Клод Моне (1840-1926)

14 ноября 1840 года в Париже, в семье владельца бакалейной лавки родился сын, названный Оскар Клод Моне. Всего через пять лет вся семья будущего художника переехала в Нормандию, в Гавр. Начиная с 14 лет, Моне стал зарабатывать деньги и известность, рисуя карикатуры. Здесь же, в Гавре, молодой человек познакомился с пейзажистом и оригиналом Эженом Буденом, работавшем в очень странной для того времени манере – он создавал свои картины не в мастерской, а прямо под открытым воздухом.

Картины Клода Моне

Моне быстро понял преимущества метода Будена – непосредственность и живость передачи природы на холсте. С тех пор, то есть примерно с 1856 года, художник также стал писать на пленэре. Уже тогда Клод Моне решил для себя, что посвятит свою жизнь живописи, не смотря на то, что у его отца было своё мнение на этот счет.

Определившись со своим предназначением, Моне перебирается в Париж, где в 1859 году поступает в Академию Сюисса. Там он знакомится с реалистом Гюставом Курбе, великим романтиком Эженом Делакруа и импрессионистом Камилем Писсарро. Правда, всего через год обучения, художника отправили в Алжир на военную службу, но он досрочно вернулся в Гавр по состоянию здоровья, а оттуда сразу же перебрался обратно в Париж.

Творческие эксперименты и страсть к эффектам освещенности

Судьбоносным для Моне стало поступление в мастерскую знаменитого в то время живописца Шарля Гдейра, в 1862 году. Именно там он знакомится со своими будущими друзьями – Огюстом Ренуаром, Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем, вместе с которыми он положит начало движению импрессионистов. Поиски новых путей в искусстве стали целью и основным развлечением всей компании.

Через три года Моне пишет полотно «Завтрак на траве», вдохновением для которого послужила скандальная работа Эдуара Мане под тем же названием. Однако Моне не собирался эпатировать публику изображением реальных обнаженных персонажей, как это сделал Мане. Юный художник просто искал свой стиль. Уже в это время он стал пренебрегать линией и моделировал все формы с помощью цветовых пятен. Живописец, ещё в Нормандии пристрастившийся писать на природе, больше всего интересовался эффектам естественного освещения. Работа на лесной опушке давала молодому художнику возможность наблюдать, как солнечные лучи проходят сквозь листву и падают на различные поверхности, цвет которых немедленно изменяется, благодаря этим рефлексам и бликам листвы.

В качестве модели для женских персонажей на работе Моне использовал свою возлюбленную Камиллу Донсье, а мужские персонажи картины написаны с Фредерика Базиля. Эта компания, расположившаяся на завтрак на лоне природы, занята только своей беседой и никак не контактирует со зрителем. Художник выступает здесь, словно незамеченный наблюдатель, кавалеры и дамы не позируют ему. Мы можем лишь любоваться складками платьев дам, повернутых к нам спиной. Отвернуто от зрителя и лицо сидящего молодого человека, расположенного в правом нижнем углу картины. Моне следует своим собственным законам, он не занимается четким выстраиванием композиции, подобно театральной мизансцене. Нарушая традиции, согласно которым изображение на переднем плане персонажа, повернутого к зрителю спиной, было просто невозможно, художник создает собственную непринужденную эстетику, свободную от предрассудков. К сожалению, картина не сохранилась в целом виде, но её этюды вызвали большой интерес многих молодых художников. В московском Музее Имени А.С. Пушкина есть один из вариантов работы, созданный в 1886 году.

Ещё одним примеров отхода от классической живописи может служить картина «Дамы в саду» (1866 год, Музей д’Орсе, Париж) компоновку которой, с обрезанием женских платьев, не позволил бы себе ни один живописей академического толка. А Моне не побоялся свободно кадрировать изображение, создавая впечатление фрагментарности, подобное эффекту фотоснимка.

На полотне мы видим типичную жанровую сценку, смысловой центр которой смещен к левому краю. Отход от традиций здесь выражен в том, что дамы, отдыхающие в тени деревьев, становятся неотъемлемой частью цветущего пейзажа, служа его украшением, подобно прекрасным цветам. Женские фигуры словно сливаются с пейзажем, их платья адаптируются с фоном тенями, бросаемыми на них стволами деревьев.

