Китайская живопись читать ~23 мин.

В китайском искусстве сильны традиции живописи и тесно связанной с ней каллиграфии. Одним из самых ранних его проявлений стала роспись китайской керамики, например, в культурах так называемой расписной керамики эпохи неолита — последней фазы каменного века. Подробнее об этом можно прочесть в статьях «Неолитическое искусство в Китае» (ок. 7500–2000 гг. до н.э.) и о периоде бронзового века, представленном искусством династии Шан (ок. 1600–1000 гг. до н.э.) и искусством династии Чжоу (1050–221 гг. до н.э.). Эти традиции были унаследованы искусством династии Цинь (221–206 гг. до н.э.) и искусством династии Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.), когда около 100 года н.э. появились первые образцы китайского фарфора.

По сравнению с западным искусством, в китайской живописи чаще используются техники на водной основе, а не масло или акрил. Кроме того, китайская живопись традиционно более стилизована, абстрактна и менее реалистична, чем западная. В ней также подчёркивается важность белого, незаполненного пространства, и, можно сказать, предпочтение отдаётся пейзажу, а не портрету или фигуративной живописи.

Традиционная китайская живопись, «гохуа», близка к каллиграфии, которая сама по себе считается высшей формой живописного искусства. Работы выполняются кистью из шерсти животных, смоченной в чёрной (из сосновой сажи и животного клея) или цветной туши. Масляные краски, как правило, не используются. Самыми популярными основами служат бумага или шёлк, но некоторые картины создаются на стенах или лаковых изделиях. Готовое произведение может быть оформлено в виде свитка, который вешают на стену или сворачивают для хранения. Художники также могут рисовать на альбомных листах, стенах, лаковых изделиях, складных ширмах и других поверхностях. Упрощённо «гохуа» делят на два стиля: первый — «гунби», или «тщательная кисть», также известный как придворная живопись; второй — «сеи», или «живопись идеи», который также называют «шуймо» (живопись тушью) и которым занимались учёные-художники, или «литераторы».

Большая часть наших знаний о древнем искусстве китайской живописи основана на находках из захоронений, относящихся к позднему железному веку (ок. 450 г. до н.э.). В гробницах на шёлковых знамёнах, лакированных предметах и стенах изображались сюжеты, основной функцией которых была защита умерших или помощь их душам в путешествии в рай. Погребальная живопись и скульптура достигли своего расцвета во времена династии Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.). Чтобы ознакомиться с основными принципами изобразительного искусства Китая, см. статью: «Традиционное китайское искусство: характерные черты».

Об истории и развитии живописи (тушью и в стиле «шань-шуй») см.: «Хронология китайского искусства» (ок. 18 000 до н.э. — настоящее время).

О неизменном увлечении Запада азиатским искусством, в частности изображениями в китайском стиле, см.: «Шинуазри» — псевдокитайский декоративный стиль, распространившийся в Европе в XVIII веке.

Китайская живопись тушью

Живопись тушью, развившаяся в Китае в эпоху процветания искусства династии Тан (618–907), тесно связана с именем художника и поэта Ван Вэя, одного из первых мастеров, начавших активно применять цвет в существовавших на тот момент живописных формах. Техника письма тушью («живопись кистью» или, условно, «акварельная живопись») была усовершенствована во времена династии Сун (960–1279). Позднее буддийские монахи привезли её в Японию, где её популярность достигла пика в период Муромати (1338–1573).

Материалы, используемые в этой живописи, очень похожи на каллиграфические. Художники часто сами растирают тушь с помощью тушечницы и камня. Тушевые палочки обычно состоят из плотно спрессованной сажи бамбука или сосны, смешанной с клеем, полученным из рыбьих костей. Кисти могут быть изготовлены из шерсти козы, быка, лошади, овцы, кролика, куницы, барсука, оленя, кабана или волка. Волос кисти сужается к тонкому кончику, что является ключевым требованием для живописи тушью.

