Сандро Боттичелли (1445-1510)

К сожалению, достоверных фактов о жизни величайшего художника Алессандро да Марианно ли Ванни ди Амедео Филиппепи, известного нам под именем Сандро Боттичелли, сохранилось крайне мало. Известно, что родился Алессандро во Флоренции в 1445 году в семье кожевника Марпано Филиппепи и его жены Эмеральды, которые уже имели троих сыновей Джованни, Симоне и Антонио. Точных сведений о том, как Алессандро получил прозвище «Боттичелли» («бочоночек»), ставшее его вторым именем, нет. Быть может, так его называли в семье родители или одни из старших братьев. Скудные факты о детстве великого художника говорят лишь о том, что четвертый сын кожевенника рос очень наблюдательным, любознательным, но болезненным мальчиком.

Примерно в тринадцать лет Сандро стал обучаться ювелирному делу под руководством брата Антонио, имевшего свою мастерскую. Ювелирное искусство с его скрупулезным и тщательным вырисовыванием всех деталей будущего изделия на этапе эскиза завладело сердцем юноши и помогло ему понять своё истинное призвание. Так, уже в начале 1460-х Боттичелли начал посещать мастерскую одного из самых известных итальянских живописцев своего времени, Фра Филиппо Липпи (ок. 1406-1469).

Фра Филиппо имел богатую и необычную биографию. Более десяти лет он состоял в ордене монахов-кармелитов, покинутом им в 1431 году. Будучи уже известным художником, Липпи, в 1456 году воспылал безудержной страстью к юной монахине Лукреции Бути. Он похитил возлюбленную из женского монастыря в Прато, чтобы жениться на ней. Лишь благодаря заступничеству покровителя живописца, герцога Козимо Медичи, молодожены смогли жить в относительной безопасности. Такая необычная жизнь наложила заметный отпечаток на характер мастера, он отличался свободомыслием и постоянным стремлением к совершенствованию и открытиям. По иронии судьбы, сын Липпи и Лукреции Филиппино, с которым Сандро был знаком с малолетства, впоследствии стал его учеником.

Джорджо Вазарн, занимавшийся составлением жизнеописания Боттичелли так описывал годы его обучения: «Он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до такой степени, о которой никто не мог бы и подумать». К сожалению, это единственные сведения об этом периоде жизни художника.

Революционное произведение Филиппо Липпи «Мадонна под вуалью» (1465 год, Галерея Уффици, Флоренция), написанное в качестве алтарного образа для одной из церквей Флоренции, на котором впервые в истории искусства итальянского Возрождения в образе Богоматери предстала юная жительница Флоренции, поразило молодого Боттичелли до такой степени, что он создал множество подобных полотен. Сандро практически полностью повторил это нежное и одухотворенное произведение в своей работе «Мадонна с младенцем и ангелом» (1465-1467 годы, Галерея Воспитательного дома, Флоренция). Эта картина полностью повторяет композицию Липпи, абсолютно точно воспроизводя все детали, вплоть до расположения складок вуали, покрывающей голову Мадонны. Очень схожую композицию имеют и несколько других работ художника.

Надо отметить, что, скопировав композицию учителя, молодой художник привнес в своё произведение новые интонации. Его образ Мадонны более задумчив и умиротворен. Для того ,чтобы не отвлекать зрителя от героев полотна, Боттичелли отказался от сложного пейзажного фона. Сосредоточенность на образе, несущем в себе оттенок божественного величия и необычайно лирическую окраску, стала характерной чертой многих ранних произведений художника.

Постигнув в полной мере точность и изысканность рисунка Липпи, и переняв его манеру передачи эмоционального состояния героев, Сандро покидает его мастерскую в 1467 году, в возрасте двадцати двух лет. Но живописец не закончил на этом своё обучение. С целью расширения и усовершенствования своих навыков молодой живописец посещал мастерскую Андреа Верроккьо - прославленного итальянского скульптора, живописца и ювелира, в учениках у которого числились Леонардо да Винчи и Пьетро Перуджино.

Если у Липпи Боттичелли научился виртуозному владению линией, у Верроккьо он перенял искусство создания особой атмосферы посредством световоздушной моделировки. С помощью знаний, перенятых у разных учителей, Сандро блестяще исполнил такие работы, как «Мадонна в розарии» (около 1470 года, Галерея Уффици, Флоренция), «Мадонна на лоджии» (около 1467 года, Галерея Уффици, Флоренция) и «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (1468-1469 годы, Музей Каподимонте, Неаполь). Все образы в полотнах необычайно спокойные и возвышенно-утонченные, а композиционное построение произведений очень продуманное.