Живописец заинтересован не столько в передаче индивидуальности молодых женщин, их нарядов или занятия, сколько в передаче игры света и гармонии взаимоотношений природы и человека. Судить о том, насколько незначительными для художника были сами дамы, можно по тому очевидному факту, что все четыре барышни написаны с одной модели – все той же Камиллы. Художник пытался завуалировать это, показав нам лицо всего лишь одной дамы, сидящей на траве. Фигура слева показана в профиль, дама рядом с ней прикрывает лицо букетом, а четвертая героиня, протягивающая руку к цветущим кустам, и вовсе отвернута от зрителя.

В том же году была написана одна из самых знаменитых картин Клода Моне 1860-х годов – «Женщина в зеленом платье» (1866 год, Кунстхайле, Бремен, Германия). На полотне мы вновь видим Камиллу Донсье. Живописец работает в реалистической манере, он использует темный фон, на котором ярко выделяются залитые солнцем лицо и кисть руки молодой девушки.

Резкий контраст освещенных и затененных участков напоминает светотень Караваджо. Образ лиричный и вместе с тем очень интимный, он будто не предназначен для всеобщего обозрения: мастер разворачивает Камиллу почти спиной к наблюдателю, сама модель не ищет эффектных поз, оставляя нам лишь возможность разглядывать подол её платья и шубку, накинутую поверх него. Произведение было положительно встречено и критиками и зрителями, что принесло молодому Моне известность.

Годом позже Моне пишет картину с очень похожей тематикой. Складывается впечатление, что женщина в легком белом одеянии на полотне «Дама в саду» (1867 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) нужна художнику лишь как повод материализации одушевления природы, для придания ей состояния обитаемости. Дама вновь практически повернута к зрителю спиной, а художника интересует лишь красота полуденного пейзажа с его яркими красками и длинными тенями.

Центром композиции картины является круглая клумба с красными цветами, на которой возвышается деревце. Изображенная женщина, которая, по идее является смысловым центром произведения, помещена рядом с самым краем картины. Дама служит крайней левой точкой, с которой начинается композиционная диагональ произведения, поддерживаемая далее деревцем на клумбе и другим деревом, изображенным правее. Ритм композиции задан вертикалями женской фигуры и обоих деревьев, а также узкими тенями, отбрасываемыми ими на зелень травы.

В 1867 году, Камилла Донсье, родила художнику сына Жана, а немного позже стала его женой. В этом же году написано полотно «Жан Моне в колыбели» (частная коллекция). Здесь, в отличие от многих полотен автора, четко обозначен центр композиции, им является украшенная колыбелька со свисающим над изголовьем балдахином. У кроватки мы видим мать – это делает картину похожей на популярные в голландской живописи жанровые сценки. Однако правое плечо и спина Камиллы обрезаны краем картины, указывая на значимость другого персонажа произведения – укрытого одеяльцем сына.

Жанр натюрморта не был у Моне любимым, но, все же он время от времени к нему обращался. Картина «Натюрморт с фруктами и виноградом» (1867 год, частная коллекция) отличается более гладкой манерой письма, чем пейзажные работы мастера. Глухой темный фон довольно редко встречается в полотнах Моне, но на нем, спелые, даже слегка перезрелые фрукты выглядят особенно живо и правдоподобно. В этой работе художника как всегда, больше всего интересуют природа и эффекты света.

А вот цветы, страстно любивший их живописец предпочитал писать на природе. Изображение срезанных цветов являлось редким исключением, примером которого может служить полотно «Цветы и фрукты» (1869 год, Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния). Здесь мастер изначально использовал темный фон, но впоследствии от него отказался. Выстроив натюрморт, Моне легко обрезает добрую половину плетеной корзины, фруктов на столе и лепестки подсолнуха, что также нарушает все каноны академической живописи, призванием которой всегда считалось изображение предмета с его наиболее лучшей стороны.

В начале своей карьеры Клод Моне жестоко страдал от денежных затруднений, которые чуть не довели его до самоубийства. В 1860-х бедственное материальное положение художника вынуждало его постоянно переезжать с одного места на другое. Начиная с 1869 года, Моне обосновался в парижском пригороде Буживале. К нему сюда часто приезжал Огюст Ренуар, вместе они много работали на природе, запечатлевая одинаковые виды и разрабатывая собственную технику живописи.