Как и в масляной живописи, разные кисти обладают разными свойствами. Маленькая кисть из волчьей шерсти с тонким кончиком позволяет наносить ровную и чёткую линию, подобно перу, тогда как широкая шерстяная кисть может удерживать большое количество воды и краски. Важно, что после нанесения мазок нельзя ни изменить, ни стереть. Это делает живопись тушью особенно сложным видом искусства, требующим многолетней практики.

Традиционными сюжетами в живописи тушью являются так называемые «Четыре благородных растения»: бамбук, орхидея, цветок сливы и хризантема. В китайской философии они символизируют четыре времени года — зиму, весну, лето и осень соответственно — и четыре добродетели идеального конфуцианского мужа.

Среди китайских художников, прославившихся своим мастерством в живописи тушью, выделяются Ми Южэнь, Ци Байши, Бада Шаньжэнь, Чжан Дацянь, Су Ши и Сюй Бэйхун.

Особенности китайской живописи

Живопись — наиболее самобытное искусство Китая. В отличие от неё, китайская скульптура находит параллели в искусстве других регионов мира: её отдельные черты перекликаются с искусством Луристана (Персия), Индии и даже средневековой Франции. Даже колоссальные фигуры стражей у гробниц имеют нечто общее с евразийской стилизацией. И только погребальные статуэтки можно считать полностью китайскими, без какого-либо иностранного влияния — их происхождение безошибочно узнаваемо. Но китайская живопись уникальна. Она сформирована мудростью, любовью и созерцательностью одного народа и не имеет аналогов в мире.

Именно в живописи наиболее ярко выражен дух национального искусства. Китайский канон эстетики определяет совершенство картины через её собственную жизненную силу, а не через достоверность изображения жизни или предмета. Этот канон стремится скорее открыть путь к душе, чем сообщить информацию уму. Наиболее полно он проявляется в корпусе свитков и альбомов. Восточный художник — это философ, провидец, творец жизни. Он готовится к самовыражению через духовное погружение и строгую дисциплину ума. Усмирив своё эго в постижении мистических смыслов и космических гармоний, он подходит к кисти, туши и шёлку с всеобъемлющей и глубоко прочувствованной целью.

Между художником и поэтом существует не просто симпатическая связь. Часто это один и тот же человек. Отчасти это объясняется тем, что в Китае кисть художника — это и инструмент для письма, а сама каллиграфия практикуется с художественной тщательностью. Оттенки линий писателя подчёркивают его мысль; сами штрихи передают его отношение к предмету и его собственный характер. Цели этих двух видов искусства совпадают, и это сходство неизвестно западной живописи и поэзии.

Во многих произведениях западного искусства присутствует самоутверждение — дух эксгибиционизма, демонстрация личных эмоций, парад виртуозности. Кроме того, на протяжении долгих периодов в нём было сильно стремление подражать природе, быть научно точным. Восточный художник же скромен. Его картинам, статуям и коврам свойственна великая безличность.

Копирование внешних аспектов и эффектов природы — наименьшая из его задач. Он изучает природу в целом, концентрируясь на понимании её величайших и мельчайших явлений, размышляя вместе с ней. Но его картины — это не столько отчёт о чём-то увиденном, сколько квинтэссенция настроения или чувства. Его сильнейший язык — это не детали наблюдаемой композиции, а предчувствие, которое пришло к нему во время созерцания. Это чувство он облекает в абстракцию цвета, линии и объёма в пространстве, и с её помощью передаёт невыразимое. Набросок (или подготовительный рисунок) не является частью восточной композиции.

Китайцы говорят, что без душевного покоя искусство невозможно. Способность успокаивать чувства и мысли, расширять душу, молча и даже экстатически взирать на мир из центра всего сущего — эта способность ценится выше, чем анатомические знания или точность светотени. И, как гласит мудрость Востока, без внутреннего покоя невозможно и глубокое наслаждение искусством.

Это не означает, что восточное искусство лишено великолепия или жизненной силы. Оно полно, энергично и богато. Временами оно может впадать в экстравагантность цвета, орнамента или монотонно повторяющихся форм. Но даже в своих излишествах оно, скорее всего, сохранит безличность. Мелодраматические чувства и нарочитая экспрессия греческой скульптуры, например, были бы непонятны на Дальнем Востоке. Акцент на сюжете и личных эмоциях, а также реалистическое намерение и отсутствие формальной организации делают её явлением, абсолютно чуждым восточному духу и замыслу.

