Китайская живопись читать ~23 мин.

Китайское искусство имеет сильную традицию живописи и связанного с ней искусства каллиграфии. Одной из самых ранних форм была роспись китайской керамики, примером которой служили так называемые культуры расписной керамики в эпоху неолита, последней фазы каменного века. Подробнее см., например, Неолитическое искусство в Китае (ок. 7500-2000 гг. до н.э.), а также период бронзового века, примером которого является Искусство династии Шан (ок. 1600-1000 гг. до н.э.) и искусство династии Чжоу (1050-221 гг. до н.э.), чьи традиции и практика были переданы искусству династии Цинь (221-206 гг. до н.э.) и искусству династии Хань (206 г. до н.э.-220 г. н.э.), в котором появились первые образцы китайского фарфора, около 100 г. н.э.

По сравнению с западным искусством, китайская живопись больше связана с техникой работы на водной основе, а не с маслом или акрилом. Кроме того, китайская живопись традиционно более стилизована, более абстрактна и менее реалистична, чем западные виды. Она также подчёркивает важность белого пространства и, можно сказать, отдаёт предпочтение пейзажной живописи перед портретной, или фигурной живописи.

Традиционная китайская живопись («гуо хуа») похожа на каллиграфию, которая сама считается высшей формой живописи, и выполняется кистью (из шерсти животных), обмакнутой в чёрную тушь (из сосновой сажи и животного клея) или цветную тушь. Масла обычно не используются. Самый популярный вид носителя – бумага или шёлк, но некоторые картины выполняются на стенах или лаке. Готовое произведение искусства может быть закреплено на свитках, которые подвешиваются или сворачиваются. Кроме того, традиционные художники могут рисовать непосредственно на альбомных листах, стенах, китайских лаковых изделиях, складных ширмах и других носителях. Проще говоря, существует два типа «гуо хуа»: первый, известный как «гун-би» или тщательный стиль, также описывается как придворная живопись; второй, известный как «шуй-мо» или «си-и» или свободный стиль, также называется живопись тушью и кистью, или «живопись литераторов», и практиковался учёными художниками-любителями.

Большая часть того, что мы знаем о древнем искусстве китайской живописи, происходит из захоронений, начиная с позднего железного века (ок. 450 г. до н.э.). Эти надгробные росписи выполнялись на шёлковых знамёнах, различных лакированных предметах и стенах. Их основной функцией была защита умерших или помощь их душам в их путешествии в рай. Погребальная живопись и скульптура достигли своего апогея во времена династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). Руководство по основным принципам, лежащим в основе изобразительного искусства в Китае, см: Традиционное китайское искусство: Характерные черты.

Об истории и развитии живописи (тушь и смывка, шань-шуй) см: Хронология китайского искусства (ок.18 000 до н.э. – настоящее время).

О неизменном западном увлечении азиатским искусством – в частности, изображениями в китайском стиле – см: Шинуазри, псевдокитайский стиль декора, который получил распространение в Европе в 18 веке.

Китайская живопись тушью и смывкой

Развитая в Китае в эпоху процветания искусства династии Тан (618-907), живопись тушью и смывкой была изобретена Ван Вэем, который был первым художником, применившим цвет к существующим формам живописи. Живопись со смывкой («живопись кистью» или «акварельная живопись») была усовершенствована во времена династии Сун (960-1279), после чего буддийские монахи привезли её в Японию, где её популярность росла до пика в период Муромати (1338-1573).

Материалы, используемые в живописи, очень похожи на те, что используются в каллиграфии. Художники обычно сами изготавливают тушь, используя тушечницу и точильный камень. Чернильные палочки обычно состоят из плотно набитой древесной золы бамбука или сосновой сажи, смешанной с клеем, полученным из рыбьих костей. Кисти могут быть сделаны из шерсти козы, быка, лошади, овцы, кролика, куницы, барсука, оленя, кабана или волка. Волос сужается к тонкому острию, что является необходимым требованием при рисовании на стиральной машине.