Друзья вглядывались в лицо природы, замечали даже незначительные изменения освещения и движения воздуха, которые интересовали их более всего. Стремление поймать мгновенные состояния постоянно изменяющейся природы, живущей по своим законам, объединяло молодых художников. Они внимательно наблюдали за тем, как преображаются одни и те же пейзажи в зависимости от времени дня, атмосферных условий и характера освещения: удлиняются и сгущаются тени, солнечные блики играют на листьях и воде, образуется рябь на спокойной до этого глади реки.

В 1869 году художники пишут свои знаменитые одноименные картины с видом на кафе на Сене под Буживалем и купальню возле него. Картины получили название «Лягушатник» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В своем варианте работы Моне отрабатывал индивидуальную технику письма, новую манеру наложения мазков, дающую возможность быстро переносить на холст ощущения от увиденного, которую критики сочли крайне небрежной. Действительно, с точки зрения салонного живописца полотно производит впечатление незаконченного, бегло исполненного этюда, в котором предметы только обозначены, причем довольно грубо. Здесь нет идеализации, характерной для академического искусства. Но Моне совершенно сознательно избегал этого. Художник всегда писал то, что видел в данный момент, стараясь «поймать» застывшей всего на один миг изменчивой действительности, а для такой задачи ему нужна была быстрая техника.

Как и большинство импрессионистов, Моне писал чистым цветом, не прибегая к смешиванию красок на палитре. Он избегал оттенков и полутонов, принятых в традиционной живописи. Вместо этого, художник плотно наносил мазки определенных цветов на холст, и в сочетании, они давали в восприятии человеческого глаза различные оттенки. Идея подобной живописи базировалась на открытиях французского физика Эжена Шеврёля в области оптики. В частности, было установлено, что цвет предметов не является некой объективной данностью, а сильно зависит от света, лучи которого от них отражаются. Это и служило обоснованием полного отказа импрессионистов от черного и создание ими «цветных» бликов и теней на светлых поверхностях их полотен.

Картина «Терраса в Сент-Андресс» (1867 год, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) отличается отсутствием перспективного построения пространства, обычного для европейского искусства. Из-за этого, кажется, что море нависает над солнечной террасой. Идею попробовать отказаться от перспективы Моне подала ставшая популярной в Европе традиционная японская живопись. На переднем плане картины расположена цветущая терраса, по которой прогуливаются или просто отдыхают, расположившись в плетеных креслах, дамы и кавалеры, прячущиеся от жаркого летнего солнца под навесом или зонтиками.

Яркие цветы будут неоднократно возникать на полотнах Моне, став, в конце концов, самостоятельным мотивом в его позднем творчестве. На втором плане изображено море, многочисленные парусники на котором акцентируют линию горизонта. Парусная лодка, изображенная вблизи террасы служит важным ориентиром для глаз. Без нее, первый и второй планы картины выглядели бы слишком разобщенными, что привело бы к распаду композиции на две независимых и не связанных части. Немного инородными смотрятся четкие вертикали столбов, спорящие с горизонтальным построением композиции. Но это лишь поверхностное впечатление, на самом деле, именно они «собирают» всю работу, акцентируя внимания зрителя на её центральной части.

С началом франко-прусской войны в 1870 Моне уезжает в Лондон, где в том же году женится на Камилле. В Лондоне художник продолжает встречаться с друзьями и единомышленниками и пишет городские виды вместе с Камилем Писсарро.

Индивидуальность стиля

Двумя годами позже, художник создает своё знаменитое произведение «Впечатление. Восход солнца» (1872 год, Музей Мармоттан-Моне, Париж). В нём живописец не пытался воспроизвести действительность, не пробовал подражал природе, а только передавал своё личное впечатление от её красоты.

Фигуры людей на картине вновь едва намечены, что было непривычно для зрителя, привыкшего к академическому стилю письма. Зато колористическая взаимосвязь чистой сияющей воды и восхода солнца, проявляющаяся в ярких рефлексах на поверхности моря, передана великолепно.