Экспрессионизм (не символизм)

Некоторые комментаторы трактуют восточное искусство как преимущественно символическое. Даже японские авторы подчёркивали этот аспект, чтобы навести мост между восточными достижениями и западным восприятием. И действительно, в японском искусстве — как в живописи, так и в скульптуре — символизм выражен гораздо сильнее, чем в работах китайских мастеров. Но тот, кто по-настоящему насладился горным пейзажем эпохи Сун или «неестественным» зверем династии Хань, скорее всего, возмутится вторжением искателей символов. Символическое произведение, в общем понимании, — это работа, в которой одна интеллектуальная концепция отсылает к другой. Символизм — это работа мыслящего ума, а интеллектуализация очень далека от сердца восточного искусства.

Скорее экспрессионизм является характерной чертой для огромного пласта азиатского искусства. Даже если этот термин используется современными модернистами в несколько узком смысле, он подходит к восточному искусству лучше, чем к любому крупному направлению в западном искусстве до постимпрессионизма.

Можно выделить три черты экспрессионизма, которые являются ключевыми и для китайского искусства: максимальное использование специфических материалов и техник, что приводит к логической организации формы и богатым чувственным ценностям; исключительная опора на абстрактные средства и универсальные ритмы; и выражение внутреннего понимания или сущностной «структуры» предмета, а не его внешних или случайных аспектов.

Цель художника — зафиксировать ощущение вещи, а не воспроизвести её размеры, очертания и материальные детали. Показательно, что китайцы в первом из своих канонов живописи говорят о «ритмической жизни» или «формальном движении», тогда как японцы чаще упоминают декоративные и символические качества.

В целом символы в восточном искусстве представляют скорее дополнительный, чем основной интерес. Они лежат за пределами значений, создаваемых эстетически подвижным комплексом формальных элементов. Если же использовать слово «символ» более свободно — не в смысле одной идеи, обозначающей другую, а, например, в смысле пейзажа, который вызывает ощущение покоя и освобождения от городской суеты, — тогда можно сказать, что восточная живопись богата символами. Но только в религиозной, главным образом буддийской, живописи набор символов (объектов, поз, эмблем) как обозначений интеллектуальных концепций является обычным явлением.

Опора на символизм как на объяснение, по-видимому, связана с потребностью западных искусствоведов найти причину привлекательности восточного искусства для широкой аудитории. Оценка формального совершенства как такового в прошлом не была обычным делом для образованного «любителя искусства» в Европе и Америке. Чем более образован он был, тем хуже чувствовал абстрактные, пластические и глубоко ритмические ценности. Все были заняты тем, как ловко художник овладел анатомией и линейной перспективой, как изумительно точно он передал реальность, и добавляли рассуждения о значении сюжета.

Естественно, в галерее китайского или японского искусства наблюдатель не находит этих «кардинальных достоинств». Перспективы нет, точность изображения относится к тем аспектам природы, которые никогда не привлекали его внимания, а если и есть сюжет, то он взят из чужой мифологии или малопонятного быта. Он был сбит с толку по всем пунктам, которые академически превозносились: содержание, техника, правдивость, моральная цель.

Он просто не был готов признать то иное достоинство, в котором, как ему говорили, восточное искусство превосходит все остальные, — эту абстрактную, живую и выразительную форму. И всё же любой ценитель, прошедший путь от интеллектуализированного искусства Запада до формального искусства Востока, скажет вам, что последнее даёт опыт переживания искусства в его чистейшем и наиболее удовлетворительном виде.

Различия между восточным и западным искусством

Главный совет тому, кто хочет оценить восточное искусство, — постоянно контактировать с подлинными картинами и скульптурами. Ничто не заменит личный опыт. Если сохранять непредвзятость, понимание обязательно придёт. А пока можно помочь себе, запомнив несколько основных различий: восточное искусство не является реалистичным или репродуктивным.