Ранние картины мастера отличаются отсутствием сложной светотеневовой моделировки, ведущую роль в них отдана рисунку, наделенному экспрессивным порывом. С помощью одной лишь линии Боттичелли раскрывал и словно преображал безукоризненно чистый и светлый облик своих божественных молелен, подчеркивая утонченность, благородство и их принадлежность к другому, более возвышенному миру. Работая над этими образами, живописец стремился показать не реальный мир, а некую идеальную, существующую лишь в его воображении страну мечтаний. Уже в первых самостоятельных произведениях Боттичелли проявилась очаровывающая пластика, которая навсегда определит индивидуальный стиль живописца.

Свободное плавание

Покинув в 1469 году своего последнего учителя, Боттичелли устраивает собственную мастерскую в доме отца, который располагался в квартале Санта Мария Новелла на виа Нуова. В этот период художник создает свой знаменитый запрестольный образ «Алтарь Сант-Амброджо» (известный также под названием «Мадонна с Младенцем и святыми Марией Магдалиной, Иоанном Крестителем, Франциском, Екатериной Александрийской, Козьмой и Дамианом», 1467-1470 годы, Галерея Уффици, Флоренция).

Композиция картины очень типична для того времени и представляет собой вариацию на библейскую тему «Поклонение Младенцу». Мария с Младенцем на руках восседает в центре полотна, вокруг нее расположились святые. Тот факт, что в число поклоняющихся младенцу Иисусу и Его матери входят великомученики Козьма и Дамиан, может говорить о том, что полотно могло быть написано по заказу правящего во Флоренции в то время дома Медичи, небесными покровителями которого были именно эти святые. Поражает практически математическая точность, с которой Боттичелли просчитал колористическое построение картины, мастерски распределив красные, фиолетово-синие, голубые и коричневые цвета. Используя яркие акценты, художник выделил фигуры главных героев: Мадонну, Младенца Иисуса, Козьму и Дамиана. При этом архитектурный фон полотна кажется плоским и театральным, из-за полного отсутствия перспективы.

Доподлинно известно, что 1470 году Сандро Боттичелли, наконец получил свой, возможно, первый официальный заказ. Полотно, изображающее аллегорический образ «Силы» (Галерея Уффици, Флоренция), должно было войти в цикл картин «Добродетели», предназначенный для украшения спинок кресел в парадном Зале заседаний Торгового суда.

Этот заказ сыграл большую роль в карьере художника, так как позволил ему войти в круг флорентийских живописцев, приближенных к семье Медичи. Боттичелли исполнил его, ориентируясь на вкусы своей эпохи. Он изобразил на полотне женскую фигуру, образ которой олицетворяет нравственную силу и, скорее, некую меланхолическую задумчивость, нежели решительность. Аллегория «Силы» в интерпретации Боттичелли, как ни странно абсолютно не несет в себе мужественной энергии. Более того, её фигура с легким наклоном головы, подчеркнуто изящным движение рук, бессильно держащих жезл, создает ощущение внутренней хрупкости, и даже надломленности. Даже не смотря на то, что героиня произведения восседает в удобном кресле, её поза все равно производит впечатление неустойчивости.

В трактовке складок, общем моделировании женской фигуры и скрупулезной проработке декоративных элементов трона, явно читается влияния Верроккьо. Но уже в этой картине проявляются и собственные «художественные находки» ещё весьма молодого мастера: некоторая удлиненность пропорций, деликатность в создании лица и особая грациозная пластика движений.

Как и многие художники Возрождения, Боттичелли, нередко предавал своим героям прямое портретное сходство с известными ему людьми – друзьями, заказчиками, а может и возлюбленными. Например, сложно не заметить, что героиня полотна «Сила», Дева Мария из алтарного образа «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами», а также святая Екатерина из запрестольного образа «Алтарь Сант-Амброджо» необычайно похожи. Искусствоведы предполагают, что для всех этих произведений художник использовал одну и ту же реальную модель, жившую в то время во Флоренции.

Завоевав уже некоторое признание у современников, Боттичелли в 1472 году вступает в Гильдию святого Луки, заявив тем самым о себе как о свободном мастере. Художник открыл большую мастерскую, в которую набрал помощников и подмастерьев. Филиппино Липпи стал одним из первых его учеников.

В период между 1470 и 1472 годами Боттичелли создает так называемую «Мадонну Евхаристии» (Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон). Практически полностью повторив композиционное построение «Мадонны с Младенцем и двумя ангелами», художник уделил основное внимание символическому истолкованию сюжета.

