Искусство Холокоста читать ~39 мин.

Термин «искусство Холокоста» описывает различные виды искусства, созданные в связи с геноцидом еврейского народа в Европе. Эта кампания, известная как Холокост или Шоа (Катастрофа), проводилась нацистской Германией и её пособниками. В период с 1933 по 1945 год было убито около шести миллионов евреев.

Искусство Холокоста можно разделить на три основные категории.

• Пропагандистские изображения, которые немецкие власти использовали для продвижения своей идеологии. Их целью была подготовка общества к принятию и поддержке геноцида.
• Произведения (в основном рисунки), запечатлевшие личный опыт жертв или свидетелей Холокоста.
• Послевоенное искусство, созданное в память о Холокосте как об историческом событии.

Третья категория включает в себя официальные мемориалы (преимущественно скульптуры), связанные с конкретными местами (концентрационные лагеря, городские гетто, места депортации) или событиями, такими как восстание в Варшавском гетто. Сюда же относятся и работы отдельных художников, например, бронзовая скульптура Джорджа Сигала «Холокост» (1983, Парк Почётного легиона, Сан-Франциско), окрашенная в белый цвет.

Исторический контекст Катастрофы

В период с 1933 по 1945 год, с особой интенсивностью в 1941–1944 годах, нацистские силы и их пособники организовывали массовые аресты, депортации и убийства евреев. Около 4 миллионов человек были умерщвлены в газовых камерах. Из них примерно 1,7 миллиона погибли в трёх «лагерях смерти» — Белжеце, Собиборе и Треблинке, а ещё 2,3 миллиона — в других лагерях на территории Польши и Германии, в первую очередь в Освенциме. Кроме того, около 2 миллионов евреев на советской территории были расстреляны айнзатцгруппами (мобильными карательными отрядами СС и полиции). Таким образом, общее число жертв Холокоста составило около 6 миллионов еврейских мужчин, женщин и детей, что равняется примерно двум третям еврейского населения Европы до войны. В планировании и осуществлении Холокоста принимали непосредственное участие от 100 000 до 500 000 нацистов и их пособников.

Виды искусства Холокоста

Нацистская пропаганда

При Йозефе Геббельсе немецкая пропаганда активно использовала плакаты, фильмы, карикатуры, а также скульптуру и живопись. Журналы, такие как Der Stürmer, публиковали антисемитские рисунки, изображавшие вымышленные физические уродства евреев. Фотография и кино также стали важными инструментами нацистского искусства, особенно пропагандистские фильмы Лени Рифеншталь (1902–2003). Особую известность приобрёл псевдодокументальный фильм «Вечный жид» (Der ewige Jude) 1940 года, снятый режиссёром Фрицем Хипплером.

Пропаганда не обходила стороной и детей. Для учебников начальной школы создавались специальные иллюстрации, которые должны были убедить немецких детей в их принадлежности к «арийской высшей расе», в то время как евреи изображались «низшими недочеловеками». Иными словами, все виды искусства использовались для продвижения нацистской идеологии и подготовки немецкого народа к неприятию и последующему уничтожению евреев — это был важнейший первый шаг на пути к Холокосту.

Искусство жертв и свидетелей

В ходе нацистской кампании геноцида многие сцены из гетто и концентрационных лагерей были задокументированы их жертвами и свидетелями — в основном в виде нелегальных зарисовок и, гораздо реже, фотографий. Этих «художников» не интересовала эстетика или создание произведений искусства в привычном понимании. Их главной целью было зафиксировать то, что происходило, чтобы виновные были привлечены к ответственности. Примеры такого искусства Холокоста: «Вдоль колючей проволоки» (1943–44, карандашный рисунок) Бориса Таслицкого, созданный в Бухенвальде; «Треблинка» (1943, карандаш, тушь, отмывка) Леи Грюндиг; «Усталая группа на грузовике» (1944, рисунок пером и тушью) Одда Нансена из концлагеря Заксенхаузен; «Жильё на чердаке» (1943–44, экспрессионистский рисунок тушью с отмывкой) Бедржиха Фритты из Терезиенштадта; «Кафе» (1944, рисунок пером, тушью и отмывкой) Лео Хааса из того же лагеря; «Дахау» (1945, бистр) Зорана Мушича из Дахау; «Альбом Курта Франца» — сборник документальных фотографий, составленный охранником в Треблинке; «Бухенвальд» (1945) — фотография фотожурналистки Маргарет Бурк-Уайт (1904–1971).

Послевоенное искусство

После войны в бывших концентрационных лагерях по всей Европе были воздвигнуты мемориалы в память о страданиях жертв Холокоста. В основном это были каменные скульптуры. Такие мемориалы появились в Аушвице-Биркенау, Белжеце, Берген-Бельзене, Дахау, Флоссенбюрге, Майданеке, Маутхаузене, Нацвейлере, Нойенгамме, Плашове, Равенсбрюке, Заксенхаузене, Собиборе, Треблинке и других местах. Два примера: Мемориал в Треблинке (1958–64), созданный Францишеком Душенко и Адамом Хауптом, и Мемориал в Майданеке (1969) работы Виктора Толкина (1922–2013), который также известен мемориалами в лагерях Павяк и Штуттгоф. Подобные памятники были установлены во многих городах в память о депортациях, массовых казнях и других трагических событиях. Примерами могут служить Мемориал героям Варшавского гетто (1948), созданный польским скульптором Натаном Рапопортом, и Мемориал жертвам Холокоста на Юденплац в Вене (2000), также известный как «Безымянная библиотека», работа британской художницы Рэйчел Уайтрид.

Вторая категория послевоенного искусства Холокоста — это творческая реакция художников на геноцид. Она включает в себя самые разные формы: ассамбляж, рисунок, коллаж, графику, инсталляцию, живопись, металлообработку, скульптуру, литографию и витражи. Примеры таких работ: «Склеп (The Charnel House)» (1945, масло и уголь на холсте) Пабло Пикассо; «Собибор 1987: Массовое захоронение» (чёрно-белая фотография из серии «Мемориалы») Хеннинга Лангенхайма; «Чёрная форма» (1989, абстрактная скульптура) Сола Левитта; «Западная стена, или Стена плача» (1993, ассамбляж из кожаных чемоданов) Фабио Маури; «Рембрандт в Терезине» (1983–88, масло поверх фотографии) Джона Гото.