Как и в масляной живописи, разные кисти имеют разные качества. Маленькая кисть из волчьего волоса, сужающаяся к тонкому острию, может нанести ровную тонкую линию краски (как перо), в то время как широкая шерстяная кисть может нанести большое количество воды и краски. После того, как мазок сделан, его нельзя изменить или стереть. Это делает рисование кистью особенно сложным видом искусства, требующим многолетнего обучения.

Традиционными сюжетами, изображаемыми на картинах тушью и смывкой, являются Четыре благородных материала – то есть четыре вида растений: бамбук, орхидея, цветок сливы и хризантема. В китайской философии эти растения представляют четыре времени года – зиму, весну, лето и осень соответственно – и четыре добродетели идеального конфуцианского человека.

Китайские художники, славящиеся своим мастерством в рисовании смывкой: Ми Юрен, Ци Байши, Бада Шаньрен, Дацянь Жуши, Су Ши и Сюй Бэйхун.

Особенности китайской живописи

Живопись является наиболее характерным искусством Китая. Китайская скульптура соответствует, часть за частью, регионам внешнего мира; никогда вся она не находится в одном месте, но одна часть в Луристане (Персия), другая в Индии, ещё одна в средневековой Франции. Даже колоссальные людоеды чем-то обязаны евразийской стилизации, сосредоточенной в других местах. Только могильные фигуры полностью китайские, без подозрений на иностранное происхождение, и все узнают их как китайские. Но картина уникальна, сформирована мудростью, любовью и задумчивостью одного народа и не имеет себе равных в своём роде во всем мире.

Именно здесь наиболее ярко выражен дух национального искусства. Китайский канон эстетики, который определяет совершенство картины в жизненной силе самой картины, а не изображённой жизни или предмета, который больше заботится о том, чтобы открыть путь к душе, чем сообщить уму, – этот канон наиболее явно проявляется в корпусе свитков и альбомов. Восточный художник – это философ, провидец, живой художник. Он готовится к творческому самовыражению путём духовной абсорбции и строгой дисциплины активного ума. Успокоив своё напористое личное «я» в постижении мистических смыслов и космических гармоний, он приходит к своей кисти, туши и шёлковому полю с всеохватывающей чувственной целью.

Между художником и поэтом существует не только симпатическая связь. Они часто совмещаются в одном лице – отчасти это объясняется тем, что кисть художника – единственное средство письма в Китае, а сама каллиграфия практикуется с тщательностью художника. Ведь оттенки линий писателя поддерживают его смысл; сами штрихи передают его отношение к объекту и его характер. Цели этих двух групп художников одинаковы, и это сходство не известно в западной живописи и поэзии.

Во многих произведениях западной живописи присутствует напористое честолюбие – эксгибиционистский дух, демонстрация личных эмоций, парад виртуозности. Кроме того, в течение чрезвычайно длительных периодов времени присутствует стремление соперничать с природой, быть научно правильным. Восточный художник скромен. Великая безличность распространяется на его картины, статуи и ковры.

Копирование природных аспектов, копирование природных эффектов – наименьшее из его начинаний. Он изучает природу в целом, концентрируя свои силы на понимании величайших и мельчайших её явлений, размышляя вместе с ней. Но его картины – это не столько отчёт о чем-то увиденном, сколько дистилляция настроения или чувства. Его самый сильный язык – это не детали или очертания наблюдаемой композиции, а предчувствие, которое пришло к нему во время созерцания. Это он облекает в абстракцию цвета, линии, плоскости и объёма в пространстве, и с помощью этого он передаёт невыразимое. Набросок (или подготовительный рисунок) не является частью восточной композиции.

Китайцы говорят, что без душевного покоя не может быть создания искусства. Способность успокаивать чувства и мысли, способность расширять душу, молча, даже экстатически, смотреть из центра всего сущего – эта способность ценится больше, чем анатомические знания и точность светотени. К этому можно добавить, также исходя из мудрости Востока, что не может быть глубокого наслаждения искусством без внутреннего покоя.

Это не означает, что восточное искусство лишено великолепия или интенсивной жизненной силы «этого мира». Оно полно, энергично и богато. Временами оно впадает в экстравагантность цвета, орнамента или бессмысленно повторяющихся форм. Но даже в избытке безличность, скорее всего, останется. Мелодраматические чувства и принудительное действие греческой скульптуры, например, были бы непонятны на Дальнем Востоке, так как акцент на сюжете и личных эмоциях, не менее чем реалистическое намерение и отсутствие формальной организации, отмечает развитие как совершенно чуждое восточному намерению и духу.