Эту работу художник представил на первой выставке импрессионистов, состоявшейся в 1874 году. Тогда, Моне с товарищами ещё именовали себя «Анонимным обществом художников, живописцев и граверов». Картина получила резко отрицательные отзывы критиков и зрителей, а её название («Впечатление») породило ироничное на тот момент определение новому направлению живописи – импрессионизм. Известность выставка получила лишь за её оглушительный провал.

Н вернемся в 1872 год, когда Моне с семьей перебрался в местечко Аржантёй, недалеко от Парижа. Сюда к нему вновь приезжали друзья – Сислей, Эдуард Мане и Ренуар. Картины художника по-прежнему не продавались, но наследство, доставшееся ему от отца, смогло немного повысить материальное благосостояние его семьи. Здесь, в Аржантёй, Моне устроил себе «плавучую мастерскую». Он путешествовал в лодке по Сене, свободно запечатлевая понравившиеся ему виды и продолжая изучать эффекты освещения через рефлексы солнечных лучей на воде.

В 1873 году Моне создает картину «Поле маков у Аржантёя» (Музей д’Орсе, Париж), изображающую Камиллу и маленького Жана Моне утопающих в полевой траве. Диагональное построение композиции создает ощущение движения. На переднем и заднем планах изображены две пары, состоящие из матери и ребёнка, которые расположены на диагонали, поддерживаемой едва заметной тропинкой, подчеркнутой лишь полосой маков. Обе пары написаны с одних и тех же моделей. Произведение прекрасно демонстрирует умелое выстраивание композиции с помощью цвета.

В том же году написано и полотно «Бульвар Капуцинов» (1873 год, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва), в котором явно ощущается влияние искусства фотографии. Картина, передающая мгновение из жизни заполненного прохожими и экипажами городского бульвара, напоминает моментальный снимок. Люди в нём играют лишь второстепенную роль, а главная отведена атмосфере современного художнику города.

Очевидное влияние фотографии заметно и в композиционном построении картины «Улица Сен-Дени в день национального праздника» (1878 год, Художественный музей, Руан). Ритм композиции задан сине-бело-красными мазками множества национальных знамен, выставленных, подобно штыкам, из балконов и оконных проемов домов. Произведение, словно репортажный снимок, запечатлела жизнь города во время праздника.

Причем живописца совершенно не интересуют празднующие люди. В отличие от Делакруа и его работы «Свободе на баррикадах», Моне не стал изображать группу в эффектной постановке. Художнику был нужен сам город, его лицо и атмосфера, царящая в праздничный день. Населяют улицы лишь стаффажные фигуры – набросанные темные силуэты, подавляемые каменными стенами.

Но самыми любимыми моделями для художника оставались его обожаемая жена и маленький сын. Кисти Моне принадлежит замечательная работа «Камилла Моне с сыном Жаном» (альтернативное название «Дама с зонтиком», 1875 год, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Не смотря на статичные позы героев, картина полна движения: по небу стремительно несутся облака, а легкое платье и вуаль на шляпке молодой женщины развиваются на ветру.

Ярким примером влияния восточного искусства на творчество художника может служить его знаменитая на весь мир картина «Японка» (1876 год, Музей изящных искусств, Бостон). На нём Камилла, одетая в ярко-красное кимоно, стоит на фоне серой стены, украшенной японскими бумажными веерами. Произведение чрезвычайно декоративно, традиционное японское одеяние совершенно скрывает очертания тела женщины, а композиция полностью лишена глубины и приближается к плоскому рисунку. Как всегда, Моне избегает четких контуров предметов: фигура жены, японец, изображенный на ткани кимоно и веера на стене за спиной женщины, написаны скорее цветом, нежели линией, что создает дополнительное впечатление плоскостности работы. Интересный момент композиционного решения в том, что фигуры японца на кимоно и самой героини картины развернуты в прямо противоположные стороны, уравновешивая друг друга.

Важнейшим местом современного художнику Парижа был вокзал Сен-Лазар. Ему мастер посвятил сразу несколько полотне, написанных в 1877 году. Вокзал творил судьбы людей, соединяя столицу Франции с другими городами и даже странами. Здесь всегда кипела жизнь: пассажиры прибывали и уезжали, гудели паровозы, составы набирали скорость и уносились вдаль.

