Искусство Холокоста:
характеристики, типы, образы, иконография читать ~51 мин.

Термин «искусство Холокоста» описывает различные виды искусства, связанные с немецкой кампанией геноцида, проводимой против евреев Европы – кампанией, известной как «Холокост», или «Катастрофа», в ходе которой около шести миллионов евреев были убиты нацистскими силами безопасности и их пособниками в период 1933-45 гг.

Искусство Холокоста можно разделить на три основные категории.
Пропагандистские изображения, использовавшиеся немецкими властями для продвижения своей идеологии и подготовки общественности к принятию и поддержке их геноцидной деятельности.
Изображения (в основном рисунки), которые фиксируют индивидуальный опыт жертв – или свидетелей – холокоста.
Послевоенное искусство, созданное позднее в память о Холокосте как общем событии.

Обычно этот вид искусства состоит либо из официальных мемориалов (в основном скульптуры), связанных с конкретными местами (концентрационные лагеря, городские гетто или места депортации) или событиями (например, восстание в Варшавском гетто); либо из работ отдельных художников, таких как «Холокост» (1983, Парк Почётного легиона, Сан-Франциско) – бронзовая скульптура Джорджа Сигала, окрашенная в белый цвет.

Исторические предпосылки Катастрофы

В период 1933-1945 годов, но наиболее интенсивно в 1941-1944 годах, нацистские войска собрали, депортировали и убили (подвергли отравлению газом) около 4 миллионов евреев. Из них примерно 1,7 миллиона были убиты в трёх «лагерях смерти» – Белжец, Собибор и Треблинка, а 2,3 миллиона – в других лагерях в Польше и Германии, в частности, в Освенциме. Кроме того, ещё 2 миллиона евреев были расстреляны айнзатцгруппами (мобильными группами немецкой полиции безопасности) на советской территории. Таким образом, общее число жертв Холокоста составило около 6 миллионов еврейских мужчин, женщин и детей – или примерно две трети всех евреев, проживавших в Европе до войны. От 100 000 до 500 000 нацистов и их пособников принимали непосредственное участие в планировании и осуществлении Холокоста.

Виды искусства Холокоста

Нацистские пропагандистские образы

При Йозефе Геббельсе немецкие пропагандистские образы появились в плакатном искусстве, фильмах и мультфильмах, а также в более обычных скульптурах и картинах. Такие журналы, как Der Sturmer, также содержали ряд антисемитских рисунков, показывающих (надуманные) физические уродства евреев. Фотография и кино также были важными примерами нацистского искусства, особенно мощные пропагандистские фильмы Лени Рифеншталь (1902-2003). Особенно печально известен документальный фильм 1940 года «Вечный жид» (Der ewige Jude) режиссёра Фрица Гипплера.

Даже дети не оставались в стороне. Иллюстрации создавались для учебников начальной школы, чтобы показать немецким школьникам, что они являются арийской основной расой, а евреи – низшими недочеловеками. Короче говоря, все виды художественных средств использовались для продвижения нацистской идеологии и подготовки немецкой нации к отвержению и нищете евреев – важнейшему первому шагу в грядущем холокосте.

Искусство, созданное жертвами и свидетелями

По мере развития нацистской кампании геноцида многие сцены из гетто и концентрационных лагерей были запечатлены жертвами и свидетелями – в основном в виде незаконных зарисовок или очень редко фотографий. Но этих «художников» не интересовала эстетика или создание произведения искусства, их главной целью было зафиксировать то, что произошло. В основном для того, чтобы виновные были привлечены к ответственности. Примерами этого вида искусства Холокоста являются: «Вдоль колючей проволоки» (1943-44, карандашный рисунок) Бориса Таслицкого, созданный в концентрационном лагере Бухенвальд; «Треблинка» (1943, карандаш, тушь и смывка) Леа Грюндиг; «Усталая вечеринка на грузовике» (1944, рисунок пером и тушью) Одда Нансена, выполненный в концлагере Заксенхаузен; «Жилье на чердаке» (1943-44, экспрессионистский рисунок тушью и смывкой) Бедриха Фритты, выполненный в концлагере Терезиенштадт; «Кафе» (1944, рисунок пером, тушью и смывкой) Лео Хааса, сделанный в концентрационном лагере Терезин-Терезиенштадт; «Дахау» (1945, бистр) Зорана Музыки в концентрационном лагере Дахау; «Альбом Курта Франца» документальной фотографии, составленный охранником в Треблинке; «Бухенвальд» (1945, фото) фотожурналиста Маргарет Бурк-Уайт (1904-1971) в Бухенвальде.

Послевоенное искусство

После войны, как памятник и дань уважения страданиям жертв холокоста, в бывших концентрационных лагерях по всей Европе был воздвигнут ряд мемориалов – в основном каменные скульптуры, включая: Аушвиц-Биркенау, Белжец, Берген-Бельзен, Дахау, Флоссенбург, Майданек, Маутхаузен, Нацвайлер, Нойенгамме, Плашов, Равенсбрук, Заксенхаузен, Собибор, Треблинка и другие. Два примера включают: Мемориал в Треблинке (1958-64), созданный Францишеком Душенко и Адамом Хауптом; и Мемориал в Майданеке (1969) Виктора Толкина (1922-2013), также известного своими мемориалами в лагерях Павяк и Штутхоф. Подобные художественные памятники были созданы во многих городах в память о конкретных событиях, таких как депортации, массовые казни и т.п.. Два примера включают: Мемориал Варшавского гетто (1948), созданный польским скульптором Натаном Раппапортом; и Мемориал Холокоста на Юденплац (2000) в Вене, также называемый «Безымянной библиотекой», созданный британской художницей Рейчел Уайтрид.

Вторая категория послевоенного искусства Холокоста состоит из реакций художников на геноцид. Сюда входят все виды творческого самовыражения, такие как: ассамбляж, рисунок, коллаж, графика, инсталляция, живопись, металлообработка, скульптура, литография и витражи, и это лишь некоторые из них. Примеры включают: «Карательный дом» (1945, масло и уголь на холсте) Пабло Пикассо; «Собибор 1987: Массовое захоронение» (черно-белая фотография из серии «Мемориалы» ) Хеннинга Лангенхайма; «Чёрная форма» (1989, абстрактная скульптура) Сола ЛеВитта; «Западная стена или стена плача» (1993, сборка из кожаных чемоданов) Фабио Маури; «Рембрандт в Терезине» (1983-88, масляная краска на фотографии) Джона Гото.

Кроме того, стоит отметить, что моральное воздействие и значение Катастрофы оказало большое влияние на эволюцию послевоенной живописи и скульптуры. В частности, художники нашли убежище в абстрактном искусстве, поскольку после Треблинки и Освенцима репрезентативные образы считались неприемлемыми. Так в Нью-Йорке в конце 1940-х годов зародилась влиятельная идиома абстрактного экспрессионизма.

Вопросы и противоречия

Современные художники сталкиваются с рядом вопросов при столкновении с Катастрофой, большинство из которых остаются нерешёнными. Например:

— Является ли искусство Холокоста излишним?
Смысл: может ли картина, скульптура, инсталляция или рисунок добавить что-то к простой фотографии сцены из гетто или лагерей?

— Должен ли художник сделать содержание произведения о Холокосте сверхжёстким, чтобы донести факты до зрителя?
Учитывая среднюю продолжительность внимания большинства людей в 8 секунд (Источник: Опрос 2015 года), как художник может привлечь внимание своей аудитории, не прибегая к ужасающим образам, которые в итоге могут оттолкнуть зрителей?

— Включает ли искусство Холокоста или исключает нееврейские мемориалы?
Кроме 6 миллионов евреев, нацисты также несут ответственность за массовое убийство десятков миллионов нееврейских жертв, например не менее 20 миллионов советских граждан. Должен ли мемориал Холокоста упоминать об этих других жертвах?