Экспрессионизм (не символизм)

Некоторые комментаторы объясняют восточное искусство как преимущественно символическое. Даже японские писатели подчёркивали это объяснение как мост между восточными достижениями и западным наслаждением; и действительно, японское искусство – как живопись, так и скульптура – гораздо больше отмечено символизмом, чем работы китайских художников. Но те, кто в полной мере насладился горной сценой эпохи Сун или ханьским «неестественным» зверем, скорее всего, возмутятся вторжением искателей символов. Символическое произведение, в общем понимании, – это произведение, в котором одна интеллектуальная концепция наводит на мысль о другой. Символизм – это дело мыслящего ума, а интеллектуализация очень далека от сердца восточного искусства.

Скорее экспрессионизм является характерной иллюстрацией в большом массиве азиатского искусства. Даже если этот термин используется нынешними модернистами несколько узко, он подходит к восточному искусству лучше, чем к любому крупному развитию западного искусства до постимпрессионизма.

Три заметные черты или качества экспрессионизма можно обозначить как основные черты китайского искусства: максимальная эксплуатация специфических материалов и методов искусства, приводящая к логической организации формы и богатым чувственным ценностям; исключительная опора на абстрактные средства и универсальные ритмы; и выражение внутреннего понимания или существенной «структуры» предмета, а не внешних или случайных аспектов.

Намерением является фиксация ощущения вещи, а не воспроизведение её размеров, очертаний и материальных деталей. Показательно, что китайцы в первом из своих канонов живописи говорят о ритмической жизни или формальном движении, тогда как японцы чаще говорят о декоративных и символических качествах.

В целом символы в восточном искусстве представляют собой скорее дополнительный, чем основной интерес, лежащий за пределами значений созданного, эстетически подвижного комплекса формальных элементов. Если слово «символ» использовать более свободно, не в смысле одной идеи, обозначающей другую, а в смысле, например, пейзажа, предполагающего восприятие большего, чем он сам – вызывающего чувство покоя, и, в дальнейшем, вызывающего чувство освобождения от суматохи и пыли городского существования – тогда можно сказать, что восточная живопись также богата символами. Но только в религиозной живописи, главным образом в буддийской, набор символов, как объектов или позиций или эмблем, обозначающих интеллектуальные концепции, является обычным явлением.

Опора на символизм в качестве объяснения, по-видимому, связана с потребностью западных искусствоведов найти какую-то причину того, что восточное искусство привлекает большое количество людей. Оценка формального совершенства как такового не была в прошлом обычным достижением образованного «любителя искусства» Европы и Америки. Чем более образованным он был, тем меньше чувствовал абстрактные, пластические и глубоко ритмические ценности. Все были заняты тем, что указывали, как ловко художник овладел анатомией и линейной перспективой, изумительной верностью изображения, и добавляли наставления о значении предмета.

Естественно, наблюдатель не замечает этих «кардинальных достоинств» в галерее китайского или японского искусства. Перспектива не существует, верность изображения относится к тем аспектам природы, которые никогда не привлекали его внимания, а если и есть сюжетный элемент, то из чужой мифологии или малопонятного образа жизни. Он был сбит с толку по всем пунктам, которые академически обсуждались и превозносились: содержание, техника, истина, моральная цель.

Он просто не был готов признать это другое достоинство, в котором, как ему говорили, восточное искусство превосходит все остальные – эту абстрактную, жизненную и выразительную форму-ценность. И все же каждый выпускник, прошедший путь от интеллектуализированного искусства Запада до формализованного искусства Востока, скажет вам, что последнее даёт опыт искусства в его чистом и наиболее удовлетворяющем виде.

Различия между восточным и западным искусством

Окончательный ответ тому, кто хочет оценить восточное искусство, состоит в том, что он должен поставить себя на путь постоянного контакта с реальными картинами и скульптурами. Опыт ничем не заменить. Он обязательно оценит их по достоинству, если только останется непредвзятым. Тем временем он может помочь себе в продвижении к пониманию, запомнив эти несколько основных различий: Восточное искусство не является реалистичным или репродуктивным.

