Обратная перспектива читать ~15 мин.
Применение в изобразительном творчестве аксонометрии, как мы уже говорили, справедливо в двух случаях: при передаче очень близких и сильно удалённых объектов. Именно поэтому она главенствует в иконописи. Это хорошо видно на иконе «Рождество Иоанна Предтечи», где все предметы близкого плана переданы с использованием аксонометрии, точно так же написан и архитектурный фон.
Применённая при изображении близких предметов аксонометрия несколько трансформирована. Задние ножки стола, сиденья и колыбели сделаны немного выше передних (в аксонометрическом изображении они должны были бы быть равновеликими с передними). Причина этого ясна, она уже обсуждалась при рассмотрении фрески Дионисия. Сказанное даёт основание утверждать, что аксонометрия является перспективной основой иконописи, причём может испытывать известные деформации. Что касается заметных на иконе изменений (задние ножки больше передних), то они приводят к эффекту обратной перспективы: удалённое изображено в больших размерах, чем близкое, как будто вместо естественных перспективных сокращений по мере удаления от смотрящего принят противоестественный принцип перспективных увеличений. Это и дало основание назвать такое перспективное изображение «обратным».
Следует, правда, подчеркнуть, что обсуждаемый пример изображения свидетельствует о косвенной причине возникновения обратной перспективы: она вовсе не была для иконописца самоцелью, а появилась как следствие стремления правильно передать другие элементы изображения, например поверхность уставленного многими предметами стола.
Есть, однако, и другая причина возникновения в произведениях художников обратной перспективы — не как побочного результата, а как прямого желания художника передать некоторый предмет в обратной перспективе. Желание это обусловлено тем, что предметы близкого пространства (о котором говорилось в предыдущей главе) человек при некоторых условиях видит в обратной перспективе. Математическая теория перцептивной системы перспективы говорит о том, что при известных условиях, как частный случай в рамках этой теории, её уравнения приобретают вид обратно перспективных закономерностей. Оказалось, что если некоторый вытянутый в глубину объект созерцать, изменяя ракурс, как бы перемещаясь относительно него, то его видимая конфигурация будет также изменяться. Первоначально он будет виден аксонометрически, но постепенно, по мере приближения к ракурсу около 45°, он будет все более отчётливо восприниматься в лёгкой обратной перспективе, а в дальнейшем вновь приобретёт аксонометрический облик. Таким образом, аксонометрия и лёгкая обратная перспектива будут как бы плавно перетекать одна в другую. Один и тот же предмет будет виден то в параллельной, то в лёгкой обратной перспективе, которые оказываются глубоко родственными способами восприятия небольших пространственных объектов.
Казалось бы, сказанное противоречит восторженному описанию аксонометрии в предыдущей главе как идеального, безошибочного способа изображения небольших и близких объектов. Однако это не так. Аксонометрия действительно идеальный способ передачи облика небольших, не слишком протяжённых в глубину объектов, а лёгкая обратная перспектива появляется тогда, когда эти объекты становятся более протяжёнными в глубину и как бы выходят из области пространства, для передачи которого справедливы законы аксонометрии.
Поскольку математическая обработка законов зрительного восприятия человека подтверждает совершенно естественное происхождение обратно перспективных изображений в искусстве (человек в известных условиях просто видит предметы в обратной перспективе), то это явление должно было быть давно замечено. И это действительно так. Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведённые в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьёзная причина. В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят. Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребёнка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребёнок теряет эту врождённую способность. Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.
Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счёл необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон. В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Юон, 1959]. В этом высказывании чётко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием. Выдающийся график В. А. Фаворский умёт видеть в обратной перспективе. По рассказам его учеников, он любил демонстрировать им этот феномен. Число таких примеров нетрудно увеличить. Высказываемые здесь утверждения почти общепризнаны. В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству [Oxford Companion. 1983] говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.