— Кто имеет юрисдикцию или контроль над мемориалами Холокоста?
Кто должен решать, что написано на пояснительной табличке того или иного памятника, или какова должна быть его тема? Должен ли это быть художник, жертвы (или их представители), или лицо или организация, которая оплачивает его?

Трудности отображения Катастрофы

Искусство и Холокост – понятия, казалось бы, взаимоисключающие; они принадлежат к двум совершенно разным сферам, которые, кажется, разделены непреодолимой пропастью. Искусство имеет эстетические правила и стремится к красоте и личному самовыражению. Поэтому оно кажется бессильным перед ужасом и жестокостью Холокоста, в котором миллионы человек были убиты способами, способными вызвать лишь чувство отвращения и омерзения. Теоретики задаются вопросом, стоит ли пытаться преодолеть эту пропасть: разве документальные фотографии, которые были сделаны в то время, не удовлетворяют потребность в визуальном свидетельстве? Сможет ли художник конкурировать с этими черно-белыми изображениями, оказывающими столь сильное воздействие на зрителя? Должен ли художник попытаться вызвать чувство глубокого шока, которое испытывает зритель перед грудой скелетированных трупов из Бухенвальда и Дахау?

Такие мыслители, как Жан-Поль Сартр и Теодор В. Адорно, пришли к выводу, что это невозможно и не оправдано для них. Сартр заявил, что чувства красоты и ужаса являются взаимоисключающими. Ведь если бы художнику удалось превратить изуродованные трупы в нечто прекрасное, он выдал бы гнев или горе человека. Адорно подчеркнул, что в искусстве чёткая разделительная линия между палачом и жертвой может быть непреднамеренно размыта. Более того, некоторые зрители могут даже получать удовольствие от садизма, изображаемого в образах Холокоста.

Различные цели художников Холокоста

Несмотря на эти признанные опасности, художники не остановились. Такие теории просто не принимали во внимание творческий порыв, который преодолевает все ограничения, физические, моральные или эстетические. Искусство, например, создавалось даже в концентрационных лагерях, несмотря на официальный запрет и отсутствие материалов.

Хотя художники осознавали, что такая деятельность угрожает их жизни, творческий порыв был сильнее страха смерти. Главной целью этого искусства было создание документальных свидетельств, которые могли бы засвидетельствовать перед всем миром бесчеловечные действия нацистов и нечеловеческую ситуацию, в которой жили и умирали заключённые. Художники хотели сорвать непроницаемый занавес, которым нацисты закрыли лагеря и процессы уничтожения, о которых, по сути, не сохранилось практически ни одной фотографии. По этой причине, независимо от того, как они привыкли рисовать раньше, теперь они обычно принимали реалистичный стиль, который документировал условия так, как это сделала бы камера.

Утверждение Кароля Конечны о том, что он хотел, чтобы молодёжь “знала, как это было, чтобы они поняли и не допустили повторения подобных условий в будущем”, было высказано многими художниками, как в лагерях, так и за их пределами, и является одной из главных целей искусства, не связанного с Холокостом. Будоража сознание всего мира и сохраняя память о Холокосте, художники хотели сделать так, чтобы такое чудовищное событие никогда не повторилось.

Кроме заключённых, другие группы художников, пострадавших от Холокоста, также создавали произведения искусства, чтобы задокументировать свой опыт. Беженцы, спасавшиеся от нацистов в 1930-х годах и во время войны, пытались своим искусством открыть глаза жителям принимающих стран на ужасные условия, существовавшие в Германии и оккупированной Европе, и побудить их к действиям по спасению тех, кто всё ещё был пойман в нацистскую паутину.

Чувство бессилия спасти других и непонимание зрителей разочаровывали и озлобляли их, усиливая чувство вины за то, что, сумев бежать, они бросили своих братьев. Однако, в отличие от заключённых, они чувствовали себя свободно, используя свои собственные стили и свои собственные иконографии для выражения своего послания, часто предпочитая сильный экспрессионизм реализму, чтобы шокировать зрителей от их самодовольства.

Чувство вины у выживших в лагере во многом было схоже с чувством вины беженцев. Но хотя они тоже пытались документировать пережитое, их мотивация была иной, чем у лагерных художников и беженцев. После освобождения они заново воссоздавали пережитое, чтобы достичь катарсиса: многие из них навязчиво перерабатывали одни и те же темы снова и снова, обрабатывая их со все большим экспрессионизмом по мере продвижения вперёд. Вскоре после освобождения они просто описывали тяжёлые условия жизни в лагерях и гетто.

Однако постепенно они начали выражать ярость и глубокую боль, которые они подавляли в себе, и которые они могли спокойно выплеснуть только после освобождения: если бы они выразили эти чувства в своих лагерных работах, то психологическое выплёскивание их гнева или отчаяния в их жизни могло бы стать саморазрушительным. Таким образом, их послевоенное искусство стало средством освобождения и очищения от чувств и взглядов, которые преследовали их сны и были слишком тяжелы для них.

Впоследствии некоторые из этих художников почувствовали, что им удалось освободиться от своего горького опыта, и обратились к более беззаботным темам и абстрактному искусству; но многие рано или поздно вернулись к теме Холокоста, потому что не смогли избавиться от глубокого влияния своей травмы. Некоторые из них, например, Самуэль Бак, признавались, что память о Холокосте проникла даже в их абстрактные работы, и что предпочтительнее признать это влияние, чем бороться с ним.

Другие свидетели – партизаны или освободители лагерей – также испытывали сильное желание задокументировать увиденные ужасы и вызвать общественный гнев против виновников Холокоста. Иногда это желание было настолько сильным, что освободители лагерей чувствовали себя обязанными в то самое время, когда эти сцены фотографировались и документировались в кинохронике, рисовать кучи тел и скелетно худых, едва живых выживших.

В период 1944-45 гг. художники, не имевшие контакта с лагерями, также стали косвенными свидетелями Холокоста через газеты, журналы и кинохронику, которые распространяли изображения ужасов, обнаруженных при освобождении лагерей. Катастрофа настолько глубоко проникла в средства массовой коммуникации, что даже такой журнал мод, как Vogue, содержал статью с фотографиями Ли Миллера, документирующими зверства Бухенвальда.

Воздействие этих фотографий и фильмов на западную аудиторию было настолько сильным, что многие художники почувствовали необходимость отреагировать на них в своём творчестве. Вместо того чтобы копировать фотографии в реалистичной манере, некоторые художники адаптировали их к своей собственной иконографии и стилю, создавая реакции и интерпретации Холокоста, которые сильно отличались от тех, что были созданы реальными свидетелями.

Такие фотографии и, более того, сама концепция Холокоста имели последствия, выходящие далеко за рамки времени их первоначального воздействия. Художники, лично не участвовавшие в Холокосте, продолжали реагировать на эти изображения в 1950-е годы, хотя часто маскировали свои реакции, чтобы их смысл не был очевиден.

В 1960-е годы новый всплеск более открытых откликов на проблемы и образы Холокоста был вызван судебным процессом над Адольфом Эйхманом; они продолжают создаваться и по сей день. Более того, в настоящий период на Холокост начало реагировать второе и третье поколение художников, некоторые из которых являются детьми или внуками выживших.

Как разные художники относились к Холокосту

Признание того, что Холокост – это событие, которое нельзя игнорировать, характерно для художников всех этих групп и поколений. Для многих из них Холокост вышел за рамки своего первоначального значения и стал символом трагедии современного мира. Обращаясь к этой теме, они предупреждают об опасности, которую таят в себе ненависть, массовые убийства и безудержное и аморальное использование технологий. Следует подчеркнуть, что на различную реакцию этих художников на Холокост повлияли также их личные качества, национальность, социальные и религиозные пристрастия, а также их подходы к искусству, включая индивидуальный стиль и иконографию.