Его практики считают живопись способом творчества, связанным с жизненными ценностями, которые нельзя передать через изображение случайных и мимолётных аспектов внешней природы. Оно зависит от дистилляции чувств и их последующего выражения в формах, если не полностью абстрактного искусства, то близких к нему. С точки зрения восприятия, искусство также считается духовным делом. Как и всякая духовная деятельность, оно предполагает спокойствие ума и сердца, тишину в душе. В свою очередь, оно приносит мир и позволяет достичь блаженного постижения.

Если человек настаивает на том, чтобы жить с постоянно активным, строящим схемы и предъявляющим требования мозгом, если он не доверяет всему, что лежит за пределами логики и зрения, — короче говоря, если он отказывается быть в какой-то степени мистиком, он может с тем же успехом игнорировать искусство Востока, за исключением его великолепного цвета и формального узора. Но для того, кто приложит усилия, чтобы развить в себе новую восприимчивость, в этих свёрнутых свитках таятся несказанные удовольствия.

Непрерывное развитие

Когда зрелая индийская буддийская скульптура была привезена в Китай, вместе с ней пришло и столь же самобытное искусство настенной живописи. (Подробнее см. также: «Индия: живопись и скульптура»). Примеры этого искусства, сохранившиеся во фрагментах в пещерных святилищах, были изменены китайскими идеями и техниками. Они, безусловно, интересны и привели к возникновению узнаваемого стиля китайской буддийской скульптуры, но из-за иностранного влияния они стоят особняком от основной линии развития характерного местного искусства.

Подробнее о ранней буддийской живописи см.: «Искусство периода Шести династий» (220–589) и «Искусство династии Суй» (589–618).

Задолго до этого в Китае уже существовала искусная и оригинальная живописная практика. Даже если мы скептически относимся к литературным записям, которые приписывают создание портретов, иллюстраций к легендам и чисто декоративной живописи векам до нашей эры, существуют великолепные расписные черепицы, созданные не позднее II века до н.э. В них уже, кажется, определено будущее направление рисунка и живописи.

Парящие в живом пространстве фигуры, нежные мазки кисти, каллиграфическая чувствительность линий, экспрессионистская концентрация на главном — все эти черты, кажется, были усвоены художниками задолго до этого. Здесь мы видим непосредственность и естественную искажённость не примитивизма, а зрелой и продуманной пластической выразительности, идущей по пути, который уводит прочь от реализма.

Греческая живопись в это время, после долгого пути от изысканного формализма Эксекия и Евфрония, достигла другой конечной точки — натурализма. В тематике также уже был обозначен основной путь китайской живописи — путь, идущий не через глаза, а через некое более глубокое чувство.

Практически все живописные произведения последующих восьмисот лет утрачены. Но если положить свитки эпохи Тан или Сун рядом с этой ранней черепицей, станет ясно, что на протяжении прошедших восьми, десяти или двенадцати веков искусство шло прямым путём, постепенно совершенствуясь и оттачиваясь, но не изменяя своей сути. Сдержанная энергия, поэтическая концентрация и светочувствительный метод являются его расовыми чертами.

Сохранились письменные свидетельства о некоторых утраченных произведениях того тысячелетия. Они не оставляют сомнений в том, что искусство почти непрерывно развивалось и высоко ценилось. Возможно, даже слишком. Например, в VIII веке нашей эры один военачальник поручил 18 художникам украсить храм. По завершении работ он счёл их творение настолько несравненно прекрасным, что немедленно предал всех 18 смерти, чтобы подобное великолепие никогда не повторилось для его соперников.

Связь между каллиграфией и живописью

Уже в VIII веке существовали различные методы и школы. Первым мастерам приписывают особенно спокойный стиль миниатюрной живописи. Были также художники-поэты, которые запечатлевали на шёлке эмоциональные образы словесных картин.

