свечи, скупо озаряющей чёрный силуэт алебарды, алеющий плащ одного из воинов и железное кольцо, ввинченное в стену. И здесь Мурильо остался верен себе: изображенный узник - красивый старик со спокойным лицом, не выражающим эмоций.

В то же время, для госпиталя Каридад писал ещё один художник, происходивший, также из Севильи - Хуан Вальдес Леаль, выполнявший заказ Мигеля Маньяры. Творчество Вальдес Леаля было диаметрально противоположно искусству Мурильо. Будучи талантливым живописцем, великолепно владевшим колоритом, Вальдес Леаль предпочитал писать мрачные картины, проникнутые трагизмом, мистикой и страстной динамикой. На его работах, мы видим изображены в порыве фигуры, беспокойные блики света чередующиеся с словно бегущими тенями, сочетания красок хоть и изысканны, но чрезмерно резки.

Примером могут служить две его наиболее известные картины, написанные для Каридид - «Иероглифы смерти» и «Конец земной славы». В первой он изобразил скелет с косой, идущий по уже никому не нужным коронам, книгам, оружию, гася костлявыми пальцами огонь тлеющей свечи, во второй он показал жуткую картину разложения трупов рыцаря и епископа, с таинственной рукой, держащей над ними весы. Типична для Вальдеса Леаля и работа «Портрет Маньяры». Маньяра сидит за столом, указывая на распятие немного театральным жестом руки. Слева на низкой скамеечке устроился мальчик с книгой, облаченный в темную монашескую одежду. Бледный ребёнок приложил палец к губам, символизируя, таким образом, обет вечного молчания и покорности.

Но различия в творчестве художников определялись не только их личностями и характерами, но и сложностью противоречивого искусства конца «золотого века» испанской культуры. Вальдес Леаль отражал в своем творчестве аристократическую реакцию на реализм, включавшую мистический ужас перед загробной карой. Эстебан Мурильо же любил жизнь в самых разных её проявлениях. Его творчество связано с лучшими традициями национального испанского искусства эпохи расцвета. Он всеми силами стремился к правдивой передаче окружающего и был в этом стремлении глубоко искренен. Наблюдательный живописец, он не мог не замечать контрастов Севильи - богатства церкви и знати и нищеты народа. Все это нашло отражение в его творениях. В то же время, он был сыном своего времени, понимая, что условия изменились, поэтому, поэтизация образов и декоративность композиции часто заменяли глубину содержания и выразительность, характерную для старых мастеров.

Художник умер от несчастного случая. Расписывая в Кадисе помещение монастыря капуцинов, Мурильо упал с высоких лесов. В тяжелом состоянии он был переправлен домой в Севилью, где и умер от полученных травм в апреле 1682 года.