Мадонна с Младенцем на руках стоит на фоне пейзажа, виднеющегося за архитектурными элементами. Иоанн Креститель стоит перед ними, держа в своих руках блюдо с колосьями и виноградными гроздьями, служащими символами искупительной жертвы Христа. Присутствие на картине этих элементов и дало ей название. Хотя религиозная символика, чрезвычайно распространенная в искусстве того времени, довольно часто встречается в произведениях XV-XVI веков, она не была свойственна работам самого Боттичелли так же, как пейзажные фоны на задних планах его картин. Возможно, эти элементы были навеяны ранними полотнами Леонардо да Винчи.

Полотно «Святой Себастьян» (1473 год, Государственный музей, Берлин) было создано Боттичелли для церкви Санта-Мария Маджоре. Произведение выполнено в соответствии с классическими традициями и поэтому, положительно воспринято флорентинцами. В следующем году, в день святого Себастьяна, картина была представлена на всеобщее обозрение на колонне той церкви, для которой создавалась – факт, говорящий о том, что художник приобрёл определенную славу в родном городе. Сохранились свидетельства того, что в 1474 году живописец был приглашен в Пизу для создания росписей на кладбище Кампосанто, находящимся рядом с Пизанским собором. Не известно почему, но Боттичелли не исполнил взятых на себя обязательств и вернулся во Флоренцию.

Величественные покровители

Решающую роль в судьбе великого живописца сыграла одна из лучших его работ «Поклонение волхвов» (1473 год, Галерея Уффици, Флоренция), созданная по заказу банкира Джованни (Гаспра) ди Дзаноби Лами. Поистине прекрасная работа предназначалась для украшения капеллы Лами, находившейся в церкви Сайта Мария Новелла. Заказчик был весьма влиятельным человеком во Флоренции и имел теплые дружеские отношения с представителями семейства Медичи. Не трудно заметить, что в числе изображенных живописцем героев религиозной сцены, есть явные портреты членов этой фамилии. Получается, банкир представил Боттичелли ко двору Медичи, для того, чтобы художник вписал в композицию библейского сюжета групповой портрет представителей флорентийской элиты.

Центральное место в композиции, в соответствии со всеми принятыми канонами, занимает святое семейство - Дева Мария, Иисус и Иосиф. Их окружают, стоящие в несколько рядов, представители трех поколении Медичи, приближенные Лоренцо Великолепного и сам Боттичелли, пришедшие поклониться Младенцу. Все герои на полотне несколько идеализированы и являются, скорее, намеком на конкретного человека, нежели его портретной копией. Тем не менее, этого было вполне достаточно для современников художника.

Например, в фигуре старца, с почтением дотрагивающегося до ножек Младенца, современники легко узнали покойного Козимо Медичи. Первый биограф Боттичелли, Вазари, пишет по этому поводу: «И особую выразительность мы видим в старце, который, целуя ноги Господа нашего и тая от нежности, отменнейшим образом показывает, что он достиг цели длиннейшего своего путешествия. Фигура этого царя представляет собой очный портрет Козимо Старшего ди Медичи, самый живой и самый схожий из всех дошедших до наших дней». Рядом со стариком мы видим волхвов, павших на колени перед Иисусом – это покойные сыновья Козимо - Джованни и Пьеро. А в левой части картины изображен внук Козимо Лоренцо Медичи. Лоренцо окружен своими лучшими друзьями - философом Пико делла Мирандола, указывающим рукой на святое семейство и поэтом Лнджело Полпцпапо, склонившем голову на плечо Лоренцо.

В центре группы, расположенной в правой части полотна мы видим младшего брата Лоренцо, являвшегося его соправителем - Джулиано, одетого в темный плащ. За его спиной стоит старик, вероятнее всего, являющийся философом Джованни Аргиропуло, чуть выше философа стоит пожилой человек в голубых одеждах, указывающий на себя пальцем – это заказчик произведения, банкир Ламп. Сам Боттичелли стоит на переднем плане картины, закутавшись в золотисто-охристый плащ.

Эта работа снискала живописцу не только славу, но и благоволение представителей одного из знатнейших и влиятельнейших семейств во Флоренции, вовлекая его, таким образом, в бурные исторические события. Когда 26 апреля 1478 года во время торжественной мессы в Кафедральном соборе Флоренции уроженец семьи Нацци совершил почти удавшееся покушение на братьев Медичи. В результате, Джулиано погиб, а Лоренцо, хоть и остался в живых, был вынужден срочно бежать из города.

Позже, когда Лоренц Медичи полностью восстановил своё положение, он первым делом распорядился арестовать и казнить абсолютно всех членов семьи Нации, ни для кого не сделав исключения. Затем, Медичи повелел Боттичелли расписать портретами казненных стены своего дворца, в назидание тем, кто осмелится покушаться на жизнь представителей его фамилии. Не смотря на странность заказа, он способствовал укреплению репутации живописца, получившего, таким образом, особое расположение самого Лоренцо. До наших дней эти удивительные росписи не дошли.