О литературных ассоциациях напоминает и часто отмечаемый каллиграфический характер линейных элементов рисунка. В китайской каллиграфии знаки имеют пиктографическое происхождение, то есть слово — это сокращённое изображение именуемого объекта, теперь уже почти абстрактное, хотя и сохранившее некоторое слабое сходство. Дополнительное значение имеет способ написания иероглифа: течение линии, её чёткость или мягкость, деликатность или энергичность.

Не будет преувеличением сказать, что в таких условиях письмо само по себе становится изящным искусством. Например, единственный иероглиф «человек» может быть написан так, чтобы передать образ слабого или сильного человека, труса или героя — отчасти благодаря силе и резкости мазков кисти. Это тот элемент, который невозможно передать, когда китайские стихи переводятся на непиктографические языки; мы обычно остаёмся лишь с их интеллектуальными эквивалентами.

Таким образом, написанные стихи приобретали художественный характер благодаря чувствительности и творческим оттенкам каллиграфии, а также общему визуальному эффекту рукописи. Обращение с кистью стало искусным и выразительным до такой степени, о которой не мечтали в западном мире. И поскольку поэт и художник на Востоке близки по намерениям, находя материал в субъективных эмоциях и интуиции, а метод — в суггестии, в живописи появился сильный каллиграфический характер. Он виден в контурах, почти невероятно выразительных, и в игре плавных и ломаных линий, похожих на вплетённый контрапункт.

Лоуренс Биньон, британский историк искусства XX века, дошёл до того, что утверждал: “Живопись для китайцев — это ветвь почерка”. Основные материалы — кисть и китайская тушь с её почти магическими тональными возможностями — одинаковы в этих двух искусствах. Метод прямого нанесения на шёлк или мягкую бумагу исключает любую возможность доработки или исправления, поэтому картины в целом обладают свежестью и жизненной силой, редко встречающейся в других видах искусства. См. также: «Рисунки пером и тушью».

Биньон, самый чуткий из первых интерпретаторов восточного искусства на Западе, доходчиво объяснил, как каллиграфический метод и поэтический подход создают эффект «значимого пространства» — живости в тех частях поля, где нет ни линии, ни цвета, ни объекта. Он писал: “Художник внимательно наблюдает и сохраняет свои наблюдения в памяти. Он задумывает замысел и, завершив мысленный образ того, что он собирается нарисовать, быстро и уверенными мазками переносит его на шёлк”.

Китайцы ценят в маленькой картине с изображением бамбука тушью — излюбленной теме как начинающих, так и мастеров — те же качества, что и в изысканном почерке, только к ним добавляется острое восприятие жизни и характера самого предмета. Говорят, что в работе мастера “идея присутствует даже там, где не ступала кисть”. Этот акцент на ценности недосказанности, сдержанности и тишины важно отметить, потому что ни одно другое искусство не понимало так, как китайское, “как сделать пустое пространство мощным фактором в дизайне”.

О китайской скульптуре см: «Резьба по нефриту» (ок. 4900 г. до н.э. и далее).

Династия Сун (960-1279): Золотой век китайской живописи

Пейзажная живопись, конечно, переходила и в другие жанры, например, в пейзажи с фигурами, которые со временем привели к жанровой живописи. В то же время были мастера, посвятившие себя натюрморту, изучению цветов, а также птиц и животных. Параллельно с этим развивалась религиозная живопись, по-своему показательная и прекрасная, и портретное искусство. В период Тан и последующую эпоху Пяти династий (907–960) также было много колебаний в стилях и методах.

Тем не менее, живопись, в отличие от скульптуры, достигла своего наивысшего совершенства в эпоху искусства династии Сун (960–1279). Император-художник Хуэйцзун (правил в 1100–1126 гг.) решил превратить свой двор в центр изобразительного искусства и преобразовать своё царство путём официального поощрения культуры. Он собрал пять тысяч картин в одной из первых «национальных галерей» и основал академию.