Может показаться, что теория перцептивной перспективы здесь ничего нового не даёт, а просто подтверждает уже известное. Но это было бы ошибочным умозаключением: до настоящего времени регистрировался лишь факт, который не имел объяснения. Теперь становится понятным, почему, при каких условиях и какие предметы человек видит в обратной перспективе. Обратная перспектива переходит из разряда феноменов неясной природы в стройную математическую теорию, базирующуюся на закономерностях обработки мозгом зрительной информации, полученной глазом. Более того, она входит теперь в теорию научной перспективы как закономерная и равноправная её часть. Она описывается теми же уравнениями перцептивной системы перспективы, что и другие её варианты, и ничуть не менее научна, чем та же ренессансная система перспективы. Она получается без всякого обращения к опыту художественного творчества, целиком находясь в рамках процесса естественного зрительного восприятия.
В прошедшие годы делалось много попыток объяснить появление обратной перспективы в изобразительном искусстве. Иногда её связывали с бинокулярностью человеческого зрения. Иногда в качестве единственной причины называли подвижность точки зрения — утверждая, что художник в этом случае не писал с натуры, оставаясь неподвижным, а разглядывал изображаемый предмет с разных сторон, затем передавал своё суммарное видение на картине Очень часто применение художниками обратной перспективы в иконах связывали с религиозным характером этого вида живописи. Были и другие объяснения обсуждаемого феномена, большая часть которых не выдерживает серьёзной критики. Интересно заметить, что все их авторы считали, что обратная перспектива является отклонением от нормы, которое надо объяснить. Они неизменно исходили из того, что человек всегда видит пространство по законам прямой.перспективы, хотя бы ренессансной. Казалось, опыт подтверждает это: далёкие предметы видны маленькими, а близкие — большими. От авторов этих теоретических построений ускользало то очень существенное обстоятельство, что человек видит пространство по-разному: близкое пространство — но одним законам, более удалённое по другим. К тому же эти закономерности переходят одна в другую постепенно, составляя некое сложное единство. Пытаясь заменить непростую картину зрительного восприятия элементарной схемой, авторы подобных построений не заметили главного: человек, не подвергавшийся описанной выше «дрессировке», обязательно будет видеть близкие предметы в обратной перспективе, и поэтому в её повсеместном появлении в изобразительном искусстве разных стран и эпох нет ничего удивительного. Удивляться и объяснять надо не то, почему она характерна, например, для античного и средневекового искусства, а то, почему этот совершенно естественный способ изображения исчез в искусстве Нового времени.
О чем же говорит теория обратной перспективы, опирающаяся на математически сформулированные закономерности зрительного восприятия? Каковы условия, вызывающие её к жизни, и каков её нормальный вид? В обратной перспективе видны сравнительно небольшие предметы пространства, близкого к смотрящему, причём видимые в ракурсе. Это особенно справедливо для горизонтальных плоскостей изображаемых тел. Математический анализ показывает, что угол расхождения объективно параллельных прямых (например, параллельных рёбер подножия) в зрительном восприятии ограничен величиной около 10°. Иными словами, обусловленная зрительным восприятием пространства обратная перспектива сравнительно мала, она может составлять единицы градусов, но никак не десятки. Однако известно, что нередко встречается значительно более сильно выраженная обратная перспектива, например на иконах, что порождено совершенно другими причинами, не имеющими отношения к научной системе перспективы, и поэтому в этих случаях уместно использовать термин «эффект обратной перспективы». Один такой пример уже приводился в начале главы: эффект, возникающий от стремления правильно передать поверхность стола, сиденья или иного аналогичного предмета и приводящий к увеличению длины задних ножек. Эффекты такого рода и их причины будут обсуждаться далее. Здесь уместно лишь подчеркнуть, что при искусствоведческом анализе не следует путать эти совершенно разные источники появления обратно перспективных построений в изобразительном искусстве (как сегодня часто делают) — это может привести к ошибочным выводам при попытке понять художника.