Несколько последующих лет Боттичелли занимался исключительно выполнением многочисленных заказов своих новых покровителей. Большая часть работ мастера была предназначена для украшения роскошной виллы Медичи в Кастелло. Два самых знаменитых произведения художника - «Весна» (1478 год, Галерея Уффици, Флоренция) и «Рождение Венеры» (1484 год, Галерея Уффици, Флоренция) принадлежат именно к этому спокойному и благодатному периоду жизни Сандро.

Работая над созданием своей «Весны», живописец черпал вдохновение в «Фастах» - поэтическом календаре Овидия. Сложное композиционное построение произведения составлено из нескольких отдельно распложенных групп, соединенных между собой лишь внутренним движением. В то же время, благодаря именно этим деталям, а также ритму полотна, который, словно незримая музыка, пронизывает работу, изображение становится единым и целостным.

В правой части картины Боттичелли расположил крылатого Зефира. Пораженный необыкновенной красотой нимфы Хлорис, бог ветра пытается увлечь её, чтобы насильно взять в жены. Но, раскаявшись в содеянном, Зефир превращает свою возлюбленную во Флору, которую мы видим в этой же группе героев. Живописец запечатлевает сам момент начала Превращения: фигура Хлорис словно вливается в своё следующее воплощение. Тот факт, что виртуозно выписанные мастером одежды этих двух женских фигур развеваются в разные стороны, говорит о том, что эти два образа не ещё не связаны и находятся, как бы в разных пространствах бытия.

Юная прекрасная Флора легко ступает вперед, буквально осыпая все окружающее пространство нежными цветами, символизирующими приход весны. В центре композиции расположена изящная фигура Венеры на фоне темной зелени. Ее платье из тончайшей ткани, сшито золотыми нитями. То, что она является богиней любви, подчеркивает символичный роскошный алый плащ, дополняющий её наряд.

Образ Венеры в полотне трактован Боттичелли, подобно созданным им ранее образам девы Марии. Лицо греческой богини выражает грусть, скромность и застенчивость, а сама голова её, чуть склоненная вправо, покрыта тончайшей газовой вуалью, лишь подчеркивающей эти качества.

Крылатый золотокудрый Амур парит над Венерой, целясь из своего лука в группу божественно прекрасных граций, танцующих в левой части полотна. Белоснежная шелковая повязка, повязанная на глаза озорного карапуза, призвана помешать ему сделать точный выстрел. Благодаря этому трогательному персонажу, Боттичелли направляет наше внимание на группу из трех нимф (символическое значение которых читается справа на лево, как Красота, Целомудрие и Наслаждение), неспешно кружащихся в хороводе. Их стройные тела имеют подчеркнуто удлиненные пропорции, а грациозные и плавные движения образуют четко выстроенное, ритмическое круговое движение. Легкие повороты и изгибы фигур трех граций, изящное соединение их рук и ступней передают поступательный ритм танца.

Возможными моделями для фигур девушек считаются красавицы Симонетта Веспуччи и Катерина Сфорца, последняя из которых изображена как Красота. Создавая образы лесных красавиц, живописец проявляет изобретательность в изображении их причесок. У одной из граций волосы собраны в пучок, у другой ниспадают на плечи легкими волнами, а у третьей свободным золотым потоком покрывают её спину.

У левого края картины, рядом с прелестницами, стоит посланец богов Меркурий. Его взгляд, устремленный в небо, направляет внимание зрителя на грозовое облако, угрожающее этому благословенному раю. Легким но уверенным жестом юноша не позволяет ему проникнуть в чудесный сад, в котором густо переплетенные ветви апельсиновых деревьев, усиливают единый ритм всего произведения, необычайно умело выстроенного Боттичелли.

Художник проявил предельную внимательность и точность в изображении различных сортов растений, изображенных на картине. Он довольно тщательно изучил все, что произрастало в весенний период в окрестностях Флоренции. Так, исследователи «опознали» на полотне свыше пятидесяти видов трав и цветов. Только в венке на голове Флоры и её ожерелье явно читаются васильки, маргаритки, чемерица, ландыши, листья мирта, барвинки, незабудки, цветы граната, мак, лютики, фиалки, цветы и ягоды земляники.

Этот факт показывает, что Боттичелли тщательно продумывал не только сложные ритмические решения композиций своих произведений, но и каждую их деталь, вплоть до тонкой логической продуманности расположения всех действующих лиц, подчиненного строгой закономерности.