Именно эту захватывающую атмосферу новой индустриальной жизни и стремился показать художник в своих полотнах. «Вокзал Сен-Лазар. Прибытие поезда» (1877 год, Художественный музей Фогг, Гарвард) прекрасно отображает повседневную жизнь вокзала. В произведении использована практически монохромная живопись, выбранный необычный ракурс, прекрасно передает особенности решения архитектурного свода вокзала.

Вскоре, в семье художника произошла два важнейших для него события: в 1878 году любимая жена рожает ему второго сына – Мишеля, после чего сама Камилла тяжело заболевает. Моне вновь испытывает серьёзные материальные затруднения. Ни публика, ни критики ещё не «дозрели» до правильного восприятия его стиля в искусстве. Живописец был вынужден покинуть Аржантёя и обосноваться в Ветёй, где его соседом стал коммерсант Эрнест Гошеде и его жена Алисе, которой впоследствии было суждено стать второй супругой живописца.

Свои впечатления от переезда художник передал в картине «Дорога в Ветёй зимой» (1879 год, Художественный музей, Гётеборг), где он изобразил типичный для Франции зимний пейзаж: грунтовая дорога, запорошенная снегом, холмы с проступающими сквозь рыхлый снег буровато-коричневым грунтом и мерзлой зеленой травой, церквушка, двухэтажные домики, встроенные в пологие склоны холмов по обеим сторонам дороги. Лишь фигурки двух путников немного оживляют пейзаж.

Картина «На берегу Сены близ Ветёя» (1880 год, Национальная галерея, Вашингтон), написанная летом следующего года одновременно проста и лирична. Весь передний план картины занимают цветущие луговые травы, позади которых виднеется зеркальная гладь реки. Художник мастерски передал отражающееся в реке небо с плывущими по нему облаками и деревья, стоящие на противоположном берегу. Прибрежные кусты и отдельно растущие деревья на третьем плане картины как будто окутаны голубовато-сероватой дымкой, от затеняющих их серых облаков.

Необыкновенно яркий и солнечный пейзаж на полотне «Цветущие яблони» (1879 год, Музей изящных искусств, Будапешт) впечатляет мастерской передачей света – изображенный ландшафт словно купается в солнечных лучах, заливающих все окружающее пространство.

Композиция картины снова очень проста, на первом плане написаны цветущие деревья яблоневого сада и трава под ними, на втором мы видим полускрытые за ветвями деревьев домики с красными крышами, а задний план занят возвышающимся холмом. Несколько яблонь, придвинутых вплотную к нижнему краю произведения, служат в качестве правой кулисы и единственной вертикали на горизонтальной композиции, как бы «собирающей» всю работу.

В том же 1879 году, в возрасте всего тридцати двух лет, от тяжелой болезни умирает любимая жена Моне. Художник, сраженный горем, пишет её портрет «Камилла на смертном одре», в котором он изобразил жену в своей собственной манере, подчеркивая цветом, как её лицо теряет жизненные краски.

Долгожданный успех

Как ни парадоксально, именно в этот год тяжкой утраты в личной жизни, к художнику приходит профессиональный успех. В парижской прессе появились положительные отзывы и комментарии, посвященные выставке его работ, которые немедленно стали продаваться. Это улучшило материальное положение живописца.

В 1883 году он снимет небольшой, но очень уютный домик в Живерни недалеко от Парижа, рядом с которым разбивает великолепный сад, выверенный как живописное произведение с учетом индивидуальной колористики и времени цветения каждого растения. Позже, Моне выкупает дополнительную территорию рядом с домом, чтобы создать на ней ещё один потрясающий сад, в котором был и пруд с кувшинками, и японский мостик с ведущими к нему извилистыми дорожками. Это место станет предметом его полотен до самой смерти, на ряду с идеей создания множества отдельных серий работ, в которых художник воплотил свои многолетние изучения визуальных возможностей цвета в передаче различного освещения. В этих циклах работ живописец наглядно изображал, как меняется один и тот же мотив в зависимости от того, как он освещен. Надо сказать, все серии пользовались огромным успехом у публики.