Обращаясь к теме Холокоста, не заключённые художники сталкивались с проблемами, отличными от тех, с которыми сталкивались лагерные художники. Хотя последняя группа планировала свои рисунки, по крайней мере бессознательно, в соответствии с эстетическими концепциями, которые они усвоили до попадания в лагеря, они рассматривали свои творения в первую очередь как документы, а не как искусство.

С другой стороны, не заключённые художники рассматривали свои работы в первую очередь как искусство, а не как документы, и уделяли много сознательного внимания эстетическим соображениям. Для того чтобы донести свои идеи, они должны были убедиться, что зрители будут смотреть на их работы, а не отвернутся в знак неприятия, как предупреждал Сартр. Эти художники должны были разработать тактику, которая захватила бы внимание зрителя, заставила бы его или её рассмотреть произведение искусства и таким образом столкнуться с темой Холокоста.

В то время как одни художники выбирали прежде всего стилистические средства, чтобы привлечь зрителя к своим произведениям, другие передавали свои послания другими методами: они использовали известные художественные модели, такие как «Третье мая 1808 года «, работы Гойи, или общепринятые образы или символы. Со временем эти стратегии модифицировались в соответствии с различными типами реакции, которую художники хотели вызвать у зрителя. Обсуждение того, как развивалось изображение нескольких знакомых сюжетов Холокоста, помогает прояснить, как художники решали проблемы коммуникации со зрителем, не нарушая эстетических правил.

Одним из самых поразительных, но эстетически сложных визуальных образов, возникших в результате Холокоста, были скелетно худые трупы, обнаруженные разбросанными или сложенными в кучи после освобождения лагерей. Эти трупы изображали заключённые, освободители и выжившие, а также художники, которые видели их только на фотографиях и в кинохронике. Этот образ стал одной из центральных тем – даже почти символом – Холокоста.

Свидетели, как правило, изображали мёртвых прямолинейно, как отдельных людей, а не как кучи трупов. Например, во время последних месяцев заключения в Дахау в 1945 году Зоран Музыка сделал серию рисунков мёртвых тел. Сразу после освобождения он повторил несколько из них, делая их все более выразительными. Таким образом, эти рисунки являются одновременно свидетельствами очевидцев и попытками художника достичь катарсиса от загипнотизировавших его травматических зрелищ. Музыка обычно изображал от четырёх до шести обнажённых скелетных трупов, лежащих на земле или в открытых гробах, с жестоким реализмом: их гениталии обнажены, а тела брошены одно на другое так, что ноги одного сталкиваются с головой другого. Самое шокирующее – иногда кажется, что они ещё живы: они устанавливают зрительный контакт со зрителем, поднимают руку в целях самообороны или поворачиваются друг к другу в разговоре или агрессии. Музыка объяснял: “В последние пару месяцев в Дахау люди умирали толпами. Каждое утро вы замечали, что умер тот-то и тот-то. Некоторые из них были не совсем мертвы, их конечности ещё двигались, а глаза следили за вами, умоляя о помощи. Потом, ночью, выпадало немного снега. Они больше не двигались”.

И описание, и изображения намеренно трудны для восприятия, и если бы не выразительность некоторых угольных рисунков Музыки, их тонкие линии, отсутствие цвета и трёхмерности, большинство зрителей последовали бы совету Сартра и отвели бы глаза. В том же году Пабло Пикассо, вдохновлённый фотографиями и, возможно, фильмом 1944 года об освобождении Майданека, попытался совершенно по-другому решить проблему изображения трупов в «Градильне». Вместо того чтобы показать анонимных жертв Холокоста такими, какими они были на фотографиях, Пикассо решил сконцентрироваться на разрушении семейной ячейки. Отец лежит лицом вниз, голова справа, ноги слева; его выступающие ребра подчёркнуты; руки связаны за спиной и вытянуты за спиной почти в центре картины. Мать лежит на нем, её голова повёрнута влево, рука поднята к подбородку; её грудь и живот вздуты; а ноги находятся справа. Ребёнок лежит на отце и находится под головой матери; он поднимает ладони, чтобы поймать или защитить себя от крови, которая льётся из её груди вместо молока. Связь с Холокостом прослеживается через фигуру отца: его руки связаны так, как это можно увидеть на фотографиях пыток и казней; его тело и лицо истощены; справа виден намёк на пламя.

Чтобы создать впечатление массы тел, а не одной семьи, Пикассо фрагментировал фигуры с помощью белых, серых и чёрных плоскостей таким образом, что нам трудно расшифровать, сколько тел на самом деле изображено. Мы определяем голову здесь, руки там, без какой-либо связи между ними, как если бы мы смотрели на кучу трупов, подобную той, что находили в лагерях. Однако стилизованная полуабстракция смягчает ужас, с которым мы реагируем на фотографии или документальные рисунки Зорана Музыки. Вместо того чтобы с отвращением отвернуться от картины, мы втягиваемся в неё, стремясь реорганизовать в своём сознании те части тел, которые нам удалось идентифицировать, и таким образом придать смысл тому, что мы воспринимаем. Таким образом, Пикассо захватывает нас на интеллектуальном уровне, а эмоциональная реакция возникает только после того, как мы разгадаем визуальную головоломку.

Чтобы усложнить расшифровку смысла картины, Пикассо не добавляет обычных опознавательных знаков концентрационного лагеря, таких как забор из колючей проволоки. Напротив, он помещает тела в узкой комнате, под столом, на котором стоит простая домашняя утварь, подобная той, что он рисовал в Париже во время и сразу после оккупации, создавая таким образом в своём воображении связь между Катастрофой и собственным опытом жизни при нацистах. Однако, поскольку он использует стол как часть своей стратегии интеллектуального вовлечения нас в картину, Пикассо оставляет нам свободу понимать его связь с трупами по своему усмотрению.

Мы спрашиваем себя, почему эти фигуры лежат под столом: были ли они убиты в доме, который охвачен пламенем? Или различие между чистым рисунком стола и утвари и фрагментарным изображением нарисованных фигур означает, что они принадлежат к разным мирам? И что означают эти два мира в данном контексте? Каждый может прийти к своему объяснению. Важно то, что зритель, которого фотографии и рисунки Музыки могут отвратить до такой степени, что он откажется смотреть на них или даже думать о них, погрузится в картину, пытаясь разгадать её загадки, и таким образом начнёт справляться с Холокостом и проблемами, которые он поднимает.

Однако подобная трактовка также вызывает вопросы: нет ли здесь опасности, что художник делает именно то, против чего предостерегал Сартр, выдавая гнев или горе человека за красоту? Не является ли эстетическая дистанция, которую с таким мастерством создал Пикассо с помощью полуабстракции и использования только чёрного, белого и серого цветов, чрезмерной защитой зрителя от полного воздействия Холокоста? Можно ли преподавать уроки Холокоста таким отстранённым способом, или необходимо сделать конфронтацию более жестокой, чтобы донести факты до зрителя? Ответы на эти вопросы во многом зависят от периода, когда была написана картина.

В то время, когда была создана эта работа, многие люди – в том числе и Пикассо – уже были достаточно шокированы событиями, свидетелями которых они были либо лично, либо через фотографии и кинохронику. Нужен был какой-то способ преодолеть эмоциональную травму, посмотреть на Холокост более хладнокровно, чтобы понять смысл произошедшего и извлечь из него уроки. Реакция Пикассо, как пишет Зервос, была чисто эмоциональной, но для того, чтобы превратить эти эмоции в выразительное произведение искусства, ему нужно было отстраниться от образов. Это также было единственным средством, с помощью которого он мог обратиться к уставшей от войны, переполненной эмоциями публике, которая уже устала от реалистичного изображения ужасов войны.