Практики считают его способом творчества, связанным с жизненными ценностями, которые нельзя наблюдать или иллюстрировать с точки зрения случайных и эфемерных аспектов внешней природы. Оно зависит сначала от дистилляции чувств, а затем от выражения в формах если не полностью абстрактного искусства, то почти абстрактных элементов. С точки зрения оценки, искусство также считается духовным делом. Как и всякая духовная деятельность, оно предполагает спокойствие ума и сердца, тишину в душе. В свою очередь, оно приносит мир, позволяет блаженное постижение.

Если человек настаивает на том, чтобы прожить жизнь с постоянно активным мозгом, строящим схемы, предъявляющим требования; если он продолжает не доверять всему, что находится за пределами логики и зрения; короче говоря, если он отказывается быть в какой-то степени мистиком, он может с таким же успехом игнорировать искусство Востока – за исключением его великолепного чувственного цвета и формального узора. Но для того, кто приложит усилия и добьётся перевоспитания и новой восприимчивости, в этих свёрнутых свитках есть несказанные удовольствия.

Непрерывное развитие

Когда индийская буддийская скульптура, полностью созрев, была завезена в Китай, вместе с ней пришло и столь же идиоматическое искусство настенной живописи. (Подробнее см. также: Индия, живопись и скульптура) Примеры, до сих пор фрагментарно существующие в пещерных святилищах, изменённые китайскими идеями и методами, отнюдь не являются незначительными или неинтересными, и они привели к узнаваемой идиоме китайской буддийской скульптуры; но они, в силу иностранного элемента, выбиваются из основной линии развития характерного местного искусства.

Подробнее о ранней буддийской живописи см: Искусство периода Шести династий (220-589) и Искусство династии Суй (589-618).

Уже задолго до этого существовала экспертная и оригинальная практика. Если мы склонны с подозрением относиться к литературным записям, которые приписывают деятельность в области портрета, иллюстрации легенд и истории и чисто декоративной живописи векам до нашей эры, тем не менее, существуют великолепные расписные строительные плитки, изготовленные не позднее второго века до нашей эры, в которых будущее направление рисунка и живописи кажется уже определённым.

Парящие в живом пространстве фигуры, нежные прикосновения кисти, каллиграфическая чувствительность линий, экспрессионистская концентрация на главном – все это, кажется, было усвоено художниками задолго до этого. Здесь действительно есть непосредственность и природная искажённость не примитивизма, а зрелой продуманной пластической выразительности, нащупанной на пути, ведущем прямо прочь от реализма.

Греческая живопись в это время достигла другого конца пути, натурализма, после долгого продвижения от изысканного формализма Эксекия и Евфрония. В тематике также уже был обозначен основной путь китайской живописи – не через глаза, а через какое-то более глубокое чувство.

Практически все живописные произведения последующих восьмисот лет утрачены. Но если положить свитки эпохи Тан или Сун рядом с этими ранними плитками, то станет ясно, что в промежуточные века, а их было восемь, или десять, или двенадцать, шёл прямой путь, искусство постепенно совершенствовалось и улучшалось, а не изменялось. Сдержанная энергия, поэтическая концентрация высказывания и светочувствительный метод являются расовыми характеристиками.

Сохранились письменные записи некоторых утраченных произведений того тысячелетия. Они не оставляют сомнений в том, что искусство почти непрерывно развивалось – и ценилось. Возможно, даже слишком. Например, в восьмом веке нашей эры один военачальник поручил 18 художникам украсить храм. После этого он счёл их работу настолько несравненно прекрасной, что сразу же предал всех 18 смерти, чтобы подобная работа никогда не повторилась для его соперников.

Связь между каллиграфией и живописью

Уже в восьмом веке существовали различные методы и школы. Первым мастерам приписывается особенно спокойный стиль миниатюрной живописи. Существовали также художники-поэты, которые фиксировали в рисунках на шёлке эмоциональные характеристики словесной картины.