Незатейливый сельский вид на картине «Стог сена в Живерни» (1886 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) стал одним из любимых мотивов художника. Пейзаж, композиционным центром которого стал стоящий на первом плане стог сена, дополнен виднеющимися вдали за полями домиками и деревцами.

В 1888 году Моне создаст серию из 25 работ, посвященных этому виду. Причем, окружающий пейзаж на полотнах будет становиться все более условным, деление на композиционные планы практически исчезнет, а стог сена обретет самостоятельную роль, будто сосредоточив в себе такой концептуальный центр бытия. Главная же роль во всех картинах отдана цвету, стремящемуся передать весь спектр изменчивого света. В течение дня художник работал над несколькими холстами, передающими разное состояние освещения: утреннее, дневное и вечернее – в этом была оригинальность метода живописца, положенного в основы ещё одной серии – «Тополя». Зеркальная симметрия, по принципу которой выстроена композиция произведения «Тополя на Эпте» (1891год, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) представляет зрителю две реальности: настоящую тополиную рощу на берегу реки и её отражение в зеркальной глади воды, лишь слегка подернутой рябью. Река полностью вбирает в себя все краски, которыми пестрят деревья, небо с плывущими по нему розоватыми облаками. Трепетность водной поверхности подчеркнута характером мазков живописца.

Крупнейший цикл, посвященных Руанскому собору, был начат Клодом Моне в 1892 году. За два года художник выполнил 50 картин, на которых последовательно изобразил готический фасад собора в разное время суток: начиная с раннего утра и до позднего вечера. Солнечный свет творит потрясающие метаморфозы не только с цветом собора, но и с его каменной сутью. Простоявшая несколько веков стена, благодаря заливающему её свету и готической ажурности архитектуры, кажется почти невесомой и нерукотворной. Лучи солнца будто растворяют каменную мощь собора, проникая в нее с различной интенсивностью.

Благодаря искусности кисти Моне собор будто перестает быть материальной субстанцией и становится воздушным и эфемерным. Он словно перестает быть земным творением и сливается с небом. Не к этому ли эффекту стремились зодчие далекого Средневековья, вздымая к небесам каменное кружево церковных стен? Возможно, Моне проник в самое сердце концептуальной идеи готического искусства. Цикл «Руанский собор» был выставлен художником в 1895 году и пользовался большим успехом.

Одновременно с началом работы над циклом, Клод Моне женится на Алисе Гошеде. Живописец начинает много путешествовать, он работает в Италии, готические соборы которой находит невероятно импрессионистическими, Нормандии, Швейцарии и Голландии.

В Нормандии у мастера родились великолепные морские пейзажи, такие как полотно «Маннпорт» (1883 год, музей Метрополитен, Нью-Йорк), словно воспевающее величие водной стихии. Также художник часто работал над изображением живописных скал около городка Эгрета, бывших основной достопримечательностью этой местности, из-за своей уникальной формы, созданной прихотью волн.

Маннпорт, пожалуй, самая известная скала-арка. Для передачи масштабов скального образования, живописец бегло намечает несколькими мазками пару фигур под сводами каменной арки, громада которой, мощно выступающая из левого края картины, буквально готова их раздавить. Созданию такого впечатления способствует и композиция работы: эффект бесконечности каменной поверхности подчеркнут художником тем, что вся скала не умещается в рамки картины.

Буйство цвета и беспредметность

Выразительная способность цвета, на протяжении всего творческого пути живописца была главным средством его художественного языка. Клод Моне оставался верен себе до самого конца, ни разу не свернув с избранного пути и лишь совершенствуя и оттачивая выразительность приемов своего индивидуального стиля. Единственным отличием позднего периода его творчества стала тяга к беспредметности, размытие понятия конкретного сюжета и формы. Одним из лучших своих творения художник считал вовсе не картину, а созданный им сад у домика в Живерни, где он подобрал и высадил многочисленные виды и сорта цветов таким образом, чтобы сад постоянно цвел, радуя глаз живописца разнообразием оттенков. Великолепный сад, по сути, также являющийся произведением искусства, стал любимым объектом живописи мастера, находя на холсте свои бесчисленные отражения.