Возможно, подобно Эхнатону в Египте, он уделял слишком много внимания духовным и художественным вопросам в ущерб армии. В итоге татары захватили его империю и отправили его в изгнание, где он и умер. Считается, что в течение примерно столетия, которое потребовалось нации, чтобы смириться с новыми завоевателями, художники потакали уже развившемуся вкусу к уединению от суетного мира. Искусство тогда наиболее красноречиво говорило о местах, благоприятных для духовного покоя: о внутреннем мире души, о горных скитах и мечтательных туманных долинах. Таким образом, небольшое влияние реализма, ощущавшееся во время правления Хуэйцзуна, было обращено вспять.

В конце эпохи Сун Ли Тан и его ученики, Ся Гуй и Ма Юань, разработали, по словам Биньона, “пейзаж в его лучшем виде; синтетический по замыслу, впечатляющий по исполнению, он объединяет простоту с величием”. И это в то время, как Ли Сун-нянь продолжал традиции исторической живописи, изображая современную жизнь, другие превращали буддийское религиозное искусство в великолепные декоративные панно, а третьи восхищались натуралистической точностью. Известно восемьсот имён китайских живописцев, творивших в эпоху Сун. Все эти течения продолжались и в эпоху династии Мин (1368–1644).

Что же так значимо в пейзаже эпохи Сун? Это, конечно, полный эстетический эффект или настроение — вещь неопределимая и неуловимая. Нет другого вида искусства, в котором совершенство так ускользает от анализа. Но из-за необычности восточной живописи для западного глаза кажется полезным хотя бы раз проследить её составные элементы, фактически разобрать на части одно из этих хрупких произведений.

О живописи при монголах см. «Искусство династии Юань» (1271–1368).

Анализ китайской картины

Во Фрирской галерее искусств в Смитсоновском музее хранится горно-водный пейзаж XII века под названием «Император Вэнь встречает мудреца Цзы-я». Очевидно, что для зрителя сюжет не имеет первостепенного значения. Для осведомлённого китайца знание легенды, несомненно, придаёт дополнительный смысл, подтверждая правильность выбора обстановки и созданного художником сочетания спокойствия и великолепия.

Но не нужно никаких литературных или исторических ключей, чтобы понять, что эта работа — формальный шедевр. Здесь есть сюжет и в другом смысле: это повествование или квинтэссенция природной сцены, представляющая собой типичный пример «простоты с величием». В частности, можно отметить характерные черты деревьев, структуру скал, спокойствие воды — и всё это в атмосфере горного величия.

Однако всё это кажется второстепенным по сравнению с симфонической оркестровкой формальных элементов. Ощущение движения необычайно, но при этом картина уравновешена и спокойна. Каждый элемент дизайна в одной половине поля — перегруженные объёмы, агрессивные линии, сталкивающиеся плоскости — контрастирует с мелодичными, плавными, лиричными плоскостями, линиями и объёмами другой половины.

Энергичность основного пластического ритма не разрушает и той плоскостности, которая является первым законом декоративной живописи. И отсутствие естественной тени, и восточный метод «укладки» картины вместо научной перспективы способствуют этому неглубокому эффекту поля.

Кстати, это композиция, которая, после того как наблюдатель отметит поразительное разделение на роскошно заполненную и «выдвинутую вперёд» левую половину и просторную, светлую и отдалённую правую, вознаграждает блуждающий взгляд очаровательными деталями: область с двумя фигурами; маленькое дерево в правом нижнем углу, характерное само по себе, но служащее богатой текстурой в формальном ансамбле; и скрытый вход в середине слева. Но композиционно и психологически центром интереса — точкой, в которой зрение обретает покой и к которой с благодарностью возвращается взгляд после каждого обхода поля, — является туманное, гармоничное, живое пространство вверху в центре.

И это подводит нас к истине, что в конечном итоге намерение и достижение художника сосредоточены на том, что не может быть ни изображено, ни описано. Последнее, что изображено на этой картине, неосязаемо — это настроение, состояние.

Объективно это достигается недосказанностью. Глубокая связь достигается абстрактными средствами, своеобразным синтезом формальных элементов и экономным использованием изобразительных средств. Результат, реакция зрителя, как и подход художника, ближе к созерцанию, чем к наблюдению.