Стоит отметить, что моральное потрясение и осознание масштабов Катастрофы оказали огромное влияние на развитие послевоенной живописи и скульптуры. Многие художники искали убежище в абстрактном искусстве, поскольку после Треблинки и Освенцима фигуративные изображения казались неуместными. Так, в Нью-Йорке в конце 1940-х годов зародился абстрактный экспрессионизм — влиятельное художественное направление.

Вопросы и противоречия

Современные художники, обращающиеся к теме Катастрофы, сталкиваются с рядом сложных вопросов, большинство из которых остаются нерешёнными. Например:

— Не избыточно ли искусство Холокоста?
- Смысл вопроса: может ли картина, скульптура или инсталляция добавить что-то новое к простой документальной фотографии из гетто или лагеря?

— Должен ли художник делать содержание произведения о Холокосте предельно жестоким, чтобы донести до зрителя факты?
- Учитывая, что средняя продолжительность концентрации внимания у большинства людей составляет около 8 секунд (по данным опроса 2015 года), как художник может завладеть вниманием аудитории, не прибегая к шокирующим образам, которые могут оттолкнуть зрителей?

— Должно ли искусство Холокоста включать или исключать память о нееврейских жертвах?
- Кроме 6 миллионов евреев, нацисты ответственны за массовые убийства десятков миллионов неевреев, например, как минимум 20 миллионов советских граждан. Должен ли мемориал Холокоста упоминать об этих жертвах?

— Кто обладает правом определять содержание и форму мемориалов Холокоста?
- Кто должен решать, что будет написано на пояснительной табличке к памятнику или какой должна быть его основная тема? Должен ли это быть художник, жертвы (или их представители) или организация, которая финансирует проект?

Трудности изображения Катастрофы

Искусство и Холокост — понятия, которые на первый взгляд кажутся взаимоисключающими. Они принадлежат к двум разным сферам, разделённым непреодолимой пропастью. Искусство подчиняется эстетическим правилам и стремится к красоте и самовыражению. Поэтому оно кажется бессильным перед ужасом и жестокостью Холокоста, где миллионы людей были уничтожены способами, вызывающими лишь отвращение и омерзение. Теоретики задаются вопросом: стоит ли вообще пытаться преодолеть эту пропасть? Разве документальные фотографии того времени не удовлетворяют потребность в визуальном свидетельстве? Может ли художник конкурировать с этими чёрно-белыми изображениями, которые так сильно воздействуют на зрителя? Должен ли он пытаться воссоздать тот шок, который испытывает человек при виде груды скелетов в Бухенвальде или Дахау?

Мыслители, такие как Жан-Поль Сартр и Теодор Адорно, пришли к выводу, что это невозможно и неоправданно. Сартр утверждал, что чувства красоты и ужаса взаимоисключающи. Ведь если бы художнику удалось превратить изувеченные трупы в нечто прекрасное, он бы предал гнев и горе человека. Адорно подчёркивал, что в искусстве грань между палачом и жертвой может быть непреднамеренно размыта. Более того, некоторые зрители могут даже получать садистское удовольствие от изображённой жестокости.

Разные цели художников Холокоста

Несмотря на эти очевидные опасности, художники не прекращали творить. Теоретические рассуждения не учитывали творческий порыв, который преодолевает любые ограничения — физические, моральные или эстетические. Искусство создавалось даже в концентрационных лагерях, вопреки запретам и отсутствию материалов.

Художники осознавали, что рискуют жизнью, но творческий импульс был сильнее страха смерти. Главной целью их работ было создание документальных свидетельств, которые могли бы рассказать миру о бесчеловечности нацистов и невыносимых условиях, в которых жили и умирали заключённые. Художники хотели сорвать завесу молчания, которой нацисты окружили лагеря и процесс уничтожения, ведь фотографий этих событий практически не сохранилось. По этой причине они, независимо от своего прежнего стиля, обычно выбирали реализм, чтобы задокументировать происходящее подобно фотокамере.

Слова Кароля Конечны о том, что он хотел, чтобы молодёжь «знала, как это было, чтобы они поняли и не допустили повторения подобных условий в будущем», разделяли многие художники как в лагерях, так и за их пределами. Это стало одной из главных целей искусства о Холокосте: всколыхнуть сознание мира и сохранить память, чтобы подобное чудовищное событие никогда не повторилось.

Кроме узников, другие группы художников, пострадавших от Холокоста, также создавали произведения, чтобы задокументировать свой опыт. Беженцы, спасавшиеся от нацистов в 1930-х и в годы войны, пытались своим искусством открыть глаза жителям принимающих стран на ужасы, творившиеся в Германии и оккупированной Европе, и побудить их к действиям по спасению тех, кто остался в нацистской ловушке.

Чувство бессилия и непонимание со стороны зрителей вызывали у них разочарование и горечь, усиливая вину за то, что они, сумев спастись, оставили своих братьев. Однако, в отличие от узников, они могли свободно использовать собственные стили и иконографию для передачи своего послания, часто предпочитая реализму экспрессионизм, чтобы вырвать зрителей из их самоуспокоенности.

Чувство вины выживших в лагерях было во многом схоже с виной беженцев. Но хотя они тоже стремились задокументировать пережитое, их мотивация отличалась. После освобождения они заново проживали свой опыт, чтобы достичь катарсиса. Многие из них навязчиво возвращались к одним и тем же темам, обрабатывая их со всё большим экспрессионизмом. Сразу после освобождения они просто описывали тяжёлые условия жизни в лагерях и гетто.

Однако со временем они начали выражать ярость и глубокую боль, которые подавляли внутри и могли выплеснуть лишь на свободе. Если бы они выразили эти чувства в своих лагерных работах, психологический взрыв гнева или отчаяния мог бы стать для них саморазрушительным. Таким образом, их послевоенное искусство стало способом освобождения от эмоций и образов, которые преследовали их во снах и были слишком тяжелы.