Полотно «Сад ирисов в Живерни» (1899 год, Художественная галерея Йельского университета) снова демонстрирует нам очень простую композицию. На холсте квадратного формата изображена дорожка, убегающая в глубь сада, полускрытая разросшимися кустами ирисов, а над ней видны стволы садовых деревьев, создающие дальнюю перспективу.

Художник наносит на холст словно ликующие, чистые, яркие цвета, передавая зрителю своё ощущение счастья и полноты жизни, рожденное от соприкосновения с природой. Прекрасные и нежные цветы ирисов на первом плане работы словно заглядывают нам в глаза. Умелая рука мастера будто вдыхает в них душу, и красота окружающей природы становится величайшим чудом, олицетворением венца божественных творений. Именно такое отношение к природе, являющейся в работах Клода Моне сомодостаточным объектом живописи, отличает художника от приверженцев академического стиля, в котором «венцом творения» всегда был только человек.

Одна из самых известных серий Моне «Кувшинки» была начата в 1899 году. На работах цикла живописец изображает водяные лилии (ненюфары), плавающие в пруду его садика в Живерни. Художник сам вырастил эти нежные цветы в своем пруду и подолгу любовался ими, наслаждаясь бликами солнца на хрупких лепестках и отражением облаков в воде. Кажется невероятным, но кувшинки владели сердцем талантливого художника до самой смерти, около двадцати лет. Серийность работ основана на варьировании этого мотива при разнообразном освещении.

Созданная в 1903 году работа «Кувшинки. Облака» (частное собрание) рождает поразительно радостное впечатление. Полотно пропитано солнечным светом, не смотря на то, что небо здесь присутствует лишь в своем отражении в воде. Кажется, будто кувшинки и облака медленно плывут по одной поверхности, словно гонимые легким дуновением воздуха.

Квадратная форма холста в произведении «Пруд с кувшинками» (1908 год, частное собрание, Санкт-Галлен, Швейцария) зрительно как бы увеличивает изображение в пространстве, создавая впечатление бесконечности. Моне использовал эффект фотографии, словно вырезав из водной глади пруда отдельный фрагмент и написав его крупным планом. В кадр попала только гладь воды с листьями, цветами кувшинок и отраженными облаками, живописно разбросанными по её поверхности.

Здесь мастер вновь отошел от перспективного построения картины, из-за чего кувшинки, расположенные в правом верхнем углу композиции находятся ближе к зрителю, чем растения переднего плана картины. Благодаря этому приему картина утрачивает глубину и как бы разворачивается на плоскости, становясь более декоративной.

Начиная с 1870-х годов, Клод Моне неоднократно посещал Англию, он любил Лондон за его неповторимую туманную атмосферу. А примерно с 1900 года живописец начинает ещё чаще приезжать сюда. Он создает здесь серию работ, посвященных зданию парламента.

Картина «Здание парламента в Лондоне» (1904 год, музей д’Орсе, Париж) изображает архитектурный объект словно окутанным густым туманом. Лишь кое-где желто-рыжее солнце пробивается сквозь думку, высвечивая фрагменты величественных очертаний неоготической архитектуры и окрашивая широкую Темзу рыжевато-багровыми бликами. Стиль живописи очень условный, художник изображает не конкретные элементы, а сиюминутный образ самого города, такой, каким он его только что увидел.

Импрессионизм Моне не призван передавать объективную реальность, он не признает постоянства качеств предметов. Весь их облик, цвет и очертания зависят лишь от света, то едва пробивающегося, то заливающего всю окрестность, а то и гаснущего, переходящего в сумерки. Весной 1908 года Клод Моне с семьей отправился в Венецию. Восхитительная атмосфера этого города, его водные просторы, удивительно удачно обыгранные венецианскими архитекторами, рефлексы света на воде и отражающиеся в ней памятники, покорили живописца. Так родилась серия венецианских пейзажей, написанная прямо во время путешествия.

Написанное там же произведение «Палаццо да Мула в Венеции» (1908 год, Национальная галерея, Вашингтон) сложно назвать ведутой или архитектурным пейзажем. Скорее, это, выражаясь фигурально, «портрет» средневекового венецианского здания, «смотрящегося» в зеркало канала перед ним. Причем, написан этот «портрет» крупным планом, боковые стороны дворца обрезаны рамой картины, на полотно попала лишь средняя часть здания без крыши.

