Традиционное китайское искусство читать ~36 мин.

Восточные народы от Персии до Китая развили цивилизации, отличающиеся древним искусством, пронизанным качествами духа. Греческий путь заключался в отвержении непознаваемого, недоверии к тому, что не может быть идентифицировано мозгом, и (вместо этого) в продвижении путём интеллектуализации, фиксации в произведениях искусства естественно прекрасного, рационального, выведенного идеала. Так греческое искусство возникает из чуткого наблюдения и приводит к чётким, реалистичным изображениям – или, в архитектуре, к логичной, функциональной структуре, скудно украшенной.

Как восточное искусство сравнивается с западным

Восточный путь – примером которого является китайское искусство – заключается в отбрасывании наблюдаемых природных явлений, поиске сущности жизни в интуитивно постигаемых ценностях, в духовных предчувствиях, в абстрактных элементах цвета и творческой формальной организации. Восточное искусство, менее явно гуманистическое, естественное и интеллектуальное, питает дух. Его слава достигается в сферах почти абстрактного, созерцательно-мистического и богатого чувственного.

Возможно, лучшее в западном искусстве возникло, когда волны влияния пришли с Востока. Как самые глубокие европейские религии пришли из Азии, так и европейское изобразительное искусство было наиболее богатым, согревающим и удовлетворяющим, когда довольно голый классицизм и интеллектуализм Запада был обогащён мистицизмом, цветом (в самом широком смысле) и утончённой эстетикой, принесёнными захватчиками со Среднего и Дальнего Востока.

Нет сомнений, что сегодня Запад разочарован искусством своего постренессансного периода и наконец-то осознал, что греческое достижение, при всем совершенстве форм, было ограничено узким сегментом поля, открытого для художника; что более значительный массив глубокого и мастерского искусства принадлежит Китаю и Персии, и, лишь в несколько меньшей степени, Индии, Индонезии и Японии.

Индусский философ, пытаясь выразить невыразимое, предлагает образ, который может быть полезен западному наблюдателю, встревоженному поверхностной странностью восточного искусства. Душа, говорит он, – это внутренний глаз. Она смотрит не на внешний мир, а на вечные реалии. Она видит вселенную в сущности, в духовном значении. Восточный человек обращается в своём искусстве к этому внутреннему взору, вместо того чтобы пытаться угодить внешнему взору знакомством или умным подражанием, или интеллекту разумным выражением. Абстрактные элементы в искусстве – цвет, ритм, формальная жизненность – это язык, понятный душе и желанный для внутреннего зрения.

Этот глаз в центре сознания, атрофированный у большинства западных людей из-за пренебрежения или намеренно ослеплённый в пользу рассудочного интеллекта, может быть открыт и становится чувствительным при использовании. Только он обнаруживает самые радостные и глубокие удовольствия, возможные в искусстве. Оно имеет дело с теми ценностями, которые связаны с чувством, а не с утверждением, не требует перевода через чувства и мозг, сразу переносит зрителя к источнику, в котором художник нашёл своё вдохновение и задумал свой образ.

Западный глаз, можно сказать, был ищущим фактов, нервным, жаждущим объективного отчёта, презирающим незнакомое. Он был слеп к форме и скован воображением. Но теперь, впервые со времён искусства Ренессанса, большое количество людей Запада пытаются понять значение символа внутреннего глаза. Они понимают, что без успокоения ума и развития внутреннего созерцательного видения они не могут надеяться понять послание и насладиться формальной красотой бронзы эпохи Чжоу или пейзажной живописи эпохи Сун.

Китайская живопись странная, потому что она является выражением спокойствия души, духовного созерцания. Ее язык – это скорее абстрактное и универсальное движение и настроение, чем наблюдаемый эффект и конкретные природные детали. Он лучше всего говорит с теми, кто встречает его тишину тишиной, кто приходит к нему без реалистичных ожиданий.

Даже одухотворённый монстр, высеченный ханьским скульптором, является скорее продуктом чувства, вызванного идеей монстра и массой камня, чем изображением.

Наблюдатель, искренне желающий прочувствовать восточное произведение искусства, – не меньше, чем художник, желающий преодолеть ограничения, наложенные интеллектом на творчество, – хорошо поразмышляет над символом глаза в центре бытия. Размышляя и понимая, он может найти новое спокойствие в жизни, новое понимание, даже экстаз, в созерцании; и новый мир формального наслаждения откроется перед ним в царстве восточного искусства. В лучшем случае он может испытать сияние души, наполняющее внутреннее существо, которое приходит с отдачей себя духу и его участием в ритмическом творческом упорядочении существования.

В качестве последнего слова о духе и намерениях азиатского искусства можно сказать, что оно не выставляет пейзаж в качестве экспоната. Его цель – дать зрителю возможность почувствовать своё единство с творческим порядком, гармоничное единство, лежащее в основе всей жизни.

Точно так же азиатская религиозная живопись и скульптура существуют не для того, чтобы наставлять, впечатлять и прославлять, как западное религиозное искусство, а чтобы дать ощущение полного мира, правоты, всепоглощающей радости. Это искусство одновременно является прямым, приятным визуальным опытом, средством космической самоидентификации и проводником ощущения порядка как основы духовно-материального мира.

Какова бы ни была личная реакция человека, уже невозможно отказаться от того, чтобы поставить азиатское искусство выше искусства любого другого континента. В огромном количестве шедевров живописи и скульптуры, завещанных последующим эпохам, в великолепии и чувствительности художественной жизни культурных людей в эпоху за эпохой, и прежде всего в пластическом и чувственном богатстве так называемых малых искусств, в керамике и фарфоре, в текстиле и костюмных тканях, в резьбе по нефриту и лаковой посуде, Восток превосходит всех.

Западного человека обычно удивляет его уверенность в превосходстве – возможно, вполне обоснованная в области науки, изобретательства и военного дела, – что восточные люди смотрят на искусство Запада свысока. Они изучили реализм и сочли его неполноценным видом выражения. Им не хватает акцента космического спокойствия, абстрактных знаков духовного проникновения, безмятежности, которая приходит после созерцания.

В мировом потоке искусства ни одно течение, за исключением, возможно, египетского искусства, никогда не протекало через столько тысячелетий с единым отличительным акцентом, как китайское. Искусство Древней Персии цвело с перерывами в течение столь же длительного периода, но с перерывами. Наряду с этими двумя, японское искусство и культура кажутся сравнительно новыми и незрелыми; однако их история насчитывает четырнадцать сотен лет, и их искусство процветало за несколько столетий до появления английского языка.

Пришло время, чтобы мы, жители Нового Света, Европы и Америки, признали эту старшую азиатскую культуру, чтобы мы приняли её как главное течение в потоке значительного мирового искусства. В связи с нашими западными достижениями мы должны будем признать не только её превосходящую красоту, но и обогащающее влияние, которое она оказала на нашу собственную визуальную культуру, не только в византийском искусстве и мозаиках Равенны, но и в мавританской Испании, в Венеции, в Европе XIX века; Возможно, также – в какой-то не прослеживаемой цепи из Азии через Берингов мост – влияя на океаническое искусство и, возможно, проникая задним ходом в европейскую американскую культуру.

Великолепие раннего китайского искусства

Палеолитическая культура в Китае даёт обычные гончарные изделия, каменное оружие и костяные орудия ранних ремёсел и мастерства. Глиняные сосуды имеют несколько более сложный и тонкий орнамент, чем керамика многих других неолитических культур. Одна важная информация, извлечённая из находок и выводов археологов, заключается в том, что китайцы исторического времени происходят от предков каменного века, живших на той же земле. Это было поставлено под сомнение: долгое время учёные-оккультисты считали, что китайская культура была завезена на продвинутой стадии из какого-то региона на западе.

Теперь, на основании свидетельств о захоронениях не позднее 3000 года до н.э. и останков бронзового века, доказана преемственность. Это не исключает вероятности, даже уверенности, что влияние извне ощущалось снова и снова. См. также: Неолитическое искусство в Китае (7500-2000 гг. до н.э.).

Историческая последовательность определённых характеристик впервые установлена в некоторых бронзовых сосудах, датированных неопределённо «после XIV века до н.э.», но великолепный декор и мастерство ремесленников указывают на долгий предшествующий период экспериментов и созревания. Церемониальный характер котлов, сосудов для вина и колоколов, на которых часто выгравированы памятные надписи, не оставляет сомнений в том, что здесь искусство бронзового века уже отличалось глубоким мастерством и использованием роскошных материалов.

Возможно, феодальные аристократы или военачальники наслаждались своей культурой в условиях исключительно дикой эксплуатации и массовых убийств и на фоне грубых суеверий; но реликвии искусства и ритуала, тем не менее, великолепны и вечно красноречиво говорят о развитой, пусть и варварской, цивилизации.

Хотя история Китая описывается примерно с 1000 года до н.э., только в третьем веке до н.э. учёные подробно описывают формы жизни. Затем цари-жрецы и феодалы уступили место первому Вселенскому императору – он официально принял это имя, – который объединил страну в единую империю, построил Великую стену и продолжил установленное великолепие придворных обычаев и искусства.

Его династия уступила место той, с которой связан первый великий расцвет скульптурного искусства, – династии Хань, продолжавшейся с 206 г. до н.э. по 220 г. н.э. Это один из периодов поистине подлинного искусства. Это один из периодов действительно выдающейся скульптуры во всей мировой истории. В этот же период закрепились цель и методы живописи; однако произведения почти полностью утрачены. Гончарное дело также было доведено до нового совершенства.

Важные даты в развитии традиционных искусств и ремёсел в Китае см: Хронология китайского искусства (18 000 лет до н.э. – настоящее время).

Религия буддизма входит в китайское искусство

Поскольку искусство в Китае так тесно связано с духовной жизнью, нелишне напомнить, что в шестом веке до нашей эры в этой стране жили два величайших религиозных пророка всех времён, даосский Лаоцзы (Лао-цзы) и Конфуций. Это был век пришествия Будды в Индию и век, предшествовавший подъёму светской философии и интеллектуальных исследований в Греции (впоследствии они в значительной степени заняли место религии в классическом мире).

Нельзя не отметить связь между китайской живописью и даосской философией, безмятежной, сосредоточенной на духе. Буддизм, эффективно внедрённый в Китай в эпоху искусства династии Хань (206 до н.э. – 220 н.э.), принёс свои собственные методы и свои собственные эмблемы, и они были поглощены, не без затяжного влияния индийско-буддийского искусства, в китайской практике скульптуры и живописи во время династии Вэй, к концу четырёхсотлетнего периода, лежащего между достижениями династий Хань и Тан.

Именно в эпоху искусства династии Тан культура Восточной Азии достигла своих величайших триумфов. В течение трёхвекового правления этой династии (618-906 гг. н.э.) искусство распространилось на присоединённые земли и определило направление корейского искусства, а также искусства Японии. Китайский буддизм определил свой курс, несколько отклонившись от аскетизма Индии. Более гуманистическая нота указывает на сохранившееся влияние Лаоцзы, предвещающее более поздний даосизм, в котором обе религии нашли гармоничное согласие.

В живописи и в скульптуре, в фарфоре и в мелкой терракотовой скульптуре, в текстиле и нефрите, это был один из самых плодотворных и захватывающих периодов в истории искусства, соответствующий, кстати, застойным Темным векам в Европе. Поэты, художники и учёные были приглашены к императорскому двору и поощрялись к продолжению своей работы под щедрым императорским покровительством.

Большинство авторитетов считают живопись главным культурным достижением эпохи искусства династии Сун (960-1279), более виртуозной в области живописи, хотя и соглашаются с тем, что скульптура тогда пришла в упадок. Этот период представлен сегодня гораздо большим количеством реальных произведений, включая первый большой сохранившийся корпус пейзажной живописи – часто напрямую связанной с даосским акцентом на внутренние и абстрактные ценности.

Существует ещё один примечательный, чтобы не сказать предельно прекрасный, этап китайского керамического искусства в период Мин (1368-1644). Но это соответствует поздней эпохе Возрождения в западном мире. В то же время произведения искусства династий Тан и Сун требуют внимания, поскольку они связаны по времени с средневековым христианским искусством западных народов – а в пластических искусствах мы должны также рассмотреть бронзовую скульптуру предшествующих династий.

Церемониальные бронзы

О том, что художник-ремесленник был важной персоной в культурном китайском обществе уже в конце второго тысячелетия до нашей эры, можно судить по церемониальным бронзам, произведённым тогда и в последующие пятнадцать веков. Так привычно обозначать термином «изобразительное искусство» только отдельно стоящую скульптуру и живопись, что украшенные сосуды иногда упускаются из виду как примеры мастерского дизайна. Но в больших бронзовых вазах, жертвенных урнах и котлах доханьского периода есть великолепное, даже монументальное качество. (Для сравнения, см. латенский стиль: Котёл Гундеструпа ок. 100 г. до н.э.).

В них китайцы сочетали творческое обращение с крупными формами с необычайным богатством декора. Координация функциональной выразительности и орнаментации настолько совершенна, насколько это возможно в изделиях утилитарной или церемониальной металлообработки любой цивилизации. Прославленное высокорельефное серебряное изделие Рима кажется в этой компании недостаточно целостным и сдержанным. Следует отметить, что, несмотря на богатство орнамента, даже его изобилие, средний сосуд имеет чёткие контуры, а структурные и утилитарные ценности скорее подчёркиваются, чем затушевываются.

Мотивы китайского золотого дела меняются с последующими периодами и изменениями в национальной жизни, а типы орнамента варьируются от самого тонкого и замысловатого узора по всей поверхности до наиболее выраженных высокорельефных условных изображений форм животных или геометрических фигур. Ранние узнаваемые мотивы похожи на формализацию, почти абстракцию, причудливых животных, таких как драконы и людоеды, и их источник, вероятно, следует искать в древних анимистических религиях.

Массивность, столь характерная для ранних времён, сохраняется в бронзе эпохи Хань. Но в дальнейшем декор ограничивается. Иногда встречается богатый поверхностный орнамент, но он более лёгкий, часто гравированный – более ранний обычай отливать весь сосуд с орнаментом одним куском привёл к более глубокой прорезке и более сильному динамичному рельефу.

То, что ханьские художники смогли усовершенствовать орнамент, не нарушив при этом большую жизненную силу и пластическую жизнь предмета, сохранив чистоту и силу контуров, свидетельствует об исключительной творческой чувствительности. Простые, восхитительно функциональные сосуды той эпохи в другом месте были бы отнесены к раннему, наиболее энергичному периоду развития искусства, а не к фазе, наступившей после пятнадцатисот лет экспертного производства в этой области.

В более поздних примерах – поскольку производство бронзы продолжалось, хотя и было частично заменено фарфором, на протяжении династий Тан и Сун – сила и формальная изобретательность исчезают. Обычные приёмы декаданса – безжизненное копирование, использование готовых образцов и чрезмерная разработка орнамента – окончательно закрыли историю уникального ремесла.

Вероятно, религиозные обычаи, породившие как использование многих типов сосудов, так и орнаментальные мотивы, к тому времени уже исчезли. Они давали вдохновение художнику и поощряли покровителя; но когда церемония изменилась, искусство пришло в упадок. То, что точно известно о бронзе, связано с легендами о могилах (что всегда было важно для китайцев, поклоняющихся предкам) и литературными упоминаниями о жертвоприношениях и памятных ритуалах. Бронзовые зеркала эпохи Тан часто отличаются тонким декоративным оформлением, но ранние зеркала и в этом случае более интригующие и живые.

Резьба по нефриту

Манера орнамента бронзовых сосудов и колокольчиков повторяется в миниатюре на нефритовых талисманах или печатях доханьского периода. Кстати, в этой резьбе по нефриту – как и в орнаментах бронзы – есть поразительное сходство с декоративными композициями цивилизации майя в Мексике и Центральной Америке, что порождает интересную гипотезу о вероятной культурной связи между Азией и доколумбовым искусством в Америке, хотя исторически это не доказано.

Китайские нефриты – выдающийся и знаменитый вклад в мировое ювелирное искусство. Они варьируются от недекорированных амулетов в форме дисков, колец или таблеток, форма которых подчёркивает естественную прелесть полупрозрачных камней – достаточно красивых самих по себе, как «кристаллизованные кусочки лунного света» – до абстрактных, орнаментальных эмблем и миниатюрных фигурок. В последних формализация обычно жёсткая, животные лишь кратко очерчены.

Хотя древние образцы привлекают нас сегодня своей твёрдой, но в то же время драгоценной скульптурной красотой, для художников и пользователей в ранние времена они имели дополнительное символическое значение. Их не только находили в могилах, но и часто использовали в качестве талисманов или фетишей, если судить по тому, как их прикладывали ко рту и глазам покойников.

Сложная структура точного символизма, возведённая в более поздние времена китайскими учёными, которые приписывали конкретное значение каждому цвету, узору или орнаментальному мотиву, возможно, вызывает подозрения; но можно полагать, что идеи из очень древнего, но постепенно меняющегося поклонения природе и предкам придавали этим чарам большее значение.

Так, зелёный, красный, белый и синий нефрит, каждый традиционной формы, мог означать север, юг, восток и запад, в то время как существовали соответствующие «знаки» для неба и земли, плодородия и мира; а две природные формы, расположенные рядом, могли означать супружеское счастье. Все это связано с запутанной сетью ритуалов, жертвоприношений и похоронных обычаев, которые лежали в основе религиозных обрядов до появления буддизма. Но сегодня важно лишь то, что резные нефриты убедительно наделены благородством и формальной жизнью, которые мы иногда называем красотой.

Гончарное дело

Китайское гончарное дело – это третий пример непревзойдённого мастерства в те ранние времена, когда скульптура и живопись ещё не сформировались в то, что сегодня считается «характерной китайской формой». С незапамятных времён китайские глиняные сосуды приобретали исключительную утонченность. (Самые древние гончарные изделия в мире см. в пещерной керамике Сянрэндун, 18 000 лет до н.э., из провинции Цзянси, Южный Китай; и пещерной керамике Юйчаньян, 16 000 лет до н.э., из соседней провинции Хунань). Превосходство в этом ремесле сохранялось на протяжении последующих веков, пока «китай» не стал названием самой готовой керамики в мире, независимо от места изготовления. Персы и китайцы были высшими мастерами в этой области.

Примером китайского керамического искусства является необыкновенная Терракотовая армия (ок.246-208 гг. до н.э.), созданная в эпоху искусства династии Цинь (221-206 гг. до н.э.), и всемирно известный китайский фарфор, в частности, бело-голубой фарфор, созданный в эпоху искусства династии Мин (1368-1644) в Цзиндэчжене в конце периода Канси.

Скульптура

Огромные каменные монстры, монументально впечатляющие, несравненно одухотворённые, великолепно декоративные; крошечные бронзовые или золотые предметы, фибулы и амулеты, мужественно-ритмичные по силуэту и массе, сильно формализованные; безупречно изящные фигурки из глины и фарфора, полотёры, верблюды и придворные дамы, с неописуемой скульптурной полнотой и утончённостью – вот образы, которые приходят на ум при упоминании китайской скульптуры: три совершенно разные ветви пластического искусства резьбы, освоенные в рамках одной культуры.

И это при том, что не упомянуты буддийские пещерные статуи, которые уступают только индуистским, и особый вид низкорельефного настенного искусства, и средневековые полнофигурные фигуры бодхисаттв, которые представляют собой один из самых благородных и спокойных видов религиозной скульптуры в истории. Ни в одной другой стране нет такого большого диапазона совершенства в одном искусстве, от миниатюрной таблички до монументальной статуи, от простейшего строгого заявления до великолепно разработанного декора, от спокойствия до буйства и одухотворённой элегантности.

Но чтобы начать описание этих захватывающих памятников, фигур и драгоценных эмблем с подобия порядка, давайте вернёмся в теневую эпоху до воцарения Хань в 206 году до нашей эры. Тогда, согласно легенде или истории, существовали колоссальные бронзовые статуи, но они, похоже, в основном были переплавлены на деньги при последующих режимах.

На удивление мало круглой скульптуры, учитывая мастерство, давно достигнутое в дизайне и литье бронзовых блюд, ваз и колокольчиков, а также в резьбе миниатюрных нефритовых амулетов. Искусство существует скорее в фигурках, дополняющих утилитарные бронзовые изделия. Нередко энергичные зверушки стоят, как часовые, по углам церемониального сосуда или плотно прилегают к крышке; другие, более формализованные, представляют собой ручки или носики или просто расставляют композиционные акценты. Часто они практически исчезают в геометрических абстракциях.

Однако в эпоху династии Хань мы видим, как они спускаются, так сказать, в открытую. Вскоре появляются бронзовые, каменные и глиняные животные. Особенно хорошо известны маленькие бронзовые медведи; в них есть тенденция к реализму, но они очень просты и широко пропорциональны для формального эффекта.

Широкий спектр любимых домашних животных представлен в глине, в миниатюре, в виде фигурок для помещения в гробницы, чтобы усопший мог иметь рядом с собой товарищей, которых он ценил при жизни. В связи с этим появляются также фигурки прекрасных дам, что свидетельствует о приятном изменении в этикете.

Если раньше жену хоронили заживо вместе с умершим мужем, то теперь вместо неё в могилу клали глиняное чучело. Наряду с жёнами и служанками изображены очаровательные маленькие свиньи, куры и утки. Почти ни одна из этих фигур, человеческих или животных, не может сравниться с поистине превосходными статуэтками эпохи Тан, несколько веков спустя; но есть много интересных и ценных примеров, а редкая скромная девушка или резвая лошадь из одного из этих древних китайских захоронений до сих пор вызывают наше глубочайшее восхищение.

Монументальная статуя лошади рядом с могилой генерала Хо Чу-пина, который прошёл на запад до персидской границы, датируется археологами примерно 117 годом до н.э. и является одним из старейших сохранившихся примеров того вида памятного искусства, которое процветало в Китае на протяжении многих веков.

Но лучше пропустить эту и другие крупные скульптуры периода Хань и большей части периода Шести династий, чтобы перейти к действительно грандиозным каменным животным пятого и шестого веков нашей эры. Их можно разделить на два вида: львы более или менее простые, и львы с дополнениями, которые превращают их в неземных монстров – химер и тому подобное. Практически во всех скульптурная концепция и обработка настолько прямые, простые и творческие, что фигуры поднимаются на уровень формального благородства. Они наполнены духом животного и духом творческой скульптуры.

В своей массивности, пропорциональности и ритмической организации они впечатляющи, мужественны, даже драматичны. Здесь, в большом объёме, присутствует та же скульптурная жизненная сила или энергия движения в сочетании с обходительной, ритмичной условностью, которая на высшем уровне присутствует в бронзе мелких животных. В обеих областях присутствует линейное обогащение поверхности, использование силуэтов, повторяющихся в рельефных линиях, мелких округлых форм, повторяющихся и сопоставляющихся. Во всей истории человечества найдётся немного скульптурных экспонатов, столь волнующих, немного монументальных скульптур, столь правильных по сути.

Большие из них до сих пор лежат там, где их установили создатели, часто полностью или частично покрытые грязью веков. Сегодня они возвышаются, полускрытые, во дворе или в поле, напоминая о славе китайской жизни четырнадцать веков назад. Или лучше сказать «о славе китайской смерти»? Ведь это были погребальные фигуры, знаки, указывающие путь к могиле знаменитого человека, или, возможно, указывающие путь духа из могилы. Нигде в других местах, кроме Египта, нет записей столь же колоссального масштаба о вековой озабоченности человека жизнью после смерти. Погребальное и мемориальное искусство этих двух древних цивилизаций представляет собой плодотворное поле для сравнительного исследования.

Искусство эпохи Хань продолжало орнаментализм предшествующих периодов, было прямым и энергичным. Несмотря на линейную прорисовку, добавленную на поверхность горных масс львов и химер, а также на мелкую бронзу, общее ощущение упрощения и единого ритма сохранилось в скульптуре после Хань. В поисках источника этого долговременного влияния в больших и малых произведениях, и преимущественно в фигурах животных, мы возвращаемся к одной из самых увлекательных теорий в истории искусства.

Скифское происхождение китайской металлической скульптуры

Согласно этой теории, за много веков до этого, в далёкой северной или западной Азии, возник характерный и мгновенно узнаваемый тип скульптуры из металла, известный до недавнего времени как «скифское искусство животных». И что со временем, в результате неоднократных миграций варваров евразийских степей, сначала на юг и восток, затем на запад, этот стиль был перенесён в Персию и в верхние долины Китая, где он закрепился и стал основным корнем добуддийской скульптуры, а на западе – в разрозненные области «варварской культуры» от Финляндии и земли викингов до вестготской Испании и Ломбардии. По сути, это было искусство северных кочевых племён, вытекавшее из того азиатского резервуара, в котором с незапамятных времён жили смешавшиеся племена, арийские и монгольские, известные позднейшей истории в виде скифов, сарматов и гуннов.

Свидетельства, обнаруженные в сохранившихся образцах самого искусства, убедительно говорят в пользу общего происхождения луристанских фигурок животных в Персии, ранней скульптуры животных в Китае и скифских оригиналов, найденных в южной России. Редкие североевропейские примеры настолько схожи как по мотивам, так и по скульптурному чувству или методу, что предполагаемая связь, по крайней мере, оправдана; и даже есть повод задуматься, не возникла ли этрусская формализация (так скоро угасшая после того, как к ней приложили руку классицизированные римляне) в результате контакта с русской скульптурой Скифии.

В последнее время среди археологов наметилась тенденция отказаться от названия «скифское искусство», говорить о «евразийском зверином искусстве» или «искусстве степей». Некоторые авторитеты, пытаясь примирить терминологию искусства с той или иной расовой классификацией, говорят об этом развитии как об индогерманском искусстве или как об ирано-европейском стиле. По крайней мере, один авторитет расширяет эту идею и называет его «амеразийским».

Единственная уверенность заключается в том, что одно из величайших проявлений скульптурного искусства существует в широко разбросанных, но узнаваемо родственных изображениях животных в металле, найденных в гробницах скифских вождей в южной России и Сибири, в могилах воинов в Луристане в западной Персии и в могилах на границах западного Китая. Множество образцов, обнаруженных в этих трёх тайниках вождей, сопоставимы со странными предметами, найденными вдоль европейских троп искусства бронзового века.

Скифский стиль, если его ещё можно так назвать, угас в своей стране, если, конечно, он не был как-то связан с бурным развитием русско-византийского искусства. В Персии он расцвёл однажды, в ограниченном районе, и пропал из виду, хотя и повлиял на другие виды изобразительного искусства. Только в Китае оно было поглощено, или, скорее, победило, и обрело непрерывную жизнь в течение многих веков; его дух распространился от миниатюрных бронзовых медведей, кабанов и оленей до монументальных каменных химер.

Отличительных признаков стиля три:
❶ строгая декоративная формализация;
❷ необычайная пластическая жизненность; и 
❸ сильное упрощение основных мотивов наряду с богатой игрой второстепенных форм. Сила, единство внутри богатства, можно сказать, является кардинальным достоинством любого искусства, в котором умело сочетаются формальное совершенство и чувственное украшение; но эффект сконцентрированной энергии, одухотворённого движения в рамках обильно украшенной композиции здесь достигнут с большим мастерством во многих брошах, талисманах и бляшках. И в золотой пряжке из Скифии, и в луристанском упряжном кольце, и в орнаментальном олене из бронзы из пустыни Ордос – все это жизненное движение, доминирующий, убедительный единый животный ритм, облечённый в декоративные контуры и узорчатые аксессуары.

Даже в маленьких произведениях создаётся впечатление крупности. Практически всегда имеет место искажение объекта, каким бы его увидела камера: здесь нет дыхания реализма месопотамской скульптуры, Греции или Рима. Художник стремился именно к декоративному искусству, а не к натурализму: энергичный, откровенный орнаментализм, и всегда необычайно смелый и мужественный. Почти всегда также наблюдается уход от симметрии, неизбежный в любом искусстве, столь динамичном и индивидуализированном.

Большинство миниатюрных образцов стиля (гораздо большая часть всего диапазона) выполнены в рельефе. Даже если технически фигура «в круге», она значительно уплощена. Животные, поодиночке или группами, свободные фигуры, геометризированные до того, что их очертания образуют собственные рамки с почти математической регулярностью, орнаментальные предметы, пробитые насквозь для придания дополнительной резкости силуэту, энергично вырезанные рукоятки кинжалов – все это типично.

Есть и другой нереалистический штрих – усиление формальной элегантности за счёт узора на поверхности – иногда прорисованными линиями, чаще, как и подобает скульптуре, повторением мелких выпуклых форм, как на рогах оленя или горного козла, в гриве лошади или льва. Этот особый вид скульптурного контрапункта нигде больше не используется с таким показательным эффектом.

Когда именно «звериный стиль» проник в Китай, до сих пор точно не известно. Возможно, он появился постепенно, когда волна за волной приходили захватчики с неопределённого «Запада». Есть вероятность, что бронзовые сосуды до Хань получили свои маски и когти животных, а иногда и полные фигуры животных в результате контакта с Западом, если не в результате вторжения оттуда.

Безусловно, широкий спектр декоративных мотивов на ранних образцах указывает на это. Когда появилась самостоятельная скульптура, тематика была такова, что можно только предположить иностранное происхождение; животные так часто были важны для охотничьего народа, а не для земледельческого, как китайцы.

Фактические примеры, наиболее близкие к скифским и луристанским прототипам, найдены на западных границах Старого Китая – в основном в пустыне Ордос, откуда они и получили своё название как ордосские бронзы. Из этого же направления пришли хозяева и вожди, которые снова и снова завоёвывали статичную, но прочную китайскую нацию.

Пока археологи и антропологи не соберут воедино все детали головоломки культурного взаимопроникновения и смены племён, бесполезно делать что-то большее, чем признать факт общего евразийского наследия, и отметить, что в Китае жизненная сила животного искусства, медленно модифицированная в миниатюрных формах, перешла в большую скульптуру: результатом стали те выдающиеся декоративные монументальные львы, которые послужили отправной точкой для этой дегрессии. Но мир, скорее всего, скорее услышит, чем услышит, о материнском искусстве азиатских степей.

Буддийское религиозное искусство

В века до и после рождения Христа буддизм следовал по торговым путям в Китай императоров средней Хань. В Индии уже чувствовалось греческое влияние, что привело к первому изображению Будды в виде человека; но Восток не мог отказаться от своего формализма в пользу эллинистического реализма, и скульптурная обработка стала условной и декоративной.

В Индии определённые позы и аксессуары стали стереотипными, а в другом направлении (продолжая добуддийское брахманическое выражение) появилось обильное, пышное скульптурное искусство с множественными формами и повторяющимися участками высокого и низкого рельефа. (См. также Индия: Живопись и скульптура.)

Все это было перенесено в Китай – телесно, возможно, в некоторых примерах более мелких вещей, когда в середине первого века н.э. император, мечтавший о святом на Западе, отправил эмиссаров в Центральную Азию и получил обратно новости и знамения о Будде и его религии. Конечно, не намного позже Китай стал усеян святынями и монастырями буддийской веры.

Поскольку новая религия прославляла человеческое тело как храм духа, человек впервые стал основным мотивом в китайском искусстве. Спокойствие и сострадание вошли в выразительность; в отношение и выражение лица, с одной стороны, и в скульптурную обработку, с другой. Появился новый вид пластического ритма, которому помогает мелодичная и изящная линейная игра.

От типичных фигур Будды и Бодхисаттвы – фигуры, средней между человеческой и божественной, – взятых телесно из Индии, должна была развиться длинная линия религиозных изображений. Кульминацией этой линии стали роскошно украшенные, но спокойные и безучастные бодхисаттвы эпохи Тан. Лучшие из них словно дышат духом мира, гармонии и покоя, наполняя храм или святилище духовным светом. Скульптурный метод идеально соответствует надмирному замыслу: он усиливает религиозную символику своим достоинством и прекрасно установленной и деликатно перекликающейся игрой объёма и плоскости. Фигуры представляют собой впечатляющее напоминание о вековой истине, что дух эпохи и народа может выразить себя наиболее жизненно в формах искусства.

В другом направлении, в направлении обильного декоративного украшения святынь и храмов, китайская буддийская скульптура в равной степени следовала традиции Индии, с аналогичными местными модификациями. Иконография, как мы видели, была зафиксирована не только в определённых позах фигуры – все в сидячих или стоячих позах расслабления и покоя – но и в символических аксессуарах, таких как нимб или ореол, и драпировки.

При увеличении количества резных фигур в пещерных святилищах и святилищах, китайские художники устанавливали эти большие изображения в соответствующие ниши, и, как это делалось в Индии, окружали их бесчисленными меньшими изображениями, высеченными в рельефе прямо на фланкирующих скальных стенах, иногда умножая фигуры, пока вся пещера не создавала эффект изобилия богов и сверхъестественных помощников.

Атмосфера пещерных святилищ несравненно богата, и в то же время строга и таинственна. Учитывая оптовый характер работы скульпторов, художественный уровень необычайно высок. Отдельные участки барельефов, не менее чем одиночные бодхисаттвы или теперь уже удалённые головы, требуют изучения. Если качество очень похоже на качество более ранних брахманических и буддистских пещерных ансамблей Индии, то следует помнить, что на этих двух этапах отмечаются одинаково высокие достижения.

В целом, китайский вариант несколько более сдержан. Он исключает изящество и лёгкую чувственную декоративность индуистской традиции и тем самым обретает новое отличие. Нередко дальневосточные художники вводили остатки своего энергичного животного искусства, как в гротах Юньган в провинции Шэньси, в композициях, не похожих на величайшие скульптурные достижения Европы, примером которых являются соборные тимпаны в стиле романской и готической скульптуры во Франции.

О буддийском искусстве Китая см. также: Искусство периода Шести династий (220-589), а также Искусство династии Суй (589-618).

В пещерах Юнь Кан можно увидеть в ансамбле – завершённом после полутора веков усилий, примерно с 450 г. н.э. и далее – эффект последовательных незначительных изменений в стиле и обработке, когда новые волны влияния неслись с Запада или возрождённое дыхание местной традиции колебало скульптурную мысль.

В целом, во всех пещерах колоссальные Будды наименее привлекательны – формализация здесь становится деревянной, а концентрированное чувство рассеивается. Дух задумчивого Сострадающего нелегко превознести даже мастерам-скульпторам, как, например, ритмичную жизненность, гордую смелость ордосских животных, когда они метаморфировались в огромных каменных львов и химер.

Часто китайские скульпторы высекали каменные стелы, похожие на секции, вырезанные из стен пещеры. Будда безмятежно восседает в центральной нише, а окружающая поверхность уплощённого вала украшена рельефными бодхисаттвами и сопровождающими их лицами, случайными птицами, абстрактными узорами и так далее. Иногда, опять же, элементы, явно привнесённые с буддизмом, смешиваются с уцелевшими элементами вечно энергичного животного искусства.

Глиняные статуэтки

Наконец, есть ещё один вид китайской скульптуры, который широко и уверенно захватил западное воображение. (Китайцы, кстати, считают скульптуру одним из своих низших искусств, по сравнению с живописью и каллиграфией). Глиняные статуэтки эпохи Тан представляют собой одновременно юмористическую комедию культурной жизни того периода и разнообразную и бесконечно привлекательную выставку скульптурного мастерства, изящества и виртуозности. Это не является, подобно буддийской скульптуре, результатом художественного импульса, переходящего в религиозное и духовное благоговение или задумчивость. Это, скорее, выражение светлого настроения, любви к изящному, даже игривому.

Сами сюжеты красноречиво говорят о преданности развлекательным сторонам жизни: всадники на лошадях, игроки в поло, животные, танцующие девушки, музыканты; хотя есть и более серьёзные произведения – ноша, воины, чиновники. Но как ни увлекательна документальная картина жизни, зафиксированная таким образом для восторга и развлечения последующих поколений, самым примечательным фактом является непревзойдённая пластическая живость, скульптурная живость и яркость, представленная здесь.

Сравнимые с греческими статуэтками Танагры по размеру, методу, диапазону интимных и жанровых сюжетов, китайские статуэтки превосходят их как чистое скульптурное искусство. Танцующая фигурка или полоист, верблюд или лошадь увековечивают дух или чувство предмета, даже раздвигая границы миниатюрного искусства в новые области выразительности. Объект, увиденный в натуре, пронзительно реализован, но реальное визуальное впечатление отбрасывается назад, изменяется, трансформируется, пока на его место не приходит организованный эквивалент, творчески сформированный в наиболее выразительных и концентрированных значениях, возможных для материалов и методов глиняной скульптуры.

Редко когда скульпторы объединяли в длинной серии работ такую существенную правду модели или характера с таким красноречивым ритмическим движением; редко когда такой аспект свободы и спонтанности сочетался со звучной и восхитительной скульптурной оркестровкой.

Статуэтки обычно окрашены. Обычно они покрыты глазурью, хотя глазурь могла быть оставлена на некоторых участках глины, где непосредственно нанесённый пигмент даёт лучший эффект. Как глазурованные изделия, статуэтки иногда не включаются в историю скульптуры и вместо этого попадают в книги по керамике – как будто они не относятся к шедеврам свободной скульптуры.

В любом случае, их свежая живость, блестящая энергичность и формальная красота незабываемы, это источник чистейшего эстетического наслаждения. К счастью, эти фигуры попадают во многие лучшие художественные музеи Запада, и даже шедевральные образцы встречаются достаточно часто, чтобы позволить скромным частным коллекционерам владеть ими. Возможно, тысячи фигурок ещё будут выкопаны из древних могил.

Кстати, эти сюжеты доказывают, как и многие рельефы в египетских гробницах, что народ, привыкший совершать погребальные жертвоприношения, не должен считаться чрезмерно печальным или одержимым мрачными мыслями о загробной жизни. Танские статуэтки радостны по теме, в каждом скульптурном слоге.

В Китае вырос исключительный вид неглубокой рельефной скульптуры, в которой тщательно разработанная сюжетная композиция намечалась на камне, а пространство вокруг фигур и предметов срезалось на небольшую глубину. Плоские плиты, обработанные таким образом, могли быть использованы в серии вокруг гробницы и этот метод часто сочетался с высокорельефными фигурами на буддийских стелах. Этот вид скульптуры создаёт исключительную нагрузку на силуэт, и достоинства скорее линейные, чем трёхмерные. Действительно, многие примеры ближе к гравированному, чем к скульптурному камню.

В некоторых примерах второго века н.э., где фигуры сделаны наброском, а фон затем выбит, присутствует обычная китайская энергичность, не лишённая мужественности, напоминающей о степной традиции. Кроме того, есть увлекательная серия историй и происшествий, рассказанных в идиоме – миф и историческая легенда, варварский обычай и праздник родины – все они описаны в живописной форме, к которым можно добавить поучения о сыновней почтительности, патриотическом самопожертвовании и супружеской верности.

Совокупность таких произведений образует своего рода каменную книгу китайской мифологии, фольклора, истории и этикета. Хотя эти ранние моралистические каменные скульптуры являются наиболее запоминающимися вещами в режиме, мелкорельефное искусство важно практиковалось на протяжении многих веков. Некоторые из стел эпохи Тан имеют панели, отличающиеся полнотой и изяществом, в традициях.

Если сложить вместе рельеф и статую, миниатюру и колоссальную фигуру, камень, бронзу и глину, все представленные исключительно хорошей работой, даже если судить по мировым стандартам – к этому можно добавить высокие достижения в резьбе по дереву, несравненную скульптуру из нефрита, резьбу по слоновой кости и уникальный вид портретной скульптуры в лаке – в Китае есть весь спектр скульптурного искусства.

Живопись

Китайская эстетика была обобщена художником Хсие Хо ещё в VI веке. По его словам, прежде всего, картина должна обладать «ритмической жизненной силой и собственным жизненным движением» – описание, которое подходит как к восточному искусству, так и к современному экспрессионизму. Хсие Хо подчёркивает важность движения и ритмической жизненности, но самое главное, он также подчёркивает идею «жизни в картине».

В связи с этим отметим, что большинство рассуждений об искусстве вращается вокруг одной или другой из двух совершенно разных концепций: либо изображение или репрезентация окружающей нас жизни, либо создание чего-то нового, обладающего собственной анимацией или жизненным движением.

Китайцы считают изображение или имитацию природных вещей второстепенными. Их главная цель – привнести в произведение искусства элементы жизненного движения, а не копировать или интерпретировать – в конце концов, что ещё означает создание? Превосходство картины проистекает из жизненной силы самой картины, а не изображённой жизни или объекта. Таким образом, китайский художник наполняет своё искусство самостоятельной жизнью, движением линии и цвета. И все это лишь продолжение его образа жизни: то есть, если он обладает большой чувствительностью и спокойствием в своей собственной душе, его живопись будет излучать те же качества.

В кратком изложении эстетики Ся Хо есть ещё пять принципов. В широком смысле они касаются структуры, гармонии с природой, цвета, композиции в соответствии с иерархическим порядком и верности мудрости других мастеров. Все это вполне соответствовало китайской страсти к упорядочиванию и классификации элементов искусства.

К сожалению, это подавляло инновации – по крайней мере, в долгосрочной перспективе – так что к концу правления династии Мин (1368-1644) в живописи стали преобладать повторения и академическая формальность, различающиеся лишь степенью интеллектуализма. Очевидно, что как только вся живопись сводится к шаблонным методам, и точные правила регулируют рисование гор и изображение деревьев или водопадов, или даже человеческих фигур, она перестаёт излучать какую-либо форму жизненной силы или жизненного движения. К счастью, история живописи в Китае включает в себя так много периодов непревзойдённой красоты и богатства, что безжизненные интерлюдии можно простить.

Ещё одним традиционным китайским искусством, изобретённым, как говорят, во времена династии Сун около 1000 года, является «чжэчжи», более известное на Западе как оригами, название, данное его более поздней родственной версии из Японии.

Линейность в каллиграфии и живописи

Начиная с третьего века нашей эры, искусство каллиграфии (изящной письменности) считалось самым престижным из всех изобразительных искусств в Китае. Каллиграфия не только требует глубокого мастерства и точного суждения, но и рассматривается как окно в характер и культуру пишущего.

Каллиграфия приобрела свою духовную ауру в период искусства династии Шан (1600-1050 гг. до н.э.), когда кости оракула и черепаховые панцири впервые стали использоваться для гадания, и расцвела в эпоху искусства династии Чжоу (1050-221 гг. до н.э.). С тех пор китайцы считают, что каллиграфия требует исключительных личных качеств и необычного эстетического чутья. (См. также: Рисунки пером и тушью.)

Аналогично – до некоторой степени – китайская живопись тушью и смывкой. В конце концов, художник использует в основном те же инструменты, что и каллиграф – кисть, тушь и шёлк или бумагу – и художественные критики в Китае оценивают его работу по схожим критериям: энергичность и выразительность мазка кисти, гармоничный ритм композиции в целом. В этом смысле живопись в Китае была по сути линейным искусством, и китайские художники были в первую очередь озабочены не изображением природы или отображением реальности – например, с помощью кьяроскуро, штриховки или линейной перспективы – а выражением, посредством ритмичного движения кисти, внутренней сути вещей. Именно ритмическое движение линии, в ответ на естественное движение руки художника, придаёт китайской живописи замечательную гармонию и единство стиля. Введение перспективы произошло позже, в эпоху искусства династии Цин (1644-1911).

Больше об искусстве Азии

Подробнее об искусстве и культуре Индийского субконтинента смотрите Искусство Азии, или обратитесь к следующим статьям:

Индийская скульптура (3300 г. до н.э. – 1850 г.)
Классическая индийская живопись (до 1150 г. н.э.)
Постклассическая индийская живопись (14-16 века)
Живопись Моголов (16-19 века)
Живопись раджпутов (16-19 века).