Ещё один момент стоит подчеркнуть: учитывая, что невозможно бесконечно реагировать на катастрофу, даже на полную эмоциональную отдачу, существовали дополнительные причины, по которым общественность начала отворачиваться от художественного изображения Холокоста вскоре после войны. Мало того, что Холокост ставил слишком много неудобных вопросов, которые заставляли людей испытывать глубокий дискомфорт, было распространено мнение, что реалистичное или экспрессивное изображение жертв Холокоста сродни затягиванию старых ран и, рано или поздно, нужно будет похоронить эти воспоминания, жить дальше и строить лучший мир.

Пикассо в некотором смысле предвидел эту реакцию: тонкость и безэмоциональный тон его картин были специально созданы для того, чтобы втянуть зрителя в тему без его осознания, и таким образом выйти за пределы его барьеров и его немедленного порыва отвернуться. Однако последующие поколения, для которых Холокост не был живым и травмирующим воспоминанием, могли – и пропустили – смысл этой картины. Ее нейтральное название и эстетическая дистанция позволили некоторым искусствоведам отделить «Дом-карнавал» от Холокоста и объяснить, что она посвящена войне в целом или гражданской войне в Испании в частности – понятиям, которые им было легче усвоить.

Тот факт, что художники 1950-х, как правило, предпочитали не обозначать свои работы названиями Холокоста или признавать, что они вообще имеют дело с этой темой, не означает, однако, что они перестали испытывать её влияние. Например, можно сказать, что серия работ Леонарда Баскина «Мертвец» началась с гравюры на дереве 1949 года, изображающей скелетно худой труп, вдохновлённой отчасти многочисленными фотографиями Холокоста, которые он собрал, но озаглавленной «Мёртвый рабочий». Не имея возможности использовать эти фотографии прямым образом, Баскин искал различные типы изображений, через которые он мог бы противостоять своей травме, вызванной Холокостом, даже не признаваясь себе в том, что он это делает. Он нашёл эти образы в поздней готической скульптуре и в трупах Помпеи, научившись покрывать скелетные каркасы мягкой округлой плотью и придавать их лицам улыбчивую безмятежность перед лицом смерти. Только в бронзовом «Мертвеце» он намекает на агонию смерти: эти фигуры выглядят опустошёнными временем, их кожа грубая и словно обугленная, а руки и ноги отсутствуют. Не зная контекста, в котором они были сделаны, интересов и личной истории Баскина, можно игнорировать ассоциацию этих работ с Холокостом и рассматривать их просто как обобщённые образы смерти – понятие, которое предпочитает сам художник.

В последующие десятилетия многим художникам стало ясно, что такие работы, как «Дом-чародейка» Пикассо, не выполняют своей цели ни заставить противостоять Холокосту, ни преподать его уроки, и что такие статуи, как «Мертвецы» Баскина, хотя и продолжают реагировать на Холокост на личном, возможно, бессознательном уровне, даже не пытаются преследовать такие цели. Более того, к концу 1960-х годов стало очевидно, что мир ничему не научился после Холокоста: войны, резня и даже геноцид продолжались, как будто нацистского террора не существовало. Некоторые художники начали планировать более яркое использование образов Холокоста, рассчитанное на то, чтобы шокировать, а не увлечь зрителя в созерцание.

Например, Зоран Музыка, оправившись от пережитого в Дахау, обратился к изображению детских крестьянских сцен и пейзажей, а позже к абстракции. Однако постепенно его работы стали более мрачными, и даже абстрактные композиции содержали изображения черепов. В 1970-х годах он основал свою серию «Мы не последние» на рисунках из Дахау, что объясняет и его возвращение к ним, и название. Поскольку его нынешней целью было уже не документировать зверства, а – из глубины отчаяния – предупредить человечество о будущем и убедить его изменить свой путь, картины Музыки 1970-х годов не просто повторяют его рисунки Дахау, но развивают их в новых, очень выразительных и колористических направлениях.

Во многих из этих картин он вводит нас в непосредственный контакт с умершими с помощью крупных планов, сосредоточенных на их головах и туловищах, которые обычно отрезаны прямо под обнажёнными гениталиями. Эти тела, уже слегка разложившиеся, написаны бежевым цветом, а детали часто выделены сиеной, напоминающей засохшую кровь. Чтобы усилить мысль о том, что жертвы Холокоста были не последними, кто умер во время войны и геноцида, Музыка помещает их на темно-синий или красный фон, превращая их в символы, выходящие за рамки первоначального события, но при этом явно напоминающие о нём.

Вместо того чтобы лежать на земле, как на рисунках, его мертвецы возвышаются перед нами, пытаясь общаться как друг с другом, так и со зрителем. Иногда они преклоняют колени в молитве, призывая Бога спасти себя и человечество. В других местах художник выстраивает массы трупов, бесконечно нагромождая их один на другой, так что кажется, что земля буквально усыпана ими. Это бесконечное море фигур – уже не просто образ Холокоста, а образ каждого человека как жертвы и будущего, которое ожидает человечество, если оно не исправится. О других современных художниках, изобразивших Катастрофу в живописи, см: Художники 20 века.

Поскольку в течение следующего десятилетия становилось все более очевидным, что уроки Холокоста так и не были усвоены, а в некоторых кругах отрицали, что он когда-либо имел место, Роберт Моррис в серии работ без названия, которые он написал в период с 1985 по 1987 год, решил вернуть весь ужас в эту тему. Важно отметить, что первые из этих работ были специально и провокационно сделаны для знаменитой выставки Documenta 8 – одного из лучших фестивалей современного искусства в Германии, определённой темой которого было «историческое и социальное измерение искусства», с акцентом на его социальной ответственности. Моррис писал, что хотел бы противостоять пагубной амнезии, которая становится очевидной.

Поэтому в нескольких своих работах, посвящённых Холокосту, он вернулся к документальным фотографиям тел узников, найденных в лагерях, – изображениям, на которые он сам в юности не мог смотреть, – и увеличил их до почти натуральной величины. Он поместил их в рамки, некоторые из которых были изогнуты, чтобы напомнить форму печей крематория. Чтобы подчеркнуть садистскую жестокость акта массового убийства, Моррис украсил эти рамы кнутами, частями машин, кулаками, пенисами и оружием. Чтобы усилить и без того сильный уровень ужаса, он окрасил тела в насыщенные красные, оранжевые, жёлтые и коричневые цвета, чтобы вызвать пламя, покрыл их энкаустикой, нанесённой путём нагревания воска паяльной лампой, и сжёг границы и даже части самих фотографических изображений.

Таким образом, ему удалось изобразить и повторить процесс сожжения тел, а также создать одни из самых суровых образов ада, которые когда-либо были изображены. Перед лицом подобной работы невозможно сохранить настроение комфортного дистанцирования, созданное Пикассо. Моррис вызывает у зрителя эмоциональный опыт, подобный тому, который был вызван первоначальным контактом с трупами: он резко бьёт нас в живот с невыносимой силой.