Другой шедевр мастера - «Рождение Венеры», написан несколько в иной манере. Картина, являющаяся одной из самых известных художественных произведений в мире, как и «Весна», имеет поэтический прообраз, послуживший вдохновением художнику. Литературными ориентирами картины считаются тексты Гомера, «Стансы» Полициано и произведения Вергилия.

В отличие от «Весны», в полотне «Рождении Венеры» мы видим не ограниченный уголок райского сада, как бы спрятанный от мира густой растительностью, а открытое пространство неба и моря. Боттичелли изобразил период раннего утра, когда только что рассеявшаяся ночная мгла представила миру прекрасную Венеру. Богиня Красоты, только что рожденная из пены морской, стоит на огромной морской раковине, подгоняемой к берегу дуновением Зефиров. Появление Красоты на земле триумфально – под ноги ей летят розы, а ей на встречу спешит богиня Оро, несущая юной красавице драгоценный плащ, с нежными цветами, вышитыми на нем.

Композиционное строение картины довольно простое и четкое. Сама Венера служит воплощением идеальной красоты, черты её лица поражают безупречностью и гармонией. Как и у многих женской образов Боттичелли, на лице Венеры лежит тень печали, лишь подчеркиваемая развиваемыми ветром прядями золотых волос. Вся поза богини напоминает известную античную статую Венера Пудика (с лат. - «скромная, целомудренная, стыдливая»), известную также под названием Венера Медичи.

В построении композиции главенствует тонкий линейный ритм, сообщающий всем изображенным формам движение, придающий им объемность и создающий иллюзию пространства и глубины. Прозрачный, холодный и светлый колорит, в котором преобладают бледные цветовые сочетания (бледно-зеленые тона моря, золотые волосы Венеры, голубые одежды зефиров, белое платье и темно-пунцовый плащ встречающей её нимфы), придают произведению особую гармоничность и выразительность. Эта работа, так же как и «Весна», стала одной из самых известных картин живописца.

Признание Ватикана

27 октября 1480 году, Боттичелли вместе с художниками Козимо Росселли, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо, и другими совершает путешествие в Рим, куда они были приглашены Папой Сикстом IV, для украшения фресками «великой капеллы», получившей впоследствии название «Сикстинская».

К этому времени слава художника была уже так велика, что Сикст IV поставил его во главе других живописцев, привлеченных к работе. Учитывая, что современники превыше всех других работ оценили именно выполненные художником композиции «Наказание восставших левитов», «Три искушения Христа» и «Юность Моисея», это было оправдано. Фрески мастера превосходно дополнили один из самых больших и торжественных монументальных ансамблей XV века. Произведения поражают своим стремительно развивающимся действием, динамичностью и взволнованностью образов.

Великолепная фреска «Юность Моисея» (1480-1482 годы, Сикстинская капелла, Рим) является одним из самых монументальных произведений мастера и повествует о ветхозаветном персонаже Моисее, миссией которого стало выведение евреев из Египта. Боттичелли изобразил сразу несколько сцен из жизни библейского героя, происходивших в разное время и включённых художником в одну композицию. Такой подход к построению картины говорит о тяготении живописца к более ранним знаменитым образцам монументального искусства. События в работе развиваются справа налево: вот Моисей убивает египтянина; затем, убегая от мести фараона, он приходит в страну Мидиамскую, где помогает напоить овец дочерям Иосифа; затем, Моисей снимает сандалии, чтобы подойти к горящему кусту, из которого воззвал к нему Господь, возложив на него миссию спасения от плена своего народа. Последний эпизод показывает исход из Египта сынов израильских. Несмотря на, казалось бы, чрезмерную перегруженность композиции, каждая из сцен легко вычленяется из общего ряда. Все образы трактованы весьма условно и с большой фантазией художника. Перед зрителем предстает достаточно идеализированный древний мир, в котором многие герои одеты в современные Боттичелли костюмы. Все образы персонажей подчеркнуто гармоничны и прекрасны.

Из нескольких сцен состоит и фреска «Наказание левитов» (1481-1482 годы, Сикстинская капелла, Рим). В левой части изображены Левиты, вознамерившиеся побить Моисея камнями, затем идет сцена курения кадильницы первосвященника Аарона, пламя из которой по мановению жезла Моисея жжет непокорных. Замыкает композицию группа отступников, которых поглощает сама земля. Смысловое содержание фрески должно было способствовать утверждению папской власти. В знак уважения к заказчику, художник часто изображал на фресках дуб - геральдический символ Сикста IV и цветовое сочетание его герба – голубой и желтый. Все библейские сцены разворачиваются на фоне роскошных пейзажей.