Приведённые выше утверждения полезно проиллюстрировать, обратившись к примерам художественных произведений. На рис.35 приведён автопортрет корейского художника XVIII в. Ким Хондо. Ким Хондо относится к художникам реалистического направления, что, впрочем, видно из автопортрета. Нет никакого сомнения в том, что автор стремится здесь к возможно более точной передаче натуры. Изображённый в левой части автопортрета невысокий столик и расположенные на нём предметы выполнены в лёгкой обратной перспективе (ее величина около 5°, что полностью соответствует найденному выше теоретическому ограничению естественной обратной перспективы). Совершенно очевидно, что Ким Хондо не преследовал каких-то мистических или символических целей (с которыми часто связывают обращение к обратной перспективе), а искренне и бесхитростно выражал своё естественное зрительное восприятие.
Уже говорилось, что аксонометрия и лёгкая обратная перспектива рассматриваемого типа — родственные способы изображения и способны «перетекать» одна в другую, поскольку в зависимости от ракурса один и тот же предмет можно видеть то в параллельной, то в обратной перспективе. Так как в средневековом искусстве предметы изображались не с натуры, то оба эти способа изображения могли применяться па равных основаниях, ведь в зрительной памяти художника они хранились как равноценные и одинаково справедливые.
Более того, средневековое искусство знает массу примеров, когда в одной композиции одновременно применяются оба способа. Кто-либо может воспринять это как непоследовательность художника, что будет ошибочным умозаключением. Используя в своём произведении оба способа изображения одновременно, художник лишь констатирует абсолютно достоверный факт естественного зрительного восприятия: человек в различных условиях видит предметы то в параллельной, то в лёгкой обратной перспективе, выраженной иногда чётче, иногда слабее. В качестве классического примера, иллюстрирующего это утверждение, приведём «Трошгу» Андрея Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабо выраженной обратной перспективе, в то время как подножие правого — в аксонометрии. Интересно отметить, что у левого подножия обратная перспектива несколько меньше 10°. Это свидетельствует о том, что Рублев изображал оба подножия, согласуясь с законами естественного зрительного восприятия.
Здесь приведены лишь две иллюстрации. Их число можно было бы увеличить, ведь примеры обратной перспективы такого рода знает не только иконопись, но и искусство Дальнего Востока (Корея, Китай, Япония), искусство Индии и Ирана, античное искусство, средневековое искусство Западной Европы и т.д. Именно то обстоятельство, что с точки зрения перспективных построений оказались родственными художественные произведения, принадлежащие различным эпохам, странам и культурам, дополнительно свидетельствует об общей основе их перспективных построений. Этой основой безусловно являются закономерности естественного зрительного восприятия человека.
Как уже говорилось, обратная перспектива, исходящая из закономерностей совместной работы глаза и мозга, ограничена углом расхождения прямых около 10°. Привыкнув видеть и изображать предметы в слабо выраженной обратной перспективе, художники могли подчёркивать и преувеличивать характеризующее это перспективное построение расхождение прямых, если это казалось им уместным по тем или иным соображениям. Такие примеры тоже известны. На рис.36 приведена прорись фрагмента тверской иконы конца XV — начала XVI в. «Рождество Христово». На ней ясли, в которых лежит Младенец, переданы с углом расхождения сторон около 23°. Художнику, да и зрителю, это не казалось неестественным — быть может, несколько утрированным, но не более. Ведь и современный зритель совершенно спокойно воспринимает предмет, показанный в прямой перспективе, даже если его точка схода оказывается ниже горизонта.
Обратная перспектива, порождённая законами зрительного восприятия и поэтому понятная всем, упрощала использование аналогичного способа передачи пространственности и в тех случаях, когда при этом нарушались закономерности, свойственные обычному видению. Выше уже приводился подобный пример: задние ножки показанных на рис. 4 предметов больше передних, хотя человек и видит их одинаковыми (следствие аксонометричности показанных на рисунке близких предметов). Вполне логично допустить, что зритель без особого чувства протеста созерцал такие изображения, нарушающие зрительное восприятие, поскольку обратная перспектива была для него привычной и понятной не только как естественный и часто правильный способ изображения, но ещё и потому, что он встречался с таким видением ежедневно в своей обыденной жизни.