Но в то же время Моррис подчёркивает эстетический фактор. Его работы содержат взаимодействие материалов, цветов и форм, которые гипнотизируют зрителя, даже если предмет отталкивает его. Здесь снова возникают вопросы: будет ли зритель убегать и отказываться возвращаться, как предлагал Сартр? Будет ли он возвращаться неоднократно и каждый раз открывать для себя новые факты, способствующие его пониманию Катастрофы, как это задумал художник? Или он вернётся только для того, чтобы получить удовольствие от садизма, как предупреждал Адорно? И не был ли садизмом по своей сути поступок самого художника, когда он сжёг фотографические изображения? На эти вопросы отнюдь не просто ответить. С одной стороны, реакция каждого зрителя на эти работы различна и, несомненно, охватывает всю гамму ощущений, предложенную выше. С другой стороны, мы должны судить о художнике не только по этим конкретным работам, но и по их контексту: Моррис создал их после серии, посвящённой ядерной войне, и рассматривал обе серии как предупреждения о будущем апокалипсисе. Более того, после завершения этой серии он продолжал создавать менее жестокие работы, связанные с Холокостом.

Сравнение вышеперечисленных работ показывает различия, которые являются результатом разных целей художников, их личностей и дат создания работ. Зоран Музыка сначала работал как свидетель во время Холокоста, пытаясь зафиксировать данные. Пикассо пытался привлечь зрителя на интеллектуальном уровне, принимая как должное и знание Холокоста, и необходимость выйти за пределы эмоционального уровня, чтобы понять его разнообразные аспекты.

В 1950-е годы такие художники, как Баскин, обобщали образы и скрывали их значения, так что между первоначальным стимулом к работе и её конечным выражением образовался эмоциональный разрыв. В 1970-х и 1980-х годах такие художники, как Мьюзик и Моррис, почувствовали, что это эстетическое дистанцирование подорвало способность произведений к осмысленному функционированию: почти полвека спустя публика либо забыла Холокост, либо привыкла и поэтому стала равнодушной к его зверствам. Считая, что такое отношение может привести к новому Холокосту, они вернулись к более экспрессионистской трактовке темы, восстанавливая эмоциональное содержание изображения, чтобы шокировать зрителя.

Иконография и символы, используемые в искусстве Холокоста

Проблемы, обсуждавшиеся до сих пор, были в основном эстетическими, связанными с использованием стиля, чтобы вызвать эмоциональное вовлечение зрителя или его интеллектуально отстранённую реакцию. Однако потребность художников в общении со зрителем привела к совершенно иному развитию, основанному на иконографии. Для того чтобы общаться, нужно говорить на понятном языке: в искусстве, чтобы быть визуально эффективным и не полагаться только на поясняющие заголовки, нужно использовать знакомые образы с принятыми значениями. Было несколько направлений, в которых развивалась иконография Холокоста.

Самым простым способом создания чётких образов Холокоста было извлечение их из лагерного опыта. Поэтому вместо того, чтобы изображать все детали лагерной жизни и смерти, как это делал заключённый, пытаясь создать документы, художники, не бывавшие в лагерях, предпочитали использовать стандартные изображения, которые были бы легко узнаваемы.

Чтобы изображения легко читались и оказывали сильное воздействие, они должны были соответствовать определённым критериям. Во-первых, они должны были заключать пережитое в единый образ, который бы звучал для зрителя значимо, поскольку был основан либо визуально, либо концептуально на том, что он знал о Холокосте. Во-вторых, эти образы должны были быть использованы таким образом, чтобы вызвать сильные эмоции, но не чрезмерное отвращение.

Образ концентрационного лагеря стал заключён, например, в изображение заключённого за колючей проволокой, с или без других соответствующих деталей, таких как полосатая униформа, бритые головы, бараки, сторожевые вышки и т.д.. Эта чрезвычайно читаемая символика сложилась в середине 1930-х годов и актуальна по сей день, сохраняя своё значение даже в самых минималистичных обработках.

Одним из самых ранних визуальных воплощений этой идеи стал рисунок Петера Никла Simpl от 14 ноября 1934 года, на котором изображена голова человека за колючей проволокой, а позади него – заключённые, работающие под охраной. Этот рисунок был сделан во время самых первых публикаций о лагерях, которые немцы начали строить в 1933 году. Однако вместо того, чтобы выбирать изображения, основанные на таких ранних документах или свидетельствах политических заключённых, освобождённых из лагерей в 1930-х годах, Никл и другие художники по всему миру предпочли создать образ, который был бы понятен людям с минимальными знаниями по данной теме.

До того, как люди узнали о том, что происходило в лагерях, было концептуально ясно, что последние были окружены забором из колючей проволоки; и художники понимали, что использование такой проволоки для отделения заключённых от зрителей вызовет мгновенное признание. Это также является причиной того, почему этот образ остался таким распространённым: для того чтобы узнать, например, ворота Освенцима или нары, необходимы более конкретные знания, но образ заключённого за колючей проволокой вызывает у зрителя немедленный отклик и не может быть легко заменён как чёткий символ самого концентрационного лагеря.

Мышление художника при создании этого образа можно увидеть на рисунке «В концлагере» Джорджа Гросца 1941 года. Гроссу, ранее связанному с группой Die Neue Sachlichkeit, Ганс Борхардт, который был интернирован в Дахау и приехал в США в 1937 году, за четыре года до того, как Гроссу сделал свой рисунок, подробно рассказал о том, что происходило в лагерях. На своём рисунке Грош изобразил скучающего и одинокого заключённого, идущего по лагерю: внутри ограждения из колючей проволоки он бредёт по кругу, пока его шаги не образуют круг в грязи. Его руки держат или, возможно, связывают за спиной: на его форме есть номер, волосы коротко подстрижены, а на лице видны следы недоедания и боли. Окружающий его забор из колючей проволоки – единственный явный признак того, что он находится в лагере. Подробнее о Гроше и его стиле живописи см: Немецкий экспрессионизм (ок. 1905-35).

Образ заключённого, стоящего за забором из колючей проволоки, был настолько распространён в конце войны, что даже повлиял на фотографов, посещавших лагеря после освобождения: большинство из них предпочитали фотографировать заключённых за колючей проволокой, тем самым переводя образ из разряда искусства в реальность и укрепляя его в общественном сознании как документальный образ. Это было настолько принято, что с 1945 года даже одной пряди колючей проволоки перед фигурой, головой или рукой, было достаточно, чтобы представить лагерь, и это действительно использовалось в таком виде на плакатах и в книгах.

О его сохраняющейся силе можно судить по рисунку Фернана Леже, сделанному в 1955 году в честь десятой годовщины освобождения лагерей. Рука человека, пережившего Холокост, поднята к сияющему солнцу – символу спасения. На его личность указывает полосатый рукав, но она не была бы очевидной, если бы не пряди колючей проволоки, которые появляются перед и за его рукой. На запястье второй руки на переднем плане есть линия, которую можно понять либо как колючую проволоку, либо как край рукава. В зависимости от того, как интерпретировать эту линию, рука может принадлежать либо второму заключённому, либо освободителю лагеря. В этом минималистском изображении Леже предлагает зрителю чёткий образ Холокоста и освобождения.

Этот образ был настолько принят, что колючая проволока, даже без заключённого, использовалась для символизации Катастрофы. Например, Сеймур Липтон создал свою статую «Мученик» 1948 года из металлических нитей, шипы которых напоминают колючую проволоку, создавая мощный образ страданий Холокоста, который также имеет нотки тернового венца Христа. В начале 1960-х годов Игаэль Тумаркин использовал колючую проволоку в своих абстрактных скульптурах, чтобы вызвать в памяти Холокост, а с конца 1970-х годов этот символ показался ему настолько безошибочным, что он начал использовать его в других произведениях актуального искусства, чтобы придать холокостский оттенок современным событиям.

Другие широко распространённые символы Холокоста также не требовали от зрителей особых знаний: железнодорожные вагоны и железнодорожные линии использовались для символизации депортаций; исхудалые, скелетно тонкие, но живые фигуры сразу же идентифицировались как выжившие; а дети, иногда в сопровождении своих матерей, использовались для выражения невинности жертв Холокоста.