Впоследствии некоторые из этих художников почувствовали, что им удалось освободиться от горького опыта, и обратились к более беззаботным темам или абстрактному искусству. Но многие рано или поздно возвращались к теме Холокоста, не в силах избавиться от влияния своей травмы. Некоторые, как, например, Самуэль Бак, признавались, что память о Катастрофе проникала даже в их абстрактные работы, и что лучше признать это влияние, чем бороться с ним.

Другие свидетели — партизаны или освободители лагерей — также испытывали сильное желание задокументировать увиденные ужасы и вызвать общественный гнев против виновников Холокоста. Иногда это желание было настолько сильным, что освободители лагерей, даже в момент, когда сцены фотографировались и снимались для кинохроники, чувствовали себя обязанными рисовать груды тел и измождённых, едва живых выживших.

В 1944–1945 годах художники, не имевшие прямого контакта с лагерями, стали косвенными свидетелями Холокоста через газеты, журналы и кинохронику, которые распространяли изображения ужасов, обнаруженных при освобождении. Катастрофа настолько глубоко проникла в массовую культуру, что даже такой журнал мод, как Vogue, опубликовал статью с фотографиями Ли Миллер, документирующими зверства в Бухенвальде.

Воздействие этих фотографий и фильмов на западную аудиторию было настолько сильным, что многие художники почувствовали необходимость отреагировать на них в своём творчестве. Вместо того чтобы реалистично копировать фотографии, некоторые художники адаптировали их к своей иконографии и стилю, создавая интерпретации Холокоста, которые сильно отличались от работ очевидцев.

Эти фотографии и сама концепция Холокоста имели долгосрочные последствия. Художники, лично не затронутые Катастрофой, продолжали реагировать на эти образы и в 1950-е годы, хотя часто маскировали свои реакции, чтобы их смысл не был очевиден.

В 1960-е годы судебный процесс над Адольфом Эйхманом вызвал новый всплеск более открытого осмысления проблем и образов Холокоста. Этот процесс продолжается и по сей день. Более того, сейчас на Холокост реагирует уже второе и третье поколение художников, некоторые из которых — дети или внуки выживших.

Как разные художники подходили к теме Холокоста

Признание того, что Холокост — это событие, которое нельзя игнорировать, характерно для художников всех этих групп и поколений. Для многих из них Катастрофа вышла за рамки своего первоначального значения и стала символом трагедии современного мира. Обращаясь к этой теме, они предупреждают об опасности ненависти, массовых убийств и бесконтрольного использования технологий. Следует подчеркнуть, что на реакцию этих художников повлияли их личные качества, национальность, социальные и религиозные взгляды, а также их художественные подходы, включая индивидуальный стиль и иконографию.

Художники, не бывшие узниками, сталкивались с иными проблемами, чем те, кто творил в лагерях. Хотя лагерные художники, по крайней мере бессознательно, строили свои рисунки в соответствии с эстетическими концепциями, усвоенными до заключения, они рассматривали свои работы в первую очередь как документы, а не как искусство.

С другой стороны, художники на свободе воспринимали свои произведения в первую очередь как искусство, а не как документы, и сознательно уделяли много внимания эстетике. Чтобы донести свои идеи, они должны были убедиться, что зрители будут смотреть на их работы, а не отвернутся с отвращением, как предупреждал Сартр. Этим художникам приходилось разрабатывать тактику, которая захватывала бы внимание зрителя, заставляла его рассматривать произведение и, таким образом, сталкиваться с темой Холокоста.

Одни художники для привлечения зрителя использовали в основном стилистические приёмы, другие — иные методы: они обращались к известным художественным моделям, таким как «Третье мая 1808 года» Гойи, или использовали общепринятые образы и символы. Со временем эти стратегии менялись в зависимости от того, какую реакцию художник хотел вызвать у зрителя. Анализ того, как развивалось изображение нескольких известных сюжетов Холокоста, помогает понять, как художники решали проблему коммуникации со зрителем, не нарушая эстетических правил.

Одним из самых поразительных и эстетически сложных образов, порождённых Холокостом, стали истощённые до состояния скелетов тела, которые находили разбросанными или сложенными в кучи после освобождения лагерей. Этих мертвецов изображали заключённые, освободители, выжившие, а также художники, видевшие их только на фотографиях. Этот образ стал одной из центральных тем и даже символом Холокоста.

Свидетели, как правило, изображали мёртвых прямолинейно, как отдельных людей, а не как безымянные груды тел. Например, в последние месяцы заключения в Дахау в 1945 году Зоран Мушич (Музич) сделал серию рисунков мёртвых. Сразу после освобождения он повторил некоторые из них, сделав их ещё более выразительными. Эти рисунки — одновременно и свидетельства очевидца, и попытка художника достичь катарсиса, освободившись от травмирующих образов. Мушич обычно изображал от четырёх до шести обнажённых скелетоподобных тел, лежащих на земле или в открытых гробах, с жестоким реализмом. Их гениталии обнажены, а тела брошены друг на друга так, что ноги одного касаются головы другого. Самое шокирующее — иногда кажется, что они ещё живы: они смотрят на зрителя, поднимают руку для самозащиты или поворачиваются друг к другу. Мушич объяснял:

В последние пару месяцев в Дахау люди умирали толпами. Каждое утро ты замечал, что умер тот-то и тот-то. Некоторые из них были не совсем мертвы, их конечности ещё двигались, а глаза следили за тобой, умоляя о помощи. Потом, ночью, выпадал снег. Они больше не двигались.

И описание, и изображения намеренно тяжелы для восприятия. Если бы не выразительность некоторых угольных рисунков Мушича, их тонкие линии и отсутствие цвета, большинство зрителей последовали бы совету Сартра и отвели бы взгляд. В том же году Пабло Пикассо, вдохновлённый фотографиями и, возможно, фильмом 1944 года об освобождении Майданека, попытался совершенно по-другому подойти к изображению трупов в картине «Склеп (The Charnel House)». Вместо того чтобы показывать анонимных жертв, как на фотографиях, Пикассо сосредоточился на разрушении семьи. Отец лежит лицом вниз, его рёбра выпирают, руки связаны за спиной. Мать лежит на нём, её голова повёрнута, рука поднята к подбородку, живот вздут. Ребёнок лежит на отце под головой матери; он поднимает ладони, словно пытаясь поймать или защититься от крови, которая льётся из её груди вместо молока. Связь с Холокостом прослеживается в фигуре отца: его связанные руки, истощённое тело и намёк на пламя справа.