Такая необычная композиция объясняется очень просто, Моне совершенно не собирался скопировать памятник архитектуры, он был для него так же неважен, как и фигуры людей на большинстве его полотен. Покорило художника удивительно гармоничное единство архитектуры и ландшафта, спроектированного гениальным архитектором, задумавшим дворец, как бы выходящим из воды. Горизонтальная композиция с четким делением на передний (пространство воды) и задний (стены палаццо, испещренные многочисленными арками дверных и оконных проемов) планы уравновешивается парой тонких силуэтов гондол.

Венеция поразила художника единством жизни зданий и каналов, на берегу которых они возведены. Импрессионистическая гармония, образованная отражающимися в воде каменными стенами, которые та же вода, вбирающая в себя солнечный свет, окрашивает многочисленными бликами небесных оттенков, покорили сердце живописца. Именно это состояние он и старался передать на своих венецианских полотнах.

Одиночество и потери

Второе десятилетие нового века ознаменовалось для художника чередой потерь. В 1911 году умерла вторая жена Алиса, через три года, в 1914 – умирает его старший сын Жан. За Моне преданно ухаживала лишь дочь Алисы от первого брака, бывшая женой Жана.

Вместе с чередой смертей близких, живописца постигло ещё одно несчастье – двойная катаракта. Злой рок отобрал у художника главное, чему он посвятил всю свою жизнь – возможность видеть и изучать световые эффекты, блики и рефлексы солнечных лучей, увиденные в живой природе. Тем не менее, Моне не остановился, он продолжил создавать свои работы. Через четыре года, после поставленного ему диагноза, художник задумывает новую серию внушительных панно размером 2x4 метра с изображениями своего сада.

Панно «Кувшинки» («Ненюфары», 1920-1926 годы, Музей Оранжереи, Париж) производит впечатление плоскостности бесконечного пространства, словно вытекающего далеко за рамы картины. Сочные, крупные мазки мастера лишь намечают форму листьев и цветов, вся картина исполнена в технике цветовых пятен.

Немногим ранее, в 1917 году, Клод Моне пишет свой «Автопортрет» (Музей Оранжереи, Париж). Картина представляет собой самооценку человека, воспроизведенную через отражение в зеркале собственного сознания. Уставшие глаза мастера не смотрят на зрителя, хотя он и развернут к нему анфас. Художник не ищет «диалога». На первый взгляд, работа кажется неоконченной: изображена только голова художника, а линия плеч намечена схематично. Однако густая тень, окаймляющая портрет, насыщает образ драматизмом и не оставляет сомнения в его законченности.

В конце своего творческого пути Моне стал смешивать предметное и беспредметное искусство. В его работе 1918 года «Японский мостик» (Институт искусств, Миннеаполис) можно прочесть лишь очертания любимого мостика художника, увитого глициниями и перекинутого через пруд с кувшинками, невысокий куст на переднем плане да дерево у правого края холста. Все остальное – лишь сумасбродное буйство красок, красота и полнота жизни.

Картина «Сад с прудом в Живерни» (около 1920 года, Музей изящных искусств, Гренобль) представляет нам таинственный уголок сада художника, спрятанный в густых зарослях. Произведение, безусловно, предметно: здесь видна четко построенная композиция, хорошо различимы очертания ветвей. Создается впечатление, что в работе цвет играет самостоятельную, он подчеркнуто декоративен в преломлении гаснущего зрения живописца. Благодаря нереалистичной условной цветопередаче, картина производит драматическое впечатление. Цвет необычайно экспрессивен. Это уже не импрессионизм в чистом виде, техника письма и художественная концепция скорее являются отражением внутреннего мира стареющего человека.

Великий художник, один из основателей импрессионизма, завоевавшего мир, Клод Моне умер в декабре 1926 года в своем доме в Живерни. Сезанн в своё время воскликнул: «Моне – это всего лишь глаз, но, Бог мой, зато какой!». Живопись французского художника – это бесконечное восторженное преклонение перед природой, красоту и совершенство которой он умел передавать в особом, неповторимом, тонком и чувственном стиле.

Журавлева Татьяна