Однако два символа Холокоста, которые стали столь же вездесущими и столь же легко идентифицируемыми, как колючая проволока, – это груды скелетированных худых трупов, слишком хорошо знакомые по документальным фотографиям, и дымовая труба, которая символизировала самую идиосинкразическую форму убийства Холокоста – смерть в газовой камере и сжигание трупов в крематории. Художественное изображение этих тем поднимает острые эстетические проблемы.

Тема газовой камеры и кремации лишь изредка изображалась заключёнными во время их пребывания в лагерях. Большинство из них не видели и не знали, что именно происходит, а те, кто видел работающие газовые камеры, как правило, вскоре отправлялись туда умирать в свою очередь. Более того, за пределами лагерей не существовало художественных прототипов, которые помогли бы художникам справиться с этой невообразимой темой, как это было с другими формами смерти во время Холокоста, такими как расстрел и повешение. Поскольку художникам было чрезвычайно трудно найти эффективный метод работы с темой, который не отталкивал бы зрителя, они редко изображали её.

Пример относительно сдержанного изображения этой темы покажет некоторые проблемы. Фигурный рисунок Леа Грюндиг «Треблинка» 1943-44 годов был включён в её серию «В долине резни», в которой она пыталась пробудить жителей Палестины и власти британского мандата к ситуации в лагерях Европы. Грюндиг, беженка из Германии, узнала о происходящем в лагерях через коммунистические источники, которые были чрезвычайно хорошо информированы. Она изобразила камеру, переполненную голыми женщинами, детьми и стариками. В своём ужасе они держатся друг за друга, их лица выражают страх, или падают умирающими на землю. С одной стороны, они вызывают у нас сочувствие: Грюндиг специально выбрал женщин, одна из которых беременна, детей и стариков, чтобы подчеркнуть их невинность и беспомощность. С другой стороны, их состояние вызывает отвращение и гнев: отвращение из-за их неэстетичного положения и гнев на тех, кто довёл их до такого состояния. Грюндиг действительно намеревалась таким образом возбудить зрителей, чтобы достичь своей цели: заставив их столкнуться с уродливыми фактами Холокоста, она надеялась вдохновить их на спасение евреев от этой ужасной участи.

Большинству зрителей больно долго смотреть на изображение газовой камеры у Грюндига. Поэтому неудивительно, что к 1950-м годам этот вид изображения стал редкостью, и художники искали другие способы работы с темой. Наиболее приемлемым методом было использование «не угрожающего» символа, связанного с этим способом смерти, для передачи идеи как газовой камеры, так и сожжения: дымовой трубы крематория. Эти зловещие трубы, часто извергающие пламя или жёлтый дым, можно найти на многих лагерных рисунках; они поразили освободителей с такой силой, что они немедленно приняли их в качестве символа лагерей.

В некоторых лагерях дымовые трубы сохранились как часть мемориала Холокоста, и вскоре они стали стандартным элементом других мемориалов Холокоста. Фактически, он был настолько приемлем и так глубоко проник – особенно в еврейское сознание – что любая дымовая труба, будь то в жизни или в искусстве, могла немедленно вызвать ассоциации с Холокостом.

Труба стала особенно важным символом Холокоста в творчестве выживших, независимо от того, пережили ли они это зрелище воочию. Так, например, Нафтали Безем, Самуэль Бак и Фриденсрайх Хундертвассер, которые никогда не видели действующих дымовых труб, сравнительно легко интегрировали этот явный символ Холокоста в свои личные иконографии. Картина Хундертвассера «Кровавый сад: Дома с жёлтым дымом» 1962 года представляет собой полностью символическое изображение лагерей: многоэтажные бараки расположены посреди одного из его любимых мотивов Холокоста – огороженного кровавого сада, что говорит о том, что из смертоносных лагерей нет выхода.

Чтобы подчеркнуть тип убийства, который здесь практиковался, он добавляет трубы, источающие коварный жёлтый дым: одна расположена на крыше барака, а другая – на углу лагерных ворот, на переднем плане. Жёлтый дым оказывает леденящее действие: проходя через залитые красной кровью окна дома на переднем плане, он делает их чёрными, как будто жизнь в них была сожжена в крематории. Таким образом, Хундертвассер представляет образ смерти Холокоста, который не отталкивает и не злит зрителя, а заставляет его смотреть на произведение искусства, пытаясь расшифровать его смысл.

В середине 1980-х годов художники начали чувствовать, что эстетическая дистанция, создаваемая такими изображениями, настолько велика, что произведения больше не способны вызывать эмоциональную реакцию, в частности, потому, что исчезло всякое намекание на зверство. Эти художники-постмодернисты решили вернуть фигуру в произведение, а вместе с ней и ужас. Мы уже видели, как Роберт Моррис объединил узников Холокоста с дугообразной формой печей крематория и понятием сожжения, чтобы создать мучительные, но притягательные образы. Р.Б. Китадж решил продолжить использовать защитную дистанцию дымовой трубы, но объединить её как с жертвой, так и с другими ассоциациями. В его картине «Страсть 1940-1945: Девушка/Плюм» 1985 года он построил дымоход, который также напоминает форму гроба. В неё, как в ящик, он поместил хрупкую, бледную девушку, которая автоматически вызывает жалость зрителей, особенно когда они следят за извилистой жёлтой линией дыма, похожей на пламя, которая окутывает её тело и стирает её лицо в знак того, что её травят газом или кремируют. В этом изображении Китадж устанавливает баланс между конфронтацией и художественными нормами, позволяя зрителям продолжать смотреть на работу, но вовлекая их эмоционально, а не только интеллектуально.

Использование искусства для передачи морального значения Холокоста

Мы рассмотрели некоторые из методов, выбранных художниками для решения проблемы изображения Катастрофы либо напрямую, либо с помощью символов. Однако многие художники чувствовали необходимость не только документировать или описывать события, но и понять их и извлечь из них моральные уроки для настоящего и будущего. Это было предложено в анализе некоторых из вышеупомянутых работ, особенно Роберта Морриса и Зорана Музыки, но теперь этот момент должен быть исследован более глубоко.

Необходимость сделать события понятными возникла ещё до прихода нацистов к власти, когда художники осознали потенциальную опасность их политической платформы и попытались предостеречь общественность от её возможных последствий. Например, чтобы заставить публику понять истинную природу нацистов, Джон Хартфилд (Гельмут Херцфельд) изображал их в виде животных, монстров и символов смерти.

После прихода Гитлера к власти в 1933 году несколько художников начали беспокоиться о судьбе евреев при нацистах: Марк Шагал изобразил евреев, выброшенных из Восточной и Западной Европы, в своей картине «Одиночество» (1933), а Жак Липшиц в своей скульптуре «Давид и Голиаф» молился о том, чтобы еврейский Давид победил нацистского Голиафа, который был опознан по свастике, выгравированной на его груди. Эти работы не пытались изобразить конкретную ситуацию, а хотели предупредить общественность, заставить её понять смысл происходящего и побудить к действию. Эта цель коммуникации потребовала использования символического языка образов, которые были знакомы каждому.

Именно такие мысли послужили основой для создания одного из самых ранних и наиболее популярных интерпретационных символов Холокоста – использование Страстей и Распятия Христа для символизации страданий евреев и их убийства нацистами. Эти образы использовались в 1930-х годах Шагалом и немецкими христианскими художниками-антифашистами, такими как Отто Панкок.

В их работах еврейство Иисуса подразумевается несколькими способами: Панкок изображает его с семитскими чертами лица, которые заметно отличаются от черт лица арийцев, пытающих его; в других работах знак INRI на кресте, которым Иисус из Назарета провозглашается царём иудейским, полностью написан по-немецки или еврейскими буквами; Шагал визуально отождествляет Христа с современными евреями, одевая его в молитвенный платок или филактерии, а также окружая его сценами погромов и нацистского осквернения. Этот акцент на еврействе Иисуса вызвал резкую реакцию среди нацистов, которые предпочитали считать его чисто арийским по происхождению.