Чтобы создать впечатление массы тел, а не одной семьи, Пикассо фрагментировал фигуры с помощью белых, серых и чёрных плоскостей. Из-за этого зрителю трудно понять, сколько тел на самом деле изображено. Мы различаем голову здесь, руки там, без видимой связи между ними, словно смотрим на груду трупов, подобную тем, что находили в лагерях. Однако стилизованная полуабстракция смягчает ужас, который вызывают фотографии или документальные рисунки Мушича. Вместо того чтобы с отвращением отвернуться, мы втягиваемся в картину, пытаясь мысленно собрать части тел и придать смысл увиденному. Таким образом, Пикассо захватывает нас на интеллектуальном уровне, а эмоциональная реакция возникает уже после того, как мы разгадаем эту визуальную головоломку.

Чтобы усложнить расшифровку, Пикассо не использует очевидные атрибуты концлагеря, такие как колючая проволока. Напротив, он помещает тела в тесную комнату, под стол с простой домашней утварью, похожей на ту, что он рисовал в Париже во время оккупации. Так он мысленно связывает Катастрофу со своим собственным опытом жизни при нацистах. Однако, используя стол как часть своей интеллектуальной стратегии, Пикассо оставляет нам свободу интерпретировать его связь с трупами по-своему.

Мы задаёмся вопросом: почему эти фигуры лежат под столом? Их убили в доме, охваченном пламенем? Или разница между чётким рисунком стола и фрагментарным изображением тел означает, что они принадлежат к разным мирам? И что эти миры означают в данном контексте? Каждый может прийти к своему объяснению. Важно то, что зритель, которого фотографии и рисунки Мушича могли бы оттолкнуть, здесь погружается в картину, пытаясь разгадать её загадки, и таким образом начинает осмысливать Холокост и связанные с ним проблемы.

Однако такая трактовка тоже вызывает вопросы. Нет ли здесь опасности, что художник делает именно то, против чего предостерегал Сартр, — подменяет гнев и горе красотой? Не является ли эстетическая дистанция, которую Пикассо так искусно создал с помощью полуабстракции и монохромной палитры, чрезмерной защитой зрителя от ужасов Холокоста? Можно ли преподавать уроки Катастрофы таким отстранённым способом, или же столкновение с фактами должно быть более жестоким? Ответы на эти вопросы во многом зависят от времени, когда была написана картина.

В тот период многие люди, включая Пикассо, были уже достаточно шокированы событиями, свидетелями которых они стали лично или через СМИ. Нужен был способ преодолеть эмоциональную травму, посмотреть на Холокост более хладнокровно, чтобы понять его смысл и извлечь уроки. Реакция Пикассо, как пишет Зервос, была чисто эмоциональной, но чтобы превратить эти эмоции в искусство, ему нужно было отстраниться от образов. Это был также единственный способ обратиться к уставшей от войны и переполненной эмоциями публике.

Стоит подчеркнуть и другой момент: поскольку невозможно бесконечно реагировать на катастрофу с полной эмоциональной отдачей, были и другие причины, по которым публика вскоре после войны начала отворачиваться от искусства на тему Холокоста. Катастрофа ставила слишком много неудобных вопросов, и было распространено мнение, что реалистичное изображение жертв сродни бережению старых ран, а нужно жить дальше и строить лучший мир.

Пикассо в некотором смысле предвидел эту реакцию. Тонкость и сдержанность его картины были призваны вовлечь зрителя в тему так, чтобы он этого не осознавал, и обойти его внутренние барьеры. Однако последующие поколения, для которых Холокост не был живым воспоминанием, могли упустить — и упускали — смысл этой картины. Её нейтральное название и эстетическая дистанция позволили некоторым искусствоведам отделить «Склеп» от Холокоста и трактовать его как произведение о войне в целом или о гражданской войне в Испании — понятиях, которые были им ближе.

Тот факт, что художники 1950-х годов, как правило, избегали давать своим работам названия, связанные с Холокостом, не означает, что они перестали испытывать его влияние. Например, можно сказать, что серия работ Леонарда Баскина «Мертвец» началась с гравюры на дереве 1949 года, изображающей истощённый труп, вдохновлённой фотографиями Холокоста, но названной «Мёртвый рабочий». Не имея возможности использовать эти фотографии напрямую, Баскин искал другие образы, через которые мог бы противостоять своей травме. Он нашёл их в поздней готической скульптуре и в телах из Помпеи, научившись покрывать скелетные каркасы мягкой плотью и придавать их лицам безмятежность перед лицом смерти. Только в бронзовом «Мертвеце» он намекает на агонию: эти фигуры выглядят опустошёнными, их кожа груба и словно обуглена, а руки и ноги отсутствуют. Не зная контекста и личной истории Баскина, можно игнорировать связь этих работ с Холокостом и рассматривать их как обобщённые образы смерти — трактовка, которую предпочитал сам художник.

В последующие десятилетия многим стало ясно, что такие работы, как «Склеп» Пикассо, не достигают цели — ни заставить зрителя столкнуться с Холокостом, ни преподать его уроки. А такие статуи, как «Мертвецы» Баскина, хоть и продолжают реагировать на Катастрофу на личном уровне, даже не пытаются преследовать такие цели. Более того, к концу 1960-х стало очевидно, что мир ничему не научился: войны и геноцид продолжались. Некоторые художники решили использовать образы Холокоста более ярко, чтобы шокировать, а не убаюкивать зрителя.

Например, Зоран Мушич, оправившись от пережитого в Дахау, обратился к идиллическим пейзажам и абстракции. Однако постепенно его работы становились мрачнее, и даже в абстрактных композициях появлялись черепа. В 1970-х годах он создал серию «Мы не последние», основанную на рисунках из Дахау. Поскольку его целью было уже не документирование, а предупреждение человечества, картины Мушича 1970-х годов не просто повторяют лагерные зарисовки, а развивают их в новых, экспрессивных и колористических направлениях.

Во многих из этих картин он вводит нас в прямой контакт с умершими через крупные планы их голов и туловищ. Тела, уже тронутые разложением, написаны бежевым цветом, а детали выделены сиеной, напоминающей засохшую кровь. Чтобы усилить мысль о том, что жертвы Холокоста были не последними, Мушич помещает их на тёмно-синий или красный фон, превращая в символы, выходящие за рамки конкретного события.

Вместо того чтобы лежать на земле, как на рисунках, его мертвецы возвышаются перед нами, пытаясь общаться друг с другом и со зрителем. Иногда они преклоняют колени в молитве, взывая к Богу. В других работах художник выстраивает бесконечные массы трупов, так что кажется, будто вся земля усеяна ими. Это море фигур — уже не просто образ Холокоста, а образ каждого человека как потенциальной жертвы и будущего, которое ждёт человечество, если оно не изменится. О других современных художниках, изображавших Катастрофу в живописи, см.: Художники XX века.

Поскольку в следующее десятилетие становилось всё очевиднее, что уроки Холокоста не усвоены, а в некоторых кругах его даже отрицали, Роберт Моррис в серии работ без названия (1985–1987) решил вернуть в эту тему весь её ужас. Важно, что первые из этих работ были провокационно созданы для знаменитой выставки Documenta 8 — одного из лучших фестивалей современного искусства в Германии, темой которого была «социальная ответственность искусства». Моррис писал, что хотел противостоять пагубной амнезии.

Поэтому в нескольких своих работах он вернулся к документальным фотографиям тел узников, увеличив их до натуральной величины. Он поместил их в рамы, некоторые из которых были изогнуты, напоминая форму печей крематория. Чтобы подчеркнуть садистскую жестокость, Моррис украсил рамы кнутами, деталями машин, кулаками и оружием. Чтобы усилить ужас, он окрасил тела в насыщенные красные, оранжевые и жёлтые цвета, вызывающие ассоциации с пламенем, покрыл их энкаустикой, нанесённой с помощью паяльной лампы, и сжёг края фотографических изображений.

Таким образом, ему удалось одновременно изобразить и повторить процесс сожжения тел, создав одни из самых суровых образов ада в истории искусства. Перед такой работой невозможно сохранять комфортную дистанцию, созданную Пикассо. Моррис вызывает у зрителя опыт, подобный тому, что возникал при первоначальном контакте с трупами: он бьёт с невыносимой силой.

Но в то же время Моррис подчёркивает и эстетический фактор. Его работы содержат взаимодействие материалов, цветов и форм, которые гипнотизируют зрителя, даже если сам предмет отталкивает. И здесь снова возникают вопросы. Убежит ли зритель, как предполагал Сартр? Или будет возвращаться, каждый раз открывая для себя что-то новое, как задумал художник? Или он вернётся лишь для того, чтобы получить садистское удовольствие, как предупреждал Адорно? И не был ли акт сожжения фотографий садизмом со стороны самого художника? На эти вопросы нет простых ответов. Реакция каждого зрителя индивидуальна. Но мы должны судить о художнике в контексте: Моррис создал эту серию после работ, посвящённых ядерной войне, и рассматривал обе как предупреждение о будущем апокалипсисе.

Сравнение этих работ показывает различия, обусловленные целями художников, их личностями и временем создания произведений. Зоран Мушич сначала работал как свидетель, пытаясь зафиксировать факты. Пикассо стремился вовлечь зрителя на интеллектуальном уровне, предполагая, что ему уже известно о Холокосте и необходимо выйти за пределы эмоций, чтобы осмыслить его.

В 1950-е годы художники, такие как Баскин, обобщали образы и скрывали их значения. В 1970-х и 1980-х Мушич и Моррис почувствовали, что такое эстетическое дистанцирование лишило искусство его силы: публика либо забыла о Холокосте, либо привыкла к его ужасам. Считая, что такое отношение может привести к новой Катастрофе, они вернулись к экспрессионизму, чтобы вновь шокировать зрителя.

Иконография и символы в искусстве Холокоста

До сих пор мы обсуждали в основном эстетические проблемы, связанные с тем, как стиль влияет на реакцию зрителя. Однако потребность в коммуникации привела к развитию иконографии. Чтобы быть понятым, нужно говорить на общем языке. В искусстве это означает использование знакомых образов с устоявшимися значениями. Иконография Холокоста развивалась в нескольких направлениях.

Самым простым способом создания узнаваемых образов было заимствование их из лагерного опыта. Художники, не бывшие в лагерях, в отличие от заключённых, не стремились документировать все детали. Они предпочитали стандартные образы, которые были бы легко узнаваемы.

Чтобы изображения легко читались и производили сильное впечатление, они должны были соответствовать определённым критериям. Во-первых, они должны были заключать весь опыт в единый, значимый для зрителя образ, основанный на его знаниях о Холокосте. Во-вторых, эти образы должны были вызывать сильные эмоции, но не чрезмерное отвращение.

Символом концентрационного лагеря стало изображение заключённого за колючей проволокой, иногда с дополнительными деталями: полосатой униформой, бритой головой, бараками, сторожевыми вышками. Эта легко читаемая символика сложилась в середине 1930-х годов и остаётся актуальной по сей день.

Одним из ранних примеров является рисунок Петера Никла Simpl от 14 ноября 1934 года, где изображена голова человека за колючей проволокой, а позади — заключённые, работающие под охраной. Этот рисунок появился во время первых публикаций о лагерях, которые немцы начали строить в 1933 году. Вместо того чтобы основываться на документах, Никл и другие художники создали образ, понятный даже тем, кто мало знал о теме.

Концептуально было ясно, что лагеря окружены колючей проволокой. Художники понимали, что использование этого образа для отделения заключённых от зрителей вызовет мгновенное узнавание. Поэтому он так широко распространился. Чтобы узнать, например, ворота Освенцима, нужны более конкретные знания, но заключённый за колючей проволокой — это универсальный и ясный символ концлагеря.