Аналогичный характер имеет и возникновение преувеличенных обратно перспективных построений при изображении Евангелия на иконах. Здесь тоже наблюдается то, что было названо эффектом обратной перспективы. Ранее уже говорилось, что при созерцании близких и хорошо известных из повседневного опыта предметов их видимая форма приближается к истинной. Мозг как бы стремится перевести своё знание о предмете в видимый образ, уточнить его. Это явление получило в психологии зрительного восприятия название механизма константности формы. Если говорить конкретно о ларцах и Евангелиях, то человеку хорошо известна их истинная форма, в частности то, что ограничивающие их плоскости являются прямоугольниками. На рис. показана схема, поясняющая возникновение общепринятого в иконописи способа изображения Евангелия с руках святителя. Слева показано, как увидел бы Евангелие человек, никогда его ранее не видевший. Этот близкий и маленький предмет он, естественно, видел бы аксонометрически, то есть ребра a, b и с виделись бы ему параллельными. Если к тому же художник изображал обрезы книги имеющими одинаковую ширину, передавая этим своё знание об их фактическом равенстве, то наклон ребра а к горизонтали оказался бы равным 45°. Поскольку человек всегда хорошо знал предмет, то все показанные углы приблизились бы к прямым. Однако передать это на плоскости изображения невозможно.
Как это видно из сопоставления изображения рёбер а и с на крайней левой и соседней с пей схемах, для названных рёбер задача решается. Непреодолимые трудности возникают при попытке сделать то же самое с ребром. Ведь одновременно приблизить к прямым оба образованных этим ребром смежных угла можно, лишь разорвав изображение. Этому препятствует интуитивно принятый всеми художниками своеобразный «примат неразрывности», по которому можно допускать искажения формы передаваемого предмета, но абсолютно исключаются разрывы изображения. В результате ребро сохраняет некоторое среднее положение и пары рёбер а, Ъ и Ь, с образуют иногда довольно сильную обратную перспективу. Здесь возникшая обратная перспектива вновь получается как результат стремления правильно передать конфигурацию показываемых плоскостей, а не является самоцелью.
Известны случаи, когда иконописец путём поворота рёбер а и с не просто приближал образованные ими углы к прямым, передавая естественное зрительное восприятие этих углов, а придавал им истинный размер, делая их точно прямыми. При этом происходило нарушение законов зрительного восприятия, но зато удавалось показать фактический прямоугольный силуэт не только передней и задней доски, но и книги в целом. Это, конечно, тоже даёт сильнейший эффект обратной перспективы.
В отличие от Евангелий ларцы обычно показываются с узкой, а не с широкой стороны. В этом случае столь энергичная обратная перспектива, вызвала бы непомерно большое увеличение сильно удалённого ребра d (правая схема), которое на самом деле в натуре видно практически одинаковым с параллельным ему передним ребром. Здесь наиболее разумным представляется некоторое компромиссное изображение с равномерным распределением искажений по всем его компонентам, как это видно из схемы.
На рис. 38 показаны два фрагмента иконы XVI в. «Козьма, Дамиан и Иаков, брат Божий» с изображением Евангелия и ларца, хорошо иллюстрирующие приведённые выше соображения. У сравнительно неглубокого Евангелия степень выраженности обратной перспективы велика — около 30°, в то время как у ларца она составляет всего 5°, то есть лежит в пределах естественной обратной перспективы.
Приведённое в настоящей главе рассмотрение вопроса о причинах появления обратной перспективы в изобразительном искусстве показывает, что существуют два механизма её возникновения. Во-первых, это просто передача зрительного восприятия, которое характеризуется слабой обратной перспективой при созерцании в ракурсе близких предметов. Во-вторых, это побочный эффект, который возникает тогда, когда зрительное восприятие близких предметов хорошо известной конфигурации корригируется психологическим механизмом константности формы. Передать эту скорригированную геометрию в некоторых случаях можно, только исказив другие элементы изображения, в частности введя там, где это неизбежно, усиленную сравнительно с естественным зрительным восприятием обратную перспективу.
Оба анализируемых здесь механизма объединяет то, что они прямо или косвенно связаны с процессом нормального зрительного восприятия. Однако это не единственный источник появления обратно перспективных построений в изобразительном искусстве. Есть и другие, не имеющие прямого отношения к процессу зрительного восприятия.