О литературных ассоциациях напоминает и часто отмечаемый каллиграфический характер линейных частей рисунка. В китайской каллиграфии знаки происходят от пиктографического происхождения; то есть слово – это сокращённое изображение названного объекта, теперь уже почти абстрактное, хотя и имеющее некоторое слабое сходство. Дополнительное значение имеет способ написания символа, течение линии, её чёткость или мягкость, деликатность или энергичность.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что письмо в таких условиях становится изящным искусством само по себе. Например, единственный символ «человек» может быть оттенён и «составлен» для обозначения слабого или сильного человека, труса или героя, отчасти благодаря слабости или мужественности и резкости мазков кисти. Это тот элемент, который невозможно перевести, когда китайские стихи переносятся на непиктографические языки, и мы обычно остаёмся с денатурированными интеллектуальными эквивалентами.

Тогда написанные стихи приобрели художественный характер, отчасти благодаря чувствительности и творческим оттенкам каллиграфии и общему визуальному эффекту рукописи. Обращение с кистью стало искусным и выразительным до такой степени, о которой не мечтали в западном мире. И естественно, поскольку поэт и художник на Востоке так близки по намерениям, оба находят свой материал в субъективных эмоциях и интуиции, а свой метод – в суггестии, в живописи появился сильный каллиграфический характер, который можно увидеть в контурах, почти невероятно выразительных, и в игре плавных и ломаных линий, похожих на вплетённый контрапункт.

Лоуренс Биньон, британский историк искусства 20-го века, дошёл до того, что утверждал, что «живопись для китайцев – это ветвь почерка». Основные материалы, кисть и китайская тушь – тушь с почти магическими тональными возможностями – одинаковы в этих двух видах искусства. Метод прямого нанесения на шёлковую или мягкую бумагу исключает всякую возможность «доработки» или исправления; поэтому картины в целом обладают свежестью и жизненной силой, редко встречающейся в других искусствах. См. также: Рисунки пером и тушью.

Биньон, самый чуткий из первых интерпретаторов восточного искусства на Западе, доходчиво объяснил, как каллиграфический метод и подход поэта приводят к эффекту важного пространства, живости в тех частях поля, где нет линии, цвета и объекта. Он писал: “Художник внимательно наблюдает и сохраняет свои наблюдения в памяти. Он задумывает замысел, и, завершив мысленный образ того, что он собирается нарисовать, он быстро и уверенными мазками переносит его на шёлк”.

Китайцы ценят в маленькой картине бамбука тушью, излюбленной теме как начинающих, так и мастеров, те же качества, что и в тонком почерке, только к ним добавляется острое восприятие одновременного захвата жизни и естественного характера в предмете. Говорят, что в работе мастера “идея присутствует даже там, где не ступала кисть”. И этот акцент на ценности суггестии, резервов и тишины, важно заметить, потому что ни одно другое искусство не понимало, также как китайцы, “как сделать пустое пространство мощным фактором в дизайне”.

О китайской скульптуре см: Резьба по нефриту (ок. 4900 г. до н.э. и далее).

Династия Сун (960-1279): Золотой век китайской живописи

Пейзажная живопись, конечно, переходила в другие виды: пейзажи с фигурами, например, которые привели к жанровой живописи, в конечном итоге. В другом направлении были мастера, посвятившие себя натюрморту, изучению цветов, а также птицам и животным. Параллельно со всем этим развивалась религиозная живопись, по-своему показательная и прекрасная, и портретное искусство. В период Тан и в последующую эпоху Пяти династий (907-60) также было много колебаний стиля и метода.

Тем не менее, живопись, в отличие от скульптуры, достигла своего наивысшего совершенства только в эпоху искусства династии Сун (960-1279). Был такой император-художник Хуэйцзун (правил в 1100-26 гг.), который решил превратить свой двор в центр изобразительного искусства и преобразовать своё царство путём официального поощрения культурной деятельности. Он собрал пять тысяч картин в одной из самых ранних «национальных галерей» и создал академию.

Возможно, подобно Ихнатону в Египте, он уделял слишком много внимания духовным и художественным вопросам и пренебрегал армией. Во всяком случае, татары захватили его империю и отправили его в изгнание, где он и умер. Считается, что в течение примерно столетия, которое потребовалось нации, чтобы принять своих новых завоевателей, художники потакали уже развившемуся вкусу к уединению от активного и беспокойного мира. Искусство тогда наиболее красноречиво говорило о регионах, благоприятных для духовного спокойствия и отдыха: о внутреннем мире души, о горных скитах и мечтательных туманных полях. Таким образом, небольшое влияние реализма, ощущавшееся во время правления Хуэй Цуна, было обращено вспять.

В конце эпохи Сун Ли Тан и его ученики, Ся Куэй и Ма Юань, разработали, по словам Биньона, “пейзаж в его лучшем виде; синтетический по замыслу, впечатляющий по исполнению, он объединяет простоту с величием”. Даже в то время, как Ли Сун-ниен продолжал старые течения исторической живописи и переписывал современную жизнь, и в то время, как другие превращали буддийское религиозное искусство в великолепные декоративные висюльки, а третьи восхищались натуралистической точностью. Существует восемьсот имён китайских живописцев, записанных в эпоху Сун. Все эти течения продолжались и в эпоху династии Мин (1368-1644).

Что же так много значит в пейзаже эпохи Сун? Это, конечно же, полный эстетический эффект или вызывание – вещь неопределимая и неуловимая. Нет другого вида искусства, в котором совершенство так отступает перед лицом анализа. Но из-за необычности восточной живописи для обычного западного глаза кажется полезным хоть раз проследить различные составные элементы, фактически разобрать на части одно из этих хрупких произведений.

О живописи при монголах см. Искусство династии Юань (1271-1368).

Анализ китайской картины

Во Фрирской галерее искусств в Смитсоновском музее – горно-водный пейзаж, озаглавленный Император Вэнь встречает мудреца Цзы-я (12 век). Очевидно, что сюжет не имеет первостепенного значения для зрителя. Для осведомлённого китайца знание обстоятельств и легенд, несомненно, придаёт дополнительный смысл, подтверждая правильность этой конкретной обстановки и сочетания спокойствия и великолепия, созданного художником.

Но не нужно никаких литературных или исторических ключей, чтобы понять, что эта работа является формальным шедевром. Здесь есть сюжет в другом смысле, помимо фигур и легенды – повествование или дистилляция природной сцены, представляющая собой типично прекрасный пример «простоты с величием». В частности, можно отметить характерные черты деревьев, структуру скал, спокойствие воды, и все это в атмосфере горного величия.

Однако все это кажется второстепенным по сравнению с симфонической оркестровкой формальных элементов. Ощущение движения необычайно, но при этом картина уравновешена, спокойна. Каждый элемент дизайна в одной половине поля картины – начиная с перегруженных объёмов, агрессивных линий и сталкивающихся плоскостей – контрастирует с мелодичными, плавными, лиричными плоскостями, линиями и объёмами другой половины.

Энергичность основного пластического ритма не разрушает и той плоскостности, которая является первым законом декоративной живописи. И отсутствие естественной тени, и восточный метод «укладки» картины вместо научной перспективы способствуют этому неглубокому эффекту поля.

Кстати, это композиция, которая, после того, как наблюдатель отмечает поразительное разделение на роскошно заполненную и «передовую» левую половину и просторную, светлую и отдалённую правую половину, вознаграждает блуждающий взгляд очаровательными незначительными деталями: область с двумя фигурами; маленькое дерево в правом нижнем углу, характерное как дерево, но служащее богатой текстурой в формальном ансамбле; и скрытый вход в середине слева. Но композиционно и психологически центром интереса – точкой, в которой видение приходит в состояние покоя, к которой с благодарностью возвращается взгляд после каждого дальнейшего обхода поля, является туманное, гармоничное, живое пространство вверху в центре.

И это подводит нас к истине, что в конечном итоге намерение и достижение художника сосредоточено на том, что не может быть ни изображено, ни описано. Последнее, что изображено на этой картине, неосязаемо – настроение, вызывание.

Объективно это достигается недосказанностью. Более глубокая связь достигается абстрактными средствами, своеобразно полным синтезом формальных элементов, экономным использованием объективных средств. Результат, реакция зрителя, как и подход художника, ближе к созерцанию, чем к наблюдению.

Человек знает, что природа была проникнута, глубоко понята, осмыслена, а затем гармонизирована, поднята к трансцендентному. Для мистика природа – это не внешняя вещь, которую можно выставить в качестве экспоната для наслаждения. Более глубокое служение заключается в том, чтобы перенести осознание человека в то место, в котором существуют все люди и все природные явления.

Так же, как можно остановиться на тех частях, где «обработка» кажется особенно удачной – на небольших очаровательных отрывках – так же можно сделать паузу, чтобы насладиться, так сказать, отдельно, виртуозностью отдельных формальных элементов, таких как линия или цвет.

Чувствительная каллиграфическая линия может быть лучше изучена, возможно, в экономных изображениях птиц, цветов или животных, которые вызывают отчаяние у западного рисовальщика, настолько несравненно чувствительна и выразительна их обрисовка. Какой изысканный баланс формы и характера присутствует в рисунке пейзажа с мостом и ивами Ма Юаня и свитка с девятью драконами Чэнь Чжуна!

Цвет в китайской живописи

Цвет редко является акцентированным элементом в китайской пейзажной живописи. К монохромной картине может быть добавлен самый лёгкий штрих или самая слабая размывка, или, как часто бывает, опущен. Но монотонность китайской туши не является монотонностью в западном понимании. Диапазон эффектов огромен.

Однако в картинах эпохи Сун и Юань цвет занимает доминирующее положение. Богатая игра оттенков и фактур в некоторых буддийских висячих картинах эффектна до невозможности. Варварскую пышность мы чаще видим в вышивке и тканом шёлке – особенно в одеяниях мандаринов, поскольку они сохранились и были привезены на Запад в большем количестве; но есть редкие картины с таким качеством. Полноцветная, насыщенная живопись встречается в великолепных вариациях в Тибете и, что ещё более примечательно, в Корее. (О влиянии китайской живописи, скульптуры, резьбы по нефриту и древней керамики на культуру Кореи см: Корейское искусство (ок. 3 000 до н.э. и далее)).

Китайская фресковая живопись достигла уровня, не превзойдённого по декоративному богатству ни в одном другом проявлении в мире. Ритмичное расположение фигур, энергичное линейное взаимодействие, несравненный китайский орнамент с чувственно соблазнительным цветом – все это можно увидеть как жизненно достигнутое даже во фрагментарных композициях. Таково «Видение Куан-Инь», фреска 1551 года в стиле Мин, хранящаяся в Бостонском музее изящных искусств.

Рулонные картины

Рулонные картины китайцев и японцев относятся к типу, неизвестному на Западе. Художник начинает картину с одного конца шёлковой ленты и непрерывно работает над эпизодической легендой или пейзажем до другого конца. Работа обычно хранится в свёрнутом виде. Она может быть выставлена, как в наших музеях, открытой на особенно аппетитном отрывке; или, по восточной моде, разворачивается постепенно во время сидения, и можно наслаждаться постепенно всей последовательностью. Необычная непрерывная форма требует особой беглой техники: картина должна идти вперёд, так сказать, ритмично, но при этом представлять собой единое живописное целое в каждом сегменте.

Удовольствие от разворачивания пейзажа мастера-живописца, делая паузы по своему усмотрению, теряя своё внешнее «я» в медленно меняющихся визуальных впечатлениях, – это форма эстетического наслаждения, отличная от всех известных западным народам. Механика разворачивания и повторного разворачивания шёлкового поля так же естественна, как поворот, чтобы увидеть меняющийся пейзаж во время прогулки по лесу или лугу, так же автоматична, как перелистывание страниц увлекательной книги.

И, наконец, в галерее китайских горно-водных картин важно настроение. Если мы придём с миром в сердце, с открытым внутренним взором, то окажемся полностью поглощёнными. Это не пассивность, не отсутствие опыта, не простое отстранение; в этих вещах есть динамическое движение, позитивный формальный опыт. Но этот опыт передаётся методом, который подготавливает наблюдателя к спокойному созерцанию, наслаждению внутри неподвижности.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
Важные даты см.: Хронология истории искусства.
О конкретных направлениях в искусстве см.: История искусства.