Произведение «Три искушения Христа» (1481-1482 годы, Сикстинская капелла, Рим), также созданное Боттичелли для римской капеллы, изображает евангельские эпизоды (Матфей: 4, Лука: 4), повествующие об искушении Иисуса Диаволом. В первом сюжете, расположенном в левом верхнем углу, он предлагает Христу превратить камни в хлеб, получая ответ: «Не хлебом единым будет жить человек»; центральная часть композиции изображает их, стоящих на крыше храма, где Искуситель уговаривает Сына Господня бросится вниз; третий сюжет, расположенный в верхнем левом углу, изображает сцену, где Дьявол просит Иисуса поклониться ему.

Сами сцены созданы Боттичелли небольшими, по размеру, а весь первый план произведения занят ритуалом очищения прокаженного. В этой работе, как и в «Поклонении волхвов», художник изображает своих современников, являющихся, по его замыслу, свидетелями происходящего очищения. Считается, что в левом нижнем углу композиции изображены автопортрет Боттичелли и портрет его ученика и друга Филиппино Липпи. В противоположной стороне стоит племянник папы Сикста IV, Джироламо Риарио, завернутого в красный плащ.

Как писал биограф живописца, Вазари, Боттичелли, работая над росписями в капелле, «приобрёл известность и славу величайшую, а от папы получи порядочную сумму денег, которую он сразу же, пока был в Риме, промотал и растратил, ибо по своему обыкновению вел жизнь беспечную. Осенью 1482 года все фрески были закончены, а живописцы, работавшие над ними, покинули Рим и отправились в родную Флоренцию».

Успех и слава

Мастерская Боттичелли, уже достигшего величайшей славы, в 1480-х годах была переполнена огромным количеством заказов, самостоятельно справиться с которыми художник не имел никакой возможности, поэтому, всю основную часть работы выполняли его ученики, прекрасно имитировавшие живописную манеру художника. В этот благодатный период Боттичелли получает новый заказ от своего покровителя Лоренцо ди Пьер-Франческо Медичи.

Произведение «Паллада и Кентавр» (1482 год, Галерея Уффици, Флоренция) должно было наглядно продемонстрировать всему миру и потомкам, как сильна и могущественна была династия Медичи, и как мудро она управляла Флоренцией. По желанию Лоренцо Великолепного, работа была исполнена как аллегория «золотого века» Флоренции, времен Медичи.

Боттичелли же, по собственному желанию, ещё больше расширил рамки сюжета, добавив в него ещё и идею борьбы добра и зла. Композиция картины построена на контрасте - противопоставлении прекрасного образа богини безобразному Кентавру. Платье Паллады богато украшено эмблемами дома Медичи. Богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа с ясным и глубоким небом над головой. За спиной же Кентавра мы видим полуразрушенные античные постройки, символизирующие невежество и хаос.

Вдохновением для создания этого полотна, как считается, послужили идеи философа Марсилио Фичино: «Зверь в нас - это инстинкт, человек в нас - разум». Это предположение добавляет ещё одну возможную трактовку произведения: Боттичелли визуально разделяет человека на два начала: божественное, связанное со сферой духа, высокими устремлениями и разумом, и животное – представляющее исключительно потребности физического тела. С точки зрения такой интерпретации сюжета, жест Паллады становится олицетворением её власти над природными инстинктами. Интересен тот факт, что лицо Кентавра изображает глубокие страдания – выражение, характерное для образа святых на картинах Боттичелли.

Произведение «Венера и Марс» (1482-1483 годы, Национальная галерея, Лондон), является ещё одной многоплановой работой мастера. Осиное гнездо с кружащими вокруг не го насекомыми, изображенное в правом верхнем углу композиции, свидетельствует о том, что картина была создана по заказу представителя дома Веспуччи, геральдическим символом рода которого оно является. Возможным поводом для написания этого полотна была свадьба одного из членов дома. Весь первый плана, вытянутого по горизонтали произведения занимают фигуры Венеры, возлежащей в задумчивости, и расслабленного, спящего Марса. Прямо за ними с оружием грозного бога войны играют маленькие сатиры.

Во Флоренции второй половины XV века широкое распространение получила астрология, поэтому изображенных на полотне героев можно трактовать и как аллегорическое изображение планет, а не только олимпийских богов. Колорит произведения отличается величественной сдержанностью, а само полотно дышит покоем. Композиционное построение легкое и очень уравновешенное.

В 1485 году Боттичелли создает ещё одно удивительное произведение - «Алтарь Барди» (Государственный музей, Берлин). Алтарный образ, полное название которого звучит как «Мадонна с Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом», был написан художником по заказу Джованни ли Аньоло Барди и предназначался для его семейной капеллы в церкви Санто Спирито.