Однако целью этих немецких художников было не просто расстроить нацистов, а предупредить христиан о том, что, убивая евреев – либо активно, либо не противодействуя их убийству, – они заново распинают Христа, поскольку он был представителем той же расы и того же народа, что и современные евреи. Используя символ, взятый из символического словаря христианского искусства, художники надеялись пробудить христианскую общественность против деяний нацистов.

Когда стало очевидно, что эта цель не будет достигнута, произошло тонкое изменение в использовании христологических образов. Теперь художники использовали Распятие как средство обвинения христиан в Холокосте. Так, например, Иосиф Фошко изобразил распятие старого еврея, завёрнутого в молитвенный платок, и написал под ним слова, перевернувшие слова Иисуса на кресте: “Не прости им, Отче, ибо ведают, что творят”. Это обвинение также было направлено несколькими художниками, как евреями, так и христианами, против церкви, которая стояла в стороне или активно помогала нацистам в их войне против евреев. Таким образом, символ, предназначенный для предупреждения христианской аудитории о необходимости предотвратить катастрофу, позже был использован для обвинения Церкви и христиан в Холокосте.

См. также «Станцы Креста» (1958-66) художника-абстрактного экспрессиониста Барнетта Ньюмана (1905-1970). Серия из 14 черно-белых картин, некоторые считают её явной отсылкой к жертвам Холокоста.

Другие образы библейского искусства передавали различные способы понимания смысла Холокоста. Два из них – Страдания Иова и Жертвоприношение Исаака – оказались особенно популярными, поскольку считались подходящими архетипами для жертв. Наиболее актуальным был символ Иова, безупречного праведника, который внезапно и бессмысленно лишился своего имущества, детей и здоровья, и таким образом стал настоящим прообразом невинных жертв Холокоста, которые не могли контролировать постигшее их зло.

Меткость этого символа оценили как художники, попавшие в ловушку нацистов, так и те, кто находился в безопасности вне их досягаемости. Одним из самых ярких таких образов является статуя Иова Ивана Местровича (1945), на которой Иов истощён, как заключённый, и из глубины своих физических и психических мук взывает к Богу с просьбой объяснить, за что он был наказан. Библейский диалог между Иовом и Богом, следующий за этим требованием, стал ещё одной основополагающей причиной для использования этого образа, поскольку он позволил художнику исследовать различные реакции, которые Иов – и, как следствие, жертва Холокоста – может испытывать на свои страдания.

Такие художники, как Местрович, показывали Иова обвиняющим Бога и призывающим Его к суду. Другие показали Иова молча слушающим ответ Бога на это обвинение, или подчеркнули либо его потерю веры и последующее отчаяние, либо его непоколебимую постоянную веру, которая приведёт к тому, что его здоровье, семья и богатство будут восстановлены.

Такие трактовки Иова являются традиционными и вытекают из самого библейского текста. С другой стороны, использование художниками жертвоприношения Исаака является полностью антитрадиционным. Поскольку жертвы Холокоста не были спасены чудом, как это случилось с Исааком, возникла необходимость подогнать обозначающий символ к обозначаемым событиям.

Одно из самых удачных решений этой проблемы можно найти в «Саре» Мордекая Ардона 1947 года, где бледное, бескровное тело Исаака лежит мёртвым на алтаре. Рядом с ним Сара поднимает голову, взывая к Богу, а крошечный Авраам беспомощно скорбит внизу слева, лестница, обозначающая его связь с Богом, бесполезно валяется на земле, поскольку Бог не спас Исаака.

В этих работах художники использовали жертвоприношение Исаака не традиционным способом, чтобы выразить беспрекословную веру в Бога, а чтобы выместить свой гнев на Боге, который не смог спасти Свой народ и допустил Холокост. Такое использование образов Иова и Жертвоприношения Исаака попеременно для утверждения веры в Бога и для обвинения Его в Холокосте во многом является противоположными сторонами одной медали. Они отражают, по сути, противоречивые реакции библейского Иова, который сначала обвиняет Бога, а затем смиряется и подтверждает свою веру. Оба они утверждают личные отношения между человеком и Богом и возможность диалога между ними. Таким образом, оба подхода имеют традиционные корни в иудаизме, а также параллели в еврейских богословских трудах и литературе о Холокосте. (См. также: Еврейский художественный музей в Иерусалиме.)

Связанный с этим способ выражения веры в невзгодах – возвращение к еврейским традициям и открытое провозглашение еврейской идентичности. Чем больше нацисты преследовали евреев, тем больше художников, которые в молодости отказались от своей религии, возвращались к своим еврейским корням. Так, в 1920-е годы Людвиг Мейднер в Германии подчёркивал свой еврейский характер как в своих произведениях, так и изображая евреев на богослужениях, закутанных в молитвенные платки. В 1930-е годы он постепенно становился все более ортодоксальным, подписывая свои работы на иврите и ставя еврейскую дату. Он продолжал делать это и после того, как нашёл убежище в Англии, и прекратил только после возвращения в Германию в 1952 году.

Одним из самых сильных выражений еврейской веры в невзгоды, созданных в контексте Холокоста, является бронзовая скульптура Липшица «Молитва» 1943 года. Хотя вся центральная часть тела старого бородатого еврея взорвана, а его ноги изъедены огненными растениями, он продолжает выполнять традиционный ритуал искупления. Раскачивая петушка над головой, он произносит вековую молитву, читаемую перед Днём искупления, освящая искупительную жертву перед тем, как убить её.

Липшиц объяснил, что бородатый еврей символизирует евреев Европы, и что статуя выражает его собственную молитву о том, чтобы они были спасены посредством этого жертвоприношения. Хотя разрушенное тело еврея говорит о бесполезности жертвоприношения, он содержит в себе элемент надежды – невинного нерожденного ягнёнка, свернувшегося в позе эмбриона в его «чреве». Еврей, приносящий жертву, может умереть, но, будем надеяться, он проживёт достаточно долго, чтобы родить ягнёнка, который переживёт его. О других художниках, изображавших Катастрофу в форме скульптуры и ассамбляжа, см: Скульпторы 20-го века.

Другие художники находили иные методы выражения своей еврейской идентичности. Американский художник Бен Шан, известный своим соцреализмом, который в 1930-х годах подчёркивал левый и универсалистский гуманитарный подход, вернулся к еврейским сюжетам и начал использовать надписи на иврите как часть своей реакции на Холокост.

Уильям Гроппер, который делал различные иллюстрации для коммунистических газет и ранее высмеивал религиозных и капиталистических евреев, в 1940-х годах вдруг начал рисовать евреев в молитве и продолжал делать это по крайней мере раз в год всю свою жизнь. Он объяснял, что это его форма соблюдения Jahrzeit (традиционного еврейского ежегодного поминовения усопших) по евреям, погибшим в Холокосте. После длительного пребывания в Восточной Европе в 1948-50 годах, во время которого он увидел, до какой степени еврейские общины были разрушены войной, Гроппер начал воскрешать в своих работах восточноевропейский штетл, сочетая его с воспоминаниями о собственном детстве в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде.

Политические события в годы после войны также помогли многим художникам найти способ сохранить свою веру после того, как ужас Катастрофы почти уничтожил её. И христиане, и иудеи рассматривали создание государства Израиль не только как положительное последствие трагического испытания, но и как исполнение пророчеств о том, что только после великого разрушения еврейский народ вернётся в Сион. Шагал и Липшиц намекали на эту связь, тонко изменяя свои мотивы Холокоста в ответ на это событие.