Ход мысли художника можно проследить на рисунке «В концлагере» Джорджа Гросса (1941). Гроссу, ранее связанному с группой Die Neue Sachlichkeit, о лагерях подробно рассказал Ганс Борхардт, бывший узник Дахау. На рисунке Гросс изобразил одинокого заключённого, бредущего по кругу внутри ограждения из колючей проволоки. На его форме номер, волосы острижены, на лице следы недоедания и боли. Колючая проволока — единственный явный признак того, что он находится в лагере. Подробнее о Гроссе и его стиле см.: Немецкий экспрессионизм (ок. 1905–35).

Образ заключённого за колючей проволокой был настолько распространён к концу войны, что повлиял даже на фотографов, посещавших освобождённые лагеря. Большинство из них предпочитали снимать узников именно за проволокой, тем самым превращая художественный образ в документальный и закрепляя его в общественном сознании. С 1945 года даже одной пряди колючей проволоки перед фигурой было достаточно, чтобы обозначить лагерь.

О силе этого образа свидетельствует рисунок Фернана Леже 1955 года, созданный к десятой годовщине освобождения лагерей. Рука выжившего поднята к солнцу — символу спасения. О его личности говорит полосатый рукав, но смысл не был бы очевиден без колючей проволоки. В этом минималистичном изображении Леже предлагает зрителю ясный образ Холокоста и освобождения.

Этот образ стал настолько общепринятым, что колючая проволока сама по себе, даже без заключённого, стала символизировать Катастрофу. Например, Сеймур Липтон в своей статуе «Мученик» (1948) использовал металлические нити с шипами, напоминающими колючую проволоку, создав мощный образ страданий, который также отсылает к терновому венцу Христа. В начале 1960-х годов Игаэль Тумаркин использовал колючую проволоку в своих абстрактных скульптурах, чтобы напомнить о Холокосте.

Другие распространённые символы Холокоста также не требовали от зрителей особых знаний: железнодорожные пути символизировали депортации; истощённые, но живые фигуры — выживших; а дети — невинность жертв.

Однако два символа стали столь же вездесущими, как колючая проволока: груды скелетоподобных тел, знакомые по фотографиям, и дымовая труба, символизировавшая самую характерную форму убийства — в газовой камере с последующим сжиганием в крематории. Художественное изображение этих тем поднимает острые эстетические проблемы.

Тема газовой камеры и кремации лишь изредка изображалась заключёнными. Большинство из них не знали, что именно происходит, а те, кто видел, как правило, вскоре сами становились жертвами. Более того, за пределами лагерей не существовало художественных прототипов, которые помогли бы справиться с этой невообразимой темой. Поскольку художникам было чрезвычайно трудно найти способ изображения, который не отталкивал бы зрителя, они редко обращались к ней.

Пример относительно сдержанного подхода поможет понять некоторые из этих проблем. Фигурный рисунок Леи Грюндиг «Треблинка» (1943–44) был частью её серии «В долине резни», которой она пыталась донести правду до жителей Палестины. Грюндиг, беженка из Германии, узнавала о происходящем из коммунистических источников. Она изобразила камеру, переполненную обнажёнными женщинами, детьми и стариками. В ужасе они цепляются друг за друга, их лица выражают страх. Грюндиг специально выбрала этих персонажей, чтобы подчеркнуть их невинность и беспомощность. Их состояние вызывает сочувствие и гнев: сочувствие к ним и гнев на тех, кто довёл их до этого. Целью художницы было заставить зрителей столкнуться с уродливыми фактами Холокоста и вдохновить их на спасение евреев.

Большинству зрителей больно долго смотреть на изображение газовой камеры у Грюндиг. Неудивительно, что к 1950-м годам такие изображения стали редкостью, и художники искали другие способы работы с темой. Наиболее приемлемым методом стало использование «неугрожающего» символа — дымовой трубы крематория. Эти зловещие трубы, часто извергающие дым, можно найти на многих лагерных рисунках. Они настолько поразили освободителей, что те немедленно приняли их в качестве символа лагерей.

В некоторых лагерях дымовые трубы сохранились как часть мемориалов и вскоре стали стандартным элементом памятников Холокоста. Этот символ так глубоко проник в сознание, особенно еврейское, что любая дымовая труба в искусстве или в жизни могла немедленно вызвать ассоциации с Катастрофой.

Труба стала особенно важным символом в творчестве выживших, даже если они не видели её воочию. Художники, такие как Нафтали Безем, Самуэль Бак и Фриденсрайх Хундертвассер, которые никогда не видели действующих крематориев, легко интегрировали этот символ в свои личные иконографии. Картина Хундертвассера «Кровавый сад: Дома с жёлтым дымом» (1962) — это полностью символическое изображение лагерей. Многоэтажные бараки расположены посреди огороженного кровавого сада, что говорит об отсутствии выхода.

Чтобы подчеркнуть способ убийства, художник добавляет трубы, извергающие жёлтый дым. Этот дым, проходя через залитые кровью окна, делает их чёрными, словно жизнь в них была сожжена. Так Хундертвассер создаёт образ смерти, который не отталкивает зрителя, а заставляет его расшифровывать смысл произведения.

В середине 1980-х годов художники почувствовали, что эстетическая дистанция, создаваемая такими изображениями, слишком велика и не вызывает эмоциональной реакции. Эти художники-постмодернисты решили вернуть в произведения фигуру человека, а вместе с ней — и ужас. Мы уже видели, как Роберт Моррис объединил образы узников с формой печей. Р. Б. Китай решил сохранить защитную дистанцию дымовой трубы, но объединить её с жертвой. В его картине «Страсть 1940–1945: Девушка/Дым» (1985) он изобразил дымоход, напоминающий гроб. В него помещена хрупкая девушка, а извилистая линия жёлтого дыма окутывает её тело, стирая лицо — знак того, что её травят газом или сжигают. В этом изображении Китай находит баланс между прямой конфронтацией и художественными нормами, вовлекая зрителя эмоционально, а не только интеллектуально.

Использование искусства для передачи морального значения Холокоста

Мы рассмотрели методы, которые художники выбирали для изображения Катастрофы. Однако многие из них чувствовали необходимость не только документировать события, но и понять их, извлечь моральные уроки. Эта мысль уже прослеживалась в анализе работ Морриса и Мушича, но теперь её стоит рассмотреть глубже.

Потребность осмыслить события возникла ещё до прихода нацистов к власти, когда художники пытались предостеречь общество от последствий их идеологии. Например, Джон Хартфилд (Гельмут Херцфельд), чтобы раскрыть истинную природу нацистов, изображал их в виде животных, монстров и символов смерти.

После прихода Гитлера к власти в 1933 году несколько художников начали беспокоиться о судьбе евреев. Марк Шагал в картине «Одиночество» (1933) изобразил евреев, изгнанных из Европы, а Жак Липшиц в скульптуре «Давид и Голиаф» молился о победе еврейского Давида над нацистским Голиафом, на груди которого была выгравирована свастика. Эти работы не изображали конкретную ситуацию, а стремились предупредить общественность и побудить её к действию, используя для этого знакомый символический язык.

Именно эти идеи легли в основу одного из самых ранних и популярных символов Холокоста — использования Страстей и Распятия Христа для изображения страданий евреев. Эти образы в 1930-х годах использовали Шагал и немецкие художники-антифашисты, такие как Отто Панкок.

В их работах еврейство Иисуса подчёркивалось несколькими способами: Панкок изображал его с семитскими чертами лица; на кресте знак INRI писался на немецком или иврите; Шагал окружал Христа сценами погромов и одевал его в талит. Этот акцент на еврействе Иисуса вызывал резкую реакцию нацистов, которые предпочитали считать его арийцем.

Целью этих художников было предупредить христиан: убивая евреев, они заново распинают Христа, поскольку он был представителем того же народа. Используя символы из христианского искусства, художники надеялись пробудить совесть христианского мира.

Когда стало очевидно, что эта цель не будет достигнута, использование христологических образов изменилось. Теперь художники использовали Распятие, чтобы обвинить христиан в Холокосте. Так, Иосиф Фошко изобразил распятие старого еврея в талите и написал под ним перевёрнутые слова Христа: «Не прости им, Отче, ибо ведают, что творят». Это обвинение было также направлено и против церкви, которая бездействовала или помогала нацистам.

См. также «Крестный путь» (1958–66) художника-абстракциониста Барнетта Ньюмана (1905–1970). Эта серия из 14 чёрно-белых картин, по мнению некоторых, является отсылкой к жертвам Холокоста.

Другие образы из библейского искусства помогали осмыслить Холокост. Два из них — Страдания Иова и Жертвоприношение Исаака — оказались особенно популярными, так как считались подходящими архетипами для жертв. Наиболее актуальным был символ Иова, праведника, который внезапно и бессмысленно лишился всего, став прообразом невинных жертв Холокоста.

Точность этого символа оценили как художники, попавшие в нацистскую ловушку, так и те, кто был в безопасности. Одним из самых ярких примеров является статуя Иова Ивана Мештровича (1945), где Иов, истощённый, как узник, взывает к Богу с вопросом, за что он наказан. Диалог Иова с Богом стал основой для исследования различных реакций жертвы Холокоста на свои страдания.

Некоторые художники, как Мештрович, показывали Иова обвиняющим Бога. Другие изображали его молча слушающим ответ, подчёркивая либо потерю веры, либо её непоколебимость, которая в итоге приведёт к возрождению.

Эти трактовки Иова традиционны. В то же время использование жертвоприношения Исаака было полностью антитрадиционным. Поскольку жертвы Холокоста, в отличие от Исаака, не были спасены чудом, художникам пришлось изменить сюжет.

Одно из самых удачных решений этой проблемы — картина «Сара» Мордехая Ардона (1947), где мёртвое тело Исаака лежит на алтаре. Рядом Сара взывает к небу, а крошечный Авраам беспомощно скорбит внизу. Лестница, символ его связи с Богом, бесполезно валяется на земле, так как Бог не спас Исаака.

В этих работах художники использовали этот сюжет не для выражения веры, а чтобы выместить свой гнев на Боге, который допустил Холокост. Такое использование образов Иова и Исаака попеременно для утверждения веры и для обвинения Бога отражает, по сути, противоречивые реакции самого библейского Иова. Оба подхода утверждают личные отношения между человеком и Богом и возможность диалога, что имеет корни как в иудаизме, так и в еврейской теологии и литературе о Холокосте. (См. также: Музей еврейского искусства в Иерусалиме.)

Связанный с этим способ выражения веры в годину бедствий — возвращение к еврейским традициям. Чем больше нацисты преследовали евреев, тем больше художников, ранее отказавшихся от религии, возвращались к своим корням. Так, в 1920-е годы Людвиг Мейднер в Германии подчёркивал своё еврейство, изображая верующих в талитах. В 1930-е он становился всё более ортодоксальным, подписывая работы на иврите. Он продолжал это делать и в эмиграции в Англии, прекратив лишь по возвращении в Германию в 1952 году.

Одним из самых сильных выражений веры в контексте Холокоста является бронзовая скульптура Липшица «Молитва» 1943 года. Хотя центральная часть тела старого бородатого еврея взорвана, он продолжает выполнять ритуал искупления, раскачивая петуха над головой.

Липшиц объяснил, что бородатый еврей символизирует евреев Европы, а скульптура выражает его молитву об их спасении. Хотя разрушенное тело говорит о тщетности жертвы, в нём есть элемент надежды — невинный нерождённый ягнёнок, свернувшийся в позе эмбриона. Жертвующий может умереть, но, возможно, он успеет дать жизнь ягнёнку, который его переживёт. О других художниках, обращавшихся к Катастрофе в скульптуре и ассамбляже, см.: Скульпторы XX века.

Другие художники находили иные способы выражения своей еврейской идентичности. Американский художник Бен Шан, известный своим социальным реализмом, в ответ на Холокост вернулся к еврейским сюжетам и начал использовать надписи на иврите.

Уильям Гроппер, ранее рисовавший для коммунистических газет и высмеивавший религиозных евреев, в 1940-х годах вдруг начал изображать их в молитве и продолжал делать это до конца жизни. Он объяснял, что это его форма соблюдения йорцайта (ежегодного поминовения усопших) по евреям, погибшим в Холокосте. После поездки в Восточную Европу в 1948–50 годах, где он увидел разрушенные еврейские общины, Гроппер начал воскрешать в своих работах восточноевропейский штетл.