Человек чувствует, что природа была глубоко понята, осмыслена, а затем гармонизирована и поднята до трансцендентного уровня. Для мистика природа — это не внешняя вещь, которую можно выставить на обозрение. Более глубокое служение искусства заключается в том, чтобы перенести сознание человека в то пространство, в котором существуют все люди и все природные явления.

Так же, как можно остановиться на тех частях, где «обработка» кажется особенно удачной — на небольших очаровательных отрывках, — так же можно сделать паузу, чтобы насладиться, так сказать, отдельно, виртуозностью отдельных формальных элементов, таких как линия или цвет.

Чувствительную каллиграфическую линию, возможно, лучше всего изучать на примере экономных изображений птиц, цветов или животных, чья несравненно выразительная обрисовка вызывает отчаяние у западного рисовальщика. Какой изысканный баланс формы и характера присутствует в рисунке пейзажа «Мост и ивы» Ма Юаня и в свитке «Девять драконов» Чэнь Жуна!

Цвет в китайской живописи

Цвет редко является акцентированным элементом в китайской пейзажной живописи. К монохромной картине может быть добавлен легчайший штрих или слабая размывка, а может и вовсе отсутствовать. Но монохромность китайской туши не является монотонностью в западном понимании. Диапазон её тональных эффектов огромен.

Однако в картинах эпох Сун и Юань цвет порой занимает доминирующее положение. Богатая игра оттенков и фактур в некоторых буддийских настенных росписях эффектна до невозможности. Варварскую пышность мы чаще видим в вышивке и тканом шёлке, особенно в одеяниях мандаринов, которые сохранились и были привезены на Запад в большом количестве. Но есть и редкие картины с таким же качеством. Полноцветная, насыщенная живопись встречается в великолепных вариациях в Тибете и, что ещё более примечательно, в Корее. (О влиянии китайской живописи, скульптуры, резьбы по нефриту и древней керамики на культуру Кореи см.: «Корейское искусство» (ок. 3000 лет до н.э. и далее)).

Китайская фресковая живопись достигла уровня, не превзойдённого по декоративному богатству ни в одном другом уголке мира. Ритмичное расположение фигур, энергичное линейное взаимодействие, несравненный китайский орнамент и чувственно-соблазнительный цвет — всё это можно увидеть даже во фрагментарных композициях. Такова фреска «Видение Гуаньинь» 1551 года в стиле Мин, хранящаяся в Бостонском музее изящных искусств.

Картины-свитки

Картины-свитки китайцев и японцев относятся к типу, неизвестному на Западе. Художник начинает картину с одного конца шёлковой ленты и непрерывно работает над эпизодической легендой или пейзажем до другого конца. Работа обычно хранится в свёрнутом виде. Она может быть выставлена, как в наших музеях, открытой на особенно интересном отрывке. Или же, по восточной традиции, её разворачивают постепенно, наслаждаясь всей последовательностью. Эта необычная непрерывная форма требует особой, плавной техники: картина должна, так сказать, ритмично двигаться вперёд, но при этом каждый её сегмент должен представлять собой завершённое живописное целое.

Удовольствие от разворачивания пейзажа мастера, когда можно делать паузы по своему усмотрению и терять своё внешнее «я» в медленно меняющихся визуальных впечатлениях, — это форма эстетического наслаждения, отличная от всех известных западным народам. Механика разворачивания и сворачивания шёлкового полотна так же естественна, как поворот, чтобы увидеть меняющийся пейзаж во время прогулки по лесу, и так же автоматична, как перелистывание страниц увлекательной книги.

И, наконец, в галерее китайских горно-водных картин ключевую роль играет настроение. Если мы придём с миром в сердце и открытым внутренним взором, то окажемся полностью поглощёнными. Это не пассивность, не отсутствие опыта; в этих произведениях есть динамическое движение, позитивный формальный опыт. Но этот опыт передаётся методом, который подготавливает наблюдателя к спокойному созерцанию, к наслаждению внутри неподвижности.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
Важные даты см.: Хронология истории искусства.
О конкретных направлениях в искусстве см.: История искусства.