Строгая каноничность отличает композиционное построение этой работы мастера. В центре картины, на богато украшенном троне восседает Царица Небесная, с Младенцем на руках, по обе стороны от нее расположились святые - Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Все фигуры расположены на фоне садовой беседки с тремя арками, что уподобляет образы античным статуям.

«Алтарь Барди» сильно отличается от других, более ранних произведений Боттичелли. Все линии выверенные и четкие, даже несколько жесткие, что явно заметно в «орнаменте», образуемом листвой. Совершенно новыми интонациями наполнен Образ Мадонны, которую ранее художник изображал очень величественно и торжественно. Здесь, мы видим в первую очередь мать, исполненную тревоги и печали, в предчувствии нелегкой судьбы своего сына. Особой хрупкостью отличаются черты лица и удлиненные кисти рук Марии, подчеркивающие её неземной образ. Значительную роль в произведении играют теологические символы, намекающие на воплощение Христа - лилии, оливы, пальмы и лавры.

Подобного рода композиции все более привлекают художника, начиная с 1480-х годов. Именно алтарные образы он наиболее тщательно прорабатывает сам, выбирая их среди множества поступающих заказов. Наиболее выдающимися произведениями этого периода являются «Алтарь святого Варнавы» (другое название - «Мадонна на троне со святыми Екатериной Александрийской, Августином, Варварой, Иоанном Крестителем, Игнатием и Архангелом Михаилом», около 1487 года, Галерея Уффици, Флоренция), «Мадонна с гранатом» (около 1487 года, Галерея Уффици, Флоренция) и «Мадонна Магнификат» (другое название — «Величание Мадонны», около 1483-1485 годов, Галерея Уффици, Флоренция).

Благодаря этим и другим произведениям, слава Боттичелли гремела на всю Италию. Известен случай, когда герцог Миланский поинтересовался, кто же является самым лучшим живописцем во Флоренции, и услышал однозначный ответ - Боттичелли, «который превосходно может писать как на стене, так и на доске, и картины которого отличаются необычайной силой и совершенством пропорций».

Портрет хоть и не был излюбленным жанром живописца, все же занимал значительное место в его творчестве. В изображениях своих современников Боттичелли стремился придерживаться сложившихся традиций флорентийского профильного портрета, хоть и позволял себе иногда вносить в работы некоторые достижения нидерландских мастеров. Далеко не все произведения, ныне приписываемые живописцу, можно считать его собственноручными работами. Вероятнее всего, некоторые из них были написаны его учениками. Самым ранним портретом, приписывающимся кисти великого Боттичелли, является «Портрет молодого человека» (1470 год, Галерея Палатина, Флоренция). Изображенный на ней совсем юный флорентинец, с надменно смотрящими на зрителя большими глазами, одет в красную куртку и традиционный капуччо темно-вишневого цвета. Юноша стоит на фоне прозрачного голубого неба.

Около 1474 года Боттичелли был написан загадочный «Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи Старшего» (Галерея Уффици, Флоренция). Произведение имеет ряд особенностей. Так, изображенный на фоне великолепного весеннего пейзажа молодой человек, обоими руками прижимает к груди медаль с выгравированным на ней портретом Козимо Медичи. Боттичелли несколько идеализировал образ модели, смягчив его черты, подчеркивая одновременно его характерные особенности - четкий контур овала лица и ясный прямой взгляд. Насыщенные чёрные и красные цвета, в костюме портретируемого создают необычайно сильный цветовой аккорд. Эмоциональный подтекст вносит и окружающий пейзаж. Вся внутренняя интонация произведения выдает напряженность – явная неестественность в повороте головы, печальный взгляд, неуверенный жест рук и резкий цветовой контраст фона и одежды героя.

Композиционно построение работ меняется со второй половины 1470-х годов. Живописец более не использует пейзажный фон, и все окружающее пространство сильно упрощается, при этом, фигура модели, как правило, расположенная в три четверти или профиль, занимает практически все пространство картины. Женские портреты отличаются явной идеализацией, как например, «Портрет Симонеты Веспуччи» (около 1480 года, Государственный музей, Берлин), а модели в основном располагаются в профиль. Четыре сохранившихся варианта «Портрета Джулиано Медичи» (Национальная галерея Вашингтона, Академия Каррера в Бергамо, Собрание Кресли в Милане и Государственный музей в Берлине), отличаются очень своеобразной манерой письма. Доподлинно не известно, принадлежит ли хотя бы одна из этих работ кисти самого Боттичелли. Композиционное построение всех вариантов портрета Джулиано практически идентично. Модель всегда расположена почти в профиль на светлом фоне. Тонкая, плавная линия служит главным выразительным средством.

Большинство портретов, принадлежащих кисти Боттичелли, была характерна особая меланхолическая интонация. Личности большинства изображенных мастером юношей остались для нас неизвестными. Хотя, живописец предпочитал писать людей, которых хорошо знал или которыми восхищался, за их духовные качества. В портретах, выполненных в 1482-1490 годы, проявляется стремление художника к более реалистической трактовке образа. Портреты кисти мастера становится более психологичным, появляются новации и в композиционном построении, например, в картине «Портрет юноши» (около 1483 года, Национальная галерея, Лондон) модель расположена в анфас к портретисту.

Резкий поворот

Бурные политические события во Флоренции начала 1490-х годов существенно повлияли на жизнь Сандро Боттичелли. В 1492 году скончался Лоренцо Великолепный. Унаследовавший от отца власть Пьеро Медичи, оказался бездарным правителем, который навлек на весь дом Медичи изгнание из родного города, вследствие целого ряда грубейших политических ошибок. В результате, к власти пришел яростный борец за веру и аскетизм монах-доминиканец Джироламо Савонаролы.

Савонарола давно выступал против тирании рода Медичи, обвиняя его в продажности и излишней любви к роскоши и разврату. От яростного поборника веры доставалось даже Папе, пламенные проповеди монаха находили отклик в душах многих горожан, что впоследствии и привело Савонаролу к власти. Надо сказать, что народ действительно добровольно шел за монахом, видимо устав от роскошного образа жизни своих правителей, даже в сердце Боттичелли доминиканец смог заронить сомнение относительно верности выбранного творческого пути. Живописца некому было поддержать, его ученики и друзья также были под впечатлением от нового правителя, а его любимый брат Джованни скончался. В результате художник занял выжидательное положение, не примкнув ни к одной из сторон в конфликте Савонарола – Медичи.

Воинствующий монах устроил для Флоренции настоящий «судный день». 7 февраля 1497 года площади Синьории был разожжен костер, в котором горожане, находившиеся под впечатлением от проповеди доминиканца, жгли музыкальные инструменты, украшения, роскошные женские наряды, картины, не отвечающие христианской морали и нравственности, а также осужденные Савонаролой, как воплощение греха. Этот день стал роковым для истории искусства – множество молодых художников, включая учеников самого Боттичелли, сами принесли и бросили в «очищающее пламя» свои произведения. Живописец, не принял непосредственного участия в акте раскаяния «грешников», возможно, потому, что его ослабевшие ноги уже не позволяли ему самостоятельно ходить.

Время правление Савонаролы оказалось очень не долгим, 23 мая 1498 года народ Флоренции сжег оклеветанного монаха с тем же фанатизмом, с которым годом ранее жег великолепные произведения искусства. Как ни странно, на Боттичелли, казнь доминиканца произвела ещё большее впечатление, чем его проповеди. Живописца стали мучить чувство вины и приступы безнадежности, его душа устремилась к мечте о религиозном обновлении. В результате, сомнения и боль в душе художника сделали его нелюдимым. Слава мастера стала меркнуть, заказы становились все реже.

В поздний период своего творчества, Боттичелли создает несколько полотен либо заказанных приверженцами Савонаролы, либо написанных под впечатлением от его проповедей. К последним относятся два алтарных образа «Оплакивание Христа» (1495 года, Музей Польди Пеццоли, Милан и 1500 года, Старая Пинакотека, Мюнхен). Произведения выделяются новой для художника трактовкой христианской драмы - как непереносимого человеческого горя. Все персонажи, изображенные на этих двух работах охвачены бесконечной скорбью по невинной жертве. По заказу «пьяньони» (буквально «плакса») – приверженцев Савонаролы, живописец пишет «Последнее причащение святого Исронима» (около 1498 года, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) для Франческо дель Пульезе; и «Святой Августин» (1490-1495 годы, Галерея Уффици, Флоренция), для Джакомо и Джованниди Бернардо. Эти редкие заказы позволяли художнику как-то держаться «на плаву».

В 1502 году здоровье мастера было окончательно подорвано. В это время, по наветам недоброжелателей и завистников, было возбуждено судебное разбирательство против Боттичелли по обвинению его в содомском грехе. Наиболее вероятной причиной подобных подозрений было то, что за всю жизнь живописец так и не вступил в законный брак. Эти события ещё более усложнили жизнь мастера, и восемь лет спустя, в возрасте шестидесяти пяти лет великий Сандро Боттичелли скончался. Он похоронен на кладбище при флорентийской церкви Оньиса.