Например, в картине «Освобождение» 1937-48 годов Шагал описал радость, сопровождавшую освобождение лагерей, и связал её с созданием государства через название, которое он первоначально дал картине, «Хатиква» («Надежда»), название израильского национального гимна. Подобным образом Липшиц использовал образы своей скульптуры «Молитва» 1943 года в качестве основы для серии «Чудо и жертва» 1947-48 годов, которая выражала его молитвы о создании государства Израиль. Через такие работы художники выражали идею о том, что они нашли некую искупительную причину Холокоста.

Все эти работы – те, что посвящены темам Ветхого и Нового Завета, а также те, что утверждают еврейскую веру или празднуют создание государства Израиль – отражают художественные попытки исследовать вопросы о том, почему произошёл Холокост и кто несёт за него ответственность. Необходимость ответить на вопросы «почему» и «откуда» Холокоста – как для того, чтобы понять его на абстрактном уровне, так и для того, чтобы сделать из него выводы, чтобы предотвратить его повторение в будущем – стала основной причиной художественной деятельности на интерпретационном уровне. В работах, которые мы до сих пор рассматривали, ответственность за Холокост фиксировалась на двух уровнях: одни художники обвиняли христианский мир и церковь, другие – Бога. Подавляющее большинство художников, однако, обвиняли самих нацистов в их убийственных действиях.

Искусство изображать виновных

Чтобы передать это послание, художники должны были найти способ изобразить нацистов таким образом, чтобы разоблачить их зло. Это оказалось непросто: художники, пытавшиеся изобразить нацистов прямолинейными, нормальными, потерпели неудачу, поскольку невозможно было понять, как эти обычные с виду люди могли совершать такие злодеяния. Чтобы раскрыть их истинный характер, художники последовали примеру ранних антифашистских работ Джона Хартфилда и изображали нацистов хищными животными, символами смерти, человеческими и бесчеловечными монстрами. Марсель Янко, например, в своей серии рисунков о Холокосте военных лет, изобразил нациста как человека-монстра, который предаётся жестоким насмешкам или проявляет ужасающую ярость, пытая и убивая евреев, становясь все более бесчеловечным и звероподобным в процессе.

Однако к концу войны художники и другие мыслители начали задаваться основным вопросом: жестокость и чудовищность присущи только нацистам или же они коренятся в человеческой природе? Те, кто придерживался первой точки зрения, продолжали изображать нацистов в чудовищных терминах, но те, кто придерживался второй теории, стали характеризовать всех людей как чудовищных – и жертв, и преступников.

Одним из самых ранних выражений этого второго взгляда являются «Три этюды для фигур у основания распятия» (1944) Фрэнсиса Бэкона, создателя некоторых из самых отвратительных образов в Современной британской живописи (ок. 1960-2000). Бэкон создал постепенный переход между правой фигурой, которая символизирует нациста и основана на фотографиях Германа Геринга, с широко открытым ртом, произносящего речь, и изображением жертвы слева, которая сгибается на коленях со связанными за спиной руками.

Трудно определить центральную фигуру: она частично основана на картине Бэкона «Фигура, выходящая из машины» (1939-40), которая, по словам художника, была вдохновлена фотографией Гитлера, но использование повязки на глазах может навести на мысль, что это жертва, которую собираются застрелить. Хотя правая фигура наиболее пугающая, все трое чудовищны и звероподобны, поскольку в жестоком мире, который изображает Бэкон, убийца виноват не больше, чем его жертва. В этом пугающем примере современного искусства – смеси экспрессионизма и сюрреализма – Бэкон, кажется, предвидит послевоенное высказывание Карла Юнга: «Злость других становится нашей собственной злобой, потому что она разжигает что-то злое в наших собственных сердцах». Влекомые непреодолимым очарованием зла, мы все сделали возможным это коллективное психическое убийство.»

Другое выражение этой второй точки зрения можно увидеть в экзистенциалистском искусстве Альберто Джакометти (1901-1966) и Эдварда Дилейни (1930-2009), некоторые из минималистских форм которого рассматриваются как изображение фигур Холокоста.

Этот перенос зла с нацистов на человечество в целом породил два противоречивых отношения. Первое – чувство отчаяния от того, что мы столкнулись с безбожным миром, в котором Холокост был лишь одним из кульминационных примеров зла, царящего повсюду. Другой – принуждение использовать образы Холокоста при решении других современных проблем в жизни и политике. Так, Пикассо взял изображение обнажённых женщин и детей, расстреливаемых нацистскими солдатами, и перенёс его из контекста Холокоста в свою «Резню в Корее» (1951), где женщин расстреливают роботоподобные солдаты, взятые с картины Гойи «Третье мая 1808 года».

Эта сцена не связана ни с одним известным инцидентом в Корейской войне, но используется в политически рассчитанном ключе, чтобы воздействовать на зрителя. Приспособив этот образ Холокоста, который был хорошо знаком всего через шесть лет после окончания Второй мировой войны, к новой ситуации, Пикассо создал эмоциональную идентичность, призванную вызвать немедленную и инстинктивную реакцию: сочувствие к жертвам Северной Кореи и ненависть к их американским и южнокорейским врагам. Подобное политическое использование стало широко распространённым в последние годы в различных контекстах и вызывает определённые проблемы.

Образы Холокоста непередаваемы

Все согласны с тем, что важно усвоить моральные уроки Катастрофы и применить их к современным событиям, чтобы гарантировать, что подобное преступление не повторится. Однако применение образов Холокоста к совершенно иным по своей сути ситуациям с целью вызвать бездумную реакцию не только не способствует достижению этой моральной цели, но, напротив, может помешать ей, поскольку искажает первоначальный смысл и уроки Холокоста. Более того, свободное использование этих образов распространяет их до такой степени, что забывается, что Холокост был единичным событием, произошедшим в конкретное время с конкретным народом. Это забвение является частью процесса, в котором Холокост настолько отдаляется от центра интереса, что становится возможным даже отрицание того, что он когда-либо имел место.

Именно реакция против такого отстранения и отрицания Холокоста побудила Роберта Морриса к созданию серии «Исчезающие места» 1988 года. В этих рельефах он опускает занавес забвения над небольшими концентрационными лагерями в Польше, пока не остаётся открытой только половина их названий. Чтобы подчеркнуть значение названий, Моррис изобразил на занавесе символы, которые могут быть связаны с Холокостом, например, пулевые отверстия или следы рук жертв. В то время как полускрытие имён говорит о том, что лагерям грозит опасность быть забытыми, тот факт, что половина имени остаётся, заставляет зрителя попытаться расшифровать его и связать с визуальным образом на занавесе. Таким образом, эти образы забвения и отрицания фактически заставляют вспомнить о Холокосте.

В заключение, несмотря на непреодолимое напряжение, которое, казалось бы, существует между визуальным искусством и Холокостом, его влияние на искусство было чрезвычайно выраженным. У художников были разные цели: документировать, увековечить память, выразить личную реакцию, понять и извлечь моральные уроки. Поэтому вполне понятно, что их работы различались не только по стилю и содержанию, но и по выводам, которые они делали из Холокоста.

После более чем пятидесяти лет обращения к этой теме художественные отклики на Холокост скорее увеличиваются, чем уменьшаются. Новые художники, включая детей выживших и преступников, а также послевоенные немецкие художники, такие как Ансельм Кифер (р. 1945), начали высказываться на эту тему и видеть её по-новому. Более того, продолжают проводиться выставки, чтобы бескомпромиссно донести эти реакции до общественности. Холокост стал архетипом ненависти и разрушения, к которому, вероятно, будут обращаться в искусстве до тех пор, пока существуют эти опасности.