Традиционное китайское искусство читать ~36 мин.

Народы Востока, от Персии до Китая, создали цивилизации, чьё древнее искусство проникнуто глубокой духовностью. Путь Древней Греции заключался в ином: в отказе от непостижимого, в недоверии к тому, что не может быть познано разумом. Вместо этого греки шли по пути интеллектуального осмысления, запечатлевая в произведениях искусства естественную красоту и рационально выведенный идеал. Так греческое искусство, рождённое из чуткого наблюдения за миром, пришло к созданию чётких, реалистичных образов, а в архитектуре — к логичным и функциональным строениям со сдержанным декором.

Сравнение восточного и западного искусства

Восточный путь, ярким примером которого служит искусство Китая, заключается в отказе от простого копирования явлений природы. Вместо этого он предполагает поиск сущности жизни в интуитивно постигаемых ценностях, духовных прозрениях, абстрактных сочетаниях цвета и творческой организации формы. Восточное искусство, будучи менее гуманистическим, натуралистичным и интеллектуальным в западном понимании, обращено к духу. Оно достигает вершин в сферах почти абстрактного, созерцательно-мистического и чувственно богатого.

Возможно, лучшие образцы западного искусства появлялись тогда, когда волны влияния приходили с Востока. Подобно тому как самые глубокие европейские религии зародились в Азии, так и европейское изобразительное искусство становилось наиболее богатым и волнующим, когда строгий классицизм и интеллектуализм Запада обогащались мистицизмом, колоритом и утончённой эстетикой, принесёнными из стран Среднего и Дальнего Востока.

Сегодня Запад, несомненно, испытывает некоторое разочарование в искусстве собственного постренессансного периода. Наконец приходит осознание, что греческие достижения, при всём их формальном совершенстве, были ограничены лишь узким сегментом творческого поля, открытого для художника. Становится очевидно, что более значительный пласт глубокого и виртуозного искусства принадлежит Китаю и Персии, и, в несколько меньшей степени, Индии, Индонезии и Японии.

Индуистский философ, пытаясь выразить невыразимое, предлагает образ, который может помочь западному зрителю, смущённому непривычной на первый взгляд эстетикой восточного искусства. Душа, говорит он, — это внутренний глаз. Он смотрит не на внешний мир, а на вечные реалии, видит вселенную в её сущности, в её духовном значении. Именно к этому внутреннему оку обращается восточный художник, вместо того чтобы пытаться угодить внешнему взору узнаваемостью, искусным подражанием или рациональностью замысла. Абстрактные элементы в искусстве — цвет, ритм, формальная экспрессия — это язык, понятный душе и желанный для внутреннего зрения.

Этот глаз, находящийся в центре сознания, у большинства людей западной культуры атрофирован за ненадобностью или намеренно ослеплён в пользу рассудочного интеллекта. Однако его можно «открыть» и развить чувствительность через практику. Только он способен подарить самые радостные и глубокие переживания, которые возможно получить от искусства. Он имеет дело с ценностями, связанными с чистым чувством, а не с утверждением. Такое искусство не требует «перевода» через органы чувств и мозг, а напрямую переносит зрителя к тому источнику, где художник нашёл вдохновение и задумал свой образ.

Западный глаз, можно сказать, привык искать факты, он жаждет объективного отчёта и с пренебрежением относится к незнакомому. Он был слеп к чистой форме и скован в воображении. Но теперь, впервые со времён искусства Ренессанса, большое число людей на Западе пытаются постичь значение символа «внутреннего глаза». Они понимают, что, не успокоив ум и не развив внутреннее созерцательное видение, они не смогут понять послание и насладиться формальной красотой бронзы эпохи Чжоу или пейзажной живописи эпохи Сун.

Китайская живопись может показаться непривычной, потому что она выражает спокойствие души и является плодом духовного созерцания. Её язык — это абстрактное и универсальное движение, передача настроения, а не изображение наблюдаемых эффектов и конкретных деталей природы. Она лучше всего говорит с теми, кто встречает её тишину своей тишиной и подходит к ней без реалистических ожиданий.