Политические события послевоенных лет также помогли многим художникам сохранить веру. Создание государства Израиль рассматривалось и христианами, и иудеями не только как позитивное последствие трагедии, но и как исполнение пророчеств о возвращении еврейского народа в Сион. Шагал и Липшиц намекали на эту связь в своих работах.

Например, в картине «Освобождение» (1937–48) Шагал связал радость освобождения лагерей с созданием Израиля через первоначальное название «Ха-Тиква» («Надежда») — название израильского гимна. Липшиц использовал образы своей скульптуры «Молитва» в серии «Чудо и жертва» (1947–48), выражая молитвы о создании государства Израиль. Через такие работы художники транслировали идею о том, что они нашли некую искупительную причину Холокоста.

Все эти работы — и те, что посвящены библейским темам, и те, что утверждают еврейскую веру или празднуют создание Израиля — отражают попытки художников ответить на вопросы о том, почему произошёл Холокост и кто несёт за него ответственность. Необходимость ответить на эти вопросы стала основной причиной для художественной деятельности на интерпретационном уровне. В рассмотренных работах ответственность возлагалась либо на христианский мир и церковь, либо на Бога. Однако подавляющее большинство художников обвиняли самих нацистов.

Искусство изображения виновных

Чтобы передать это послание, художникам нужно было найти способ изобразить нацистов, разоблачив их зло. Это оказалось непросто: попытки изобразить нацистов обычными людьми проваливались, так как было невозможно понять, как эти с виду нормальные люди могли совершать такие злодеяния. Чтобы раскрыть их истинную сущность, художники, следуя примеру Джона Хартфилда, изображали нацистов хищными животными, символами смерти и монстрами. Марсель Янко, например, в своей серии рисунков военных лет изображал нациста как человека-монстра, который, пытая и убивая евреев, становится всё более бесчеловечным и звероподобным.

Однако к концу войны художники и мыслители начали задаваться вопросом: жестокость присуща только нацистам или коренится в человеческой природе? Те, кто придерживался первой точки зрения, продолжали изображать нацистов чудовищами. Но те, кто склонялся ко второй, стали характеризовать всех людей как чудовищ — и жертв, и преступников.

Одним из ранних выражений этого взгляда являются «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (1944) Фрэнсиса Бэкона, создателя одних из самых отталкивающих образов в современной британской живописи. Бэкон создал переход между правой фигурой, символизирующей нациста (основана на фотографиях Геринга), и изображением жертвы слева, со связанными руками.

Трудно определить центральную фигуру: она частично основана на образе Гитлера, но повязка на глазах может указывать на жертву. Хотя правая фигура наиболее пугающая, все трое чудовищны. В жестоком мире Бэкона убийца виноват не больше, чем его жертва. В этом пугающем примере современного искусства — смеси экспрессионизма и сюрреализма — Бэкон, кажется, предвосхищает послевоенное высказывание Карла Юнга: «Злость других становится нашей собственной злобой… Влекомые непреодолимым очарованием зла, мы все сделали возможным это коллективное психическое убийство».

Другое выражение этой точки зрения можно увидеть в экзистенциалистском искусстве Альберто Джакометти (1901–1966) и Эдварда Дилейни (1930–2009), чьи минималистичные формы иногда трактуются как изображения фигур Холокоста.

Этот перенос зла с нацистов на человечество в целом породил два противоречивых отношения. Первое — чувство отчаяния от столкновения с безбожным миром, где Холокост был лишь одним из проявлений зла. Второе — побуждение использовать образы Холокоста при осмыслении других современных проблем. Так, Пикассо взял изображение расстрела женщин и детей нацистами и перенёс его из контекста Холокоста в свою «Резню в Корее» (1951), где женщин расстреливают роботоподобные солдаты, заимствованные с картины Гойи «Третье мая 1808 года».

Эта сцена не связана ни с одним известным инцидентом Корейской войны, но используется для политического воздействия на зрителя. Адаптировав образ Холокоста, который был хорошо знаком всего через шесть лет после войны, к новой ситуации, Пикассо создал эмоциональную связку, призванную вызвать инстинктивную реакцию: сочувствие к жертвам и ненависть к их врагам. Подобное политическое использование образов стало распространённым и вызывает определённые проблемы.

Непереносимость образов Холокоста

Все согласны с тем, что важно усвоить моральные уроки Катастрофы, чтобы подобное преступление не повторилось. Однако применение образов Холокоста к совершенно иным ситуациям с целью вызвать бездумную реакцию не только не способствует этой цели, но и мешает ей, искажая первоначальный смысл. Свободное использование этих образов приводит к тому, что забывается уникальность Холокоста как конкретного исторического события. Это забвение — часть процесса, в котором Холокост настолько отдаляется, что становится возможным даже отрицание того, что он когда-либо имел место.

Именно реакция на такое отстранение и отрицание побудила Роберта Морриса создать серию «Исчезающие места» (1988). В этих рельефах он опускает занавес забвения на названия небольших концлагерей в Польше, пока не остаётся видна только половина. Чтобы подчеркнуть значение названий, Моррис изобразил на занавесе символы, связанные с Холокостом: пулевые отверстия или отпечатки рук жертв. Хотя полускрытые имена говорят об опасности забвения, тот факт, что часть названия остаётся, заставляет зрителя пытаться его расшифровать. Таким образом, эти образы забвения парадоксальным образом заставляют вспомнить о Холокосте.

В заключение, несмотря на кажущееся непреодолимым напряжение между визуальным искусством и Холокостом, его влияние на искусство было огромным. У художников были разные цели: документировать, увековечить память, выразить личную реакцию, понять и извлечь моральные уроки. Поэтому их работы различались не только по стилю и содержанию, но и по выводам, которые они делали из Катастрофы.

Спустя более чем полвека художественные отклики на Холокост скорее увеличиваются, чем уменьшаются. Новые художники, включая детей выживших и преступников, а также послевоенные немецкие художники, такие как Ансельм Кифер (р. 1945), начинают высказываться на эту тему. Продолжают проводиться выставки, чтобы донести эти реакции до общественности. Холокост стал архетипом ненависти и разрушения, к которому, вероятно, будут обращаться в искусстве до тех пор, пока существуют эти опасности.