Картины китайских художников средних веков

Даже одухотворённый монстр, высеченный скульптором династии Хань, является скорее продуктом чувства, вызванного самой идеей чудовища и массой камня, чем его точным изображением.

Наблюдатель, искренне желающий прочувствовать восточное произведение искусства, как и художник, стремящийся преодолеть ограничения, налагаемые интеллектом на творчество, поступит мудро, поразмыслив над символом глаза в центре бытия. Размышляя и понимая, он может обрести новое спокойствие в жизни, новое понимание и даже экстаз в созерцании. Перед ним откроется новый мир формального наслаждения в царстве восточного искусства. В лучшем случае он сможет испытать сияние души, наполняющее внутреннее существо, которое приходит, когда человек отдаёт себя духу и соучаствует в ритмическом творческом порядке бытия.

В качестве последнего слова о духе и целях азиатского искусства можно сказать, что оно не выставляет пейзаж на всеобщее обозрение как экспонат. Его цель — дать зрителю возможность ощутить своё единство с творческим порядком мироздания, с той гармонией, что лежит в основе всей жизни.

Точно так же азиатская религиозная живопись и скульптура существуют не для того, чтобы наставлять, впечатлять и прославлять, как западное религиозное искусство, а чтобы дать ощущение полного умиротворения, правильности происходящего и всеобъемлющей радости. Это искусство одновременно является прямым, приятным визуальным опытом, средством космической самоидентификации и проводником к ощущению порядка как основы духовно-материального мира.

Какова бы ни была личная реакция человека, сегодня уже невозможно отрицать, что азиатское искусство занимает особое место среди искусств других континентов. По огромному количеству шедевров живописи и скульптуры, завещанных потомкам, по великолепию и тонкости художественной жизни культурных слоёв общества из эпохи в эпоху, и прежде всего по пластическому и чувственному богатству так называемых малых искусств — керамики и фарфора, текстиля, резьбы по нефриту и лаковых изделий — Восток превосходит всех.

Жителя Запада, привыкшего к своему превосходству — возможно, вполне обоснованному в науке, изобретательстве и военном деле, — может удивить, что на Востоке на искусство Запада смотрят несколько свысока. Там изучили реализм и сочли его неполноценным способом выражения. В нём не хватает акцента на космическом спокойствии, абстрактных знаков духовного прозрения и той безмятежности, которая приходит после созерцания.

В мировом потоке искусства ни одно течение, за исключением, возможно, египетского, не сохраняло свой уникальный характер на протяжении стольких тысячелетий, как китайское. Искусство Древней Персии процветало примерно такой же долгий период, но с перерывами. На их фоне японское искусство и культура кажутся сравнительно молодыми, однако их история насчитывает четырнадцать столетий, а искусство процветало за несколько веков до появления английского языка.

Пришло время, чтобы мы, жители Нового Света — Европы и Америки, — признали эту древнюю азиатскую культуру и отвели ей место главного течения в потоке мирового искусства. Наряду с нашими западными достижениями мы должны будем признать не только её непревзойдённую красоту, но и то обогащающее влияние, которое она оказала на нашу собственную визуальную культуру — не только в византийском искусстве и мозаиках Равенны, но и в мавританской Испании, в Венеции, в Европе XIX века. Возможно, её влияние прослеживается и в какой-то неуловимой цепи, протянувшейся из Азии через Берингов пролив, затронув искусство Океании и, вероятно, проникнув окольным путём в европейско-американскую культуру.

Великолепие раннего китайского искусства

Культура позднего палеолита в Китае оставила после себя ранние образцы гончарных изделий, каменные орудия и костяные инструменты, характерные для зарождающихся ремёсел. Глиняные сосуды той эпохи имеют несколько более сложный и тонкий орнамент, чем керамика многих других неолитических культур. Один из важных выводов, сделанных археологами, заключается в том, что китайцы исторического периода происходят от предков каменного века, живших на той же земле. Ранее этот факт ставился под сомнение: некоторые западные исследователи прошлого считали, что китайская культура была привнесена извне, из какого-то западного региона, уже на продвинутой стадии.

Теперь, на основании свидетельств о захоронениях не позднее 3000 года до н.э. и останков бронзового века, преемственность культуры доказана. Это, однако, не исключает вероятности, даже уверенности, в том, что внешние влияния ощущались неоднократно. См. также: Неолитическое искусство в Китае (7500–2000 гг. до н.э.).

Историческая последовательность определённых художественных характеристик впервые чётко прослеживается в бронзовых сосудах, датируемых неопределённо «после XIV века до н.э.». Однако их великолепный декор и мастерство исполнения указывают на долгий предшествующий период экспериментов и созревания. Церемониальный характер котлов, сосудов для вина и колоколов, на которых часто выгравированы памятные надписи, не оставляет сомнений в том, что искусство бронзового века здесь уже отличалось глубоким мастерством и использованием роскошных материалов.

Возможно, феодальные аристократы и военачальники наслаждались своей культурой в условиях жесточайшей эксплуатации и на фоне грубых суеверий, но дошедшие до нас реликвии искусства и ритуала, тем не менее, великолепны и красноречиво свидетельствуют о развитой, пусть и по-своему варварской, цивилизации.

Хотя история Китая описывается примерно с 1000 года до н.э., подробные сведения о формах жизни появляются у учёных только с третьего века до н.э. Именно тогда цари-жрецы и феодалы уступили место первому Вселенскому императору — он официально принял это имя, — который объединил страну, построил Великую стену и приумножил великолепие придворных обычаев и искусств.

Его династия уступила место династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.), с которой связан первый великий расцвет скульптурного искусства. Это один из периодов создания подлинно выдающейся скульптуры во всей мировой истории. В этот же период сформировались цели и методы живописи, однако произведения того времени почти полностью утрачены. Гончарное дело также было доведено до нового совершенства.

Важные даты в развитии традиционных искусств и ремёсел в Китае см.: Хронология китайского искусства (18 000 лет до н.э. – настоящее время).

Проникновение буддизма в китайское искусство

Поскольку искусство в Китае тесно связано с духовной жизнью, стоит напомнить, что в VI веке до н.э. в этой стране жили два величайших религиозных мыслителя всех времён — основоположник даосизма Лао-цзы и философ Конфуций. Это был век пришествия Будды в Индии и век, предшествовавший подъёму светской философии и интеллектуальных изысканий в Греции, которые впоследствии в значительной степени заняли место религии в классическом мире.

Нельзя не отметить связь между китайской живописью и даосской философией — безмятежной и сосредоточенной на духе. Буддизм, который начал активно распространяться в Китае в эпоху династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.), принёс с собой собственные художественные методы и символы. Они были ассимилированы китайской скульптурой и живописью во времена династии Вэй, в течение четырёхсотлетнего периода между правлениями династий Хань и Тан, испытав при этом влияние индийско-буддийского искусства.

Именно в эпоху династии Тан (618–906 гг. н.э.) культура Восточной Азии достигла своих величайших триумфов. В течение трёх веков правления этой династии искусство распространилось на присоединённые земли и определило направление развития корейского искусства, а также искусства Японии. Китайский буддизм определил свой собственный курс, несколько отклонившись от аскетизма Индии. В нём появилась более гуманистическая нота, что указывает на сохранившееся влияние Лао-цзы и предвещает более поздний даосизм, в котором обе религии нашли гармоничное согласие.

В живописи и скульптуре, в фарфоре и мелкой терракотовой пластике, в текстиле и нефрите — это был один из самых плодотворных и захватывающих периодов в истории искусства, который, к слову, совпал с Тёмными веками в Европе. Поэты, художники и учёные приглашались к императорскому двору, где им оказывалось щедрое покровительство для продолжения их работы.

Большинство авторитетных исследователей считают живопись главным культурным достижением эпохи династии Сун (960–1279), хотя и соглашаются с тем, что скульптура в тот период пришла в упадок. Эта эпоха представлена сегодня гораздо большим количеством сохранившихся произведений, включая первый крупный дошедший до нас корпус пейзажной живописи, часто напрямую связанной с даосским акцентом на внутренних и абстрактных ценностях.

Существует ещё один примечательный, если не сказать предельно прекрасный, этап развития китайского керамического искусства в период династии Мин (1368–1644). Он соответствует эпохе Позднего Возрождения на Западе. В то же время произведения искусства династий Тан и Сун заслуживают особого внимания, поскольку они соотносятся по времени со средневековым христианским искусством западных народов. А в области пластических искусств мы должны также рассмотреть бронзовую скульптуру предшествующих династий.

Церемониальные бронзы

О том, что художник-ремесленник был важной фигурой в культурном обществе Китая уже в конце второго тысячелетия до н.э., можно судить по церемониальным бронзам, созданным тогда и в последующие пятнадцать веков. Мы настолько привыкли относить к «изящным искусствам» только станковую скульптуру и живопись, что богато украшенные сосуды иногда упускаются из виду как образцы виртуозного дизайна. Но в больших бронзовых вазах, жертвенных урнах и котлах доханьского периода есть величественное, даже монументальное качество. (Для сравнения см. латенский стиль: Котёл из Гундеструпа, ок. 100 г. до н.э.).

В этих изделиях китайские мастера сочетали творческий подход к крупным формам с необычайным богатством декора. Координация функциональной выразительности и орнаментации здесь настолько совершенна, насколько это вообще возможно в изделиях утилитарной или церемониальной металлообработки любой цивилизации. На этом фоне прославленные высокорельефные серебряные изделия Рима кажутся менее целостными и сдержанными. Следует отметить, что, несмотря на богатство орнамента, даже его изобилие, средний сосуд сохраняет чёткие очертания, а его структурные и утилитарные качества скорее подчёркиваются, чем скрываются.

Мотивы китайского искусства обработки металлов меняются с течением времени и изменениями в национальной жизни. Типы орнамента варьируются от тончайшего, замысловатого узора, покрывающего всю поверхность, до выразительных высокорельефных условных изображений животных или геометрических фигур. Ранние узнаваемые мотивы представляют собой стилизованные, почти абстрактные изображения фантастических животных, таких как драконы и чудовища-людоеды (таоте), и их истоки, вероятно, следует искать в древних анимистических верованиях.

Массивность, столь характерная для ранних времён, сохраняется и в бронзе эпохи Хань. Однако в дальнейшем декор становится более сдержанным. Иногда встречается богатый поверхностный орнамент, но он более лёгкий, часто гравированный. Более ранний обычай отливать весь сосуд вместе с орнаментом единым целым приводил к более глубокой проработке деталей и более сильному, динамичному рельефу.

То, что ханьские художники смогли усовершенствовать орнамент, не нарушив при этом мощной жизненной силы и пластичности предмета, сохранив чистоту и силу его очертаний, свидетельствует об их исключительной творческой чувствительности. Простые, восхитительно функциональные сосуды той эпохи в любом другом контексте были бы отнесены к раннему, наиболее энергичному периоду развития искусства, а не к фазе, наступившей после полутора тысяч лет непрерывного мастерства в этой области.

В более поздних образцах — производство бронзы продолжалось, хотя и было частично вытеснено фарфором, на протяжении династий Тан и Сун — сила и формальная изобретательность постепенно исчезают. Приёмы, характерные для периода упадка, — безжизненное копирование, использование готовых образцов и чрезмерная усложнённость орнамента — окончательно завершили историю этого уникального ремесла.

Вероятно, религиозные обычаи, породившие как использование многих типов сосудов, так и их орнаментальные мотивы, к тому времени уже исчезли. Они давали вдохновение художнику и поощряли покровителя; но когда церемониал изменился, искусство пришло в упадок. То, что точно известно о бронзе, связано с погребальными ритуалами (всегда важными для китайцев с их культом предков) и литературными упоминаниями о жертвоприношениях. Бронзовые зеркала эпохи Тан часто отличаются тонким декоративным оформлением, но и в этом случае более ранние образцы интригуют больше и кажутся более живыми.

Резьба по нефриту

Орнаментальные мотивы бронзовых сосудов и колоколов повторяются в миниатюре на нефритовых талисманах и печатях доханьского периода. Кстати, в этой резьбе по нефриту — как и в орнаментах на бронзе — наблюдается поразительное сходство с декоративными композициями цивилизации майя в Мексике и Центральной Америке. Это порождает интересную гипотезу о возможной культурной связи между Азией и доколумбовым искусством Америки, хотя исторически она не доказана.

Китайские нефриты — это выдающийся и знаменитый вклад в мировое ювелирное искусство. Они варьируются от недекорированных амулетов в форме дисков, колец или пластин, чья форма подчёркивает естественную прелесть полупрозрачных камней — достаточно красивых самих по себе, словно «кристаллизовавшиеся кусочки лунного света», — до абстрактных орнаментальных эмблем и миниатюрных фигурок. В последних формализация обычно строгая, а животные лишь кратко очерчены.

Хотя древние образцы привлекают нас сегодня своей твёрдой, но в то же время изысканной скульптурной красотой, для художников и владельцев в ранние времена они имели дополнительное символическое значение. Их не только находили в могилах, но и часто использовали в качестве талисманов или фетишей, судя по тому, что их прикладывали ко рту и глазам покойников.

Сложная система точного символизма, разработанная в более поздние времена китайскими учёными, которые приписывали конкретное значение каждому цвету, узору или орнаментальному мотиву, возможно, вызывает некоторые сомнения. Однако можно с уверенностью полагать, что представления из очень древнего, но постепенно менявшегося культа природы и предков придавали этим амулетам огромное значение.

Так, зелёный, красный, белый и синий нефрит, каждый традиционной формы, мог символизировать север, юг, восток и запад, в то время как существовали соответствующие «знаки» для неба и земли, плодородия и мира; а две природные формы, расположенные рядом, могли означать супружеское счастье. Всё это было связано с запутанной сетью ритуалов, жертвоприношений и похоронных обычаев, лежавших в основе религиозных обрядов до прихода буддизма. Но сегодня важно лишь то, что резные нефриты убедительно наделены благородством и той формальной жизненной силой, которую мы называем красотой.

Гончарное дело

Китайское гончарное дело — это третий пример непревзойдённого мастерства в те ранние времена, когда скульптура и живопись ещё не сформировались в то, что сегодня считается «характерно китайским». С незапамятных времён китайские глиняные сосуды приобретали исключительную утончённость. (Самые древние гончарные изделия в мире были найдены в Китае: см. керамика из пещеры Сяньжэньдун, 18 000 лет до н.э., из провинции Цзянси; и керамика из пещеры Юйчаньянь, 16 000 лет до н.э., из соседней провинции Хунань). Превосходство в этом ремесле сохранялось на протяжении последующих веков, пока слово «china» (англ. “фарфор”) не стало нарицательным для самой качественной керамики в мире, независимо от места её изготовления. Персы и китайцы были величайшими мастерами в этой области.

Примерами китайского керамического искусства являются необыкновенная Терракотовая армия (ок. 246–208 гг. до н.э.), созданная в эпоху династии Цинь (221–206 гг. до н.э.), и всемирно известный китайский фарфор, в частности бело-голубой фарфор эпохи династии Мин (1368–1644) и изысканные изделия, произведённые в Цзиндэчжэне в период правления императора Канси (династия Цин, 1661–1722).

Скульптура

Огромные каменные чудовища, монументально впечатляющие и одухотворённые; крошечные бронзовые или золотые предметы — фибулы и амулеты — с энергичным ритмом силуэта и массы; безупречно изящные фигурки из глины и фарфора — конюхи, верблюды и придворные дамы — с неописуемой скульптурной полнотой и утончённостью. Вот образы, которые приходят на ум при упоминании китайской скульптуры: три совершенно разные ветви пластического искусства, доведённые до совершенства в рамках одной культуры.

И это не говоря о буддийских пещерных статуях, уступающих, возможно, только индийским, об особом виде низкорельефного настенного искусства и о средневековых полнофигурных статуях бодхисаттв, представляющих собой один из самых благородных и спокойных образцов религиозной скульптуры в истории. Ни в одной другой стране нет такого широкого диапазона совершенства в одном искусстве — от миниатюрной пластины до монументальной статуи, от простейшего строгого выражения до великолепно проработанного декора, от безмятежности до буйства и одухотворённой элегантности.

Но чтобы начать описание этих захватывающих памятников и фигурок в неком подобии порядка, давайте вернёмся в туманную эпоху до воцарения династии Хань в 206 году до н.э. Согласно легендам, тогда существовали колоссальные бронзовые статуи, но они, по-видимому, были в основном переплавлены на монеты при последующих режимах.

Удивительно мало сохранилось круглой скульптуры, учитывая мастерство, давно достигнутое в дизайне и литье бронзовых сосудов и в резьбе миниатюрных нефритовых амулетов. Искусство скорее проявлялось в фигурках, дополняющих утилитарные бронзовые изделия. Нередко энергичные зверьки стоят, словно часовые, по углам церемониального сосуда или плотно прилегают к крышке; другие, более стилизованные, служат ручками, носиками или просто расставляют композиционные акценты. Часто они практически растворяются в геометрических абстракциях.

Однако в эпоху династии Хань мы видим, как они, так сказать, выходят на открытое пространство. Вскоре появляются отдельные бронзовые, каменные и глиняные животные. Особенно хорошо известны маленькие бронзовые медведи; в них есть тенденция к реализму, но они очень просты и обобщены в пропорциях для достижения формального эффекта.

Широкий спектр домашних животных представлен в глиняных миниатюрах — фигурках, предназначенных для помещения в гробницы, чтобы усопший мог иметь рядом с собой тех спутников, которых он ценил при жизни. В связи с этим появляются также фигурки прекрасных дам, что свидетельствует о приятном изменении в погребальных ритуалах.

Если раньше жену могли похоронить заживо вместе с умершим мужем, то теперь вместо неё в могилу клали глиняную статуэтку. Наряду с жёнами и служанками изображены очаровательные маленькие свиньи, куры и утки. Почти ни одна из этих фигур, человеческих или животных, не может сравниться с поистине превосходными статуэтками эпохи Тан, созданными несколько веков спустя; но и среди них есть много ценных примеров, а редкая скромная девушка или резвая лошадь из древних китайских захоронений до сих пор вызывают наше восхищение.

Монументальная статуя лошади рядом с могилой генерала Хо Цюйбина, дошедшего в своих походах на запад до персидской границы, датируется археологами примерно 117 годом до н.э. и является одним из старейших сохранившихся примеров того вида мемориального искусства, которое процветало в Китае на протяжении многих веков.

Но лучше пропустить эту и другие крупные скульптуры периода Хань и большей части периода Шести династий, чтобы перейти к поистине грандиозным каменным животным V и VI веков нашей эры. Их можно разделить на два вида: львы, более или менее реалистичные, и львы с дополнениями, которые превращают их в неземных чудовищ — химер и тому подобных. Практически во всех этих работах скульптурная концепция и обработка настолько прямые, простые и творческие, что фигуры поднимаются на уровень формального благородства. Они наполнены духом животного и духом самой скульптуры.

В своей массивности, пропорциональности и ритмической организации они впечатляющи, мужественны, даже драматичны. Здесь, в большом масштабе, присутствует та же скульптурная жизненная сила, та же энергия движения в сочетании с изящной, ритмичной условностью, которая на высшем уровне проявилась в мелкой бронзовой пластике. В обеих областях используется линейное обогащение поверхности, повторение силуэтов в рельефных линиях, сопоставление мелких округлых форм. Во всей истории человечества найдётся немного столь волнующих скульптурных произведений, столь верных своей сути.

Большинство из них до сих пор лежат там, где их установили создатели, часто полностью или частично покрытые землёй, накопившейся за века. Сегодня они возвышаются, полускрытые, во дворе или в поле, напоминая о славе китайской жизни четырнадцать веков назад. Или, может, лучше сказать «о славе китайской смерти»? Ведь это были погребальные фигуры, знаки, указывающие путь к могиле знаменитого человека, или, возможно, указывающие путь духа из могилы. Нигде, кроме Египта, нет столь же колоссальных свидетельств вековой озабоченности человека жизнью после смерти. Погребальное и мемориальное искусство этих двух древних цивилизаций представляет собой плодотворное поле для сравнительного исследования.

Искусство эпохи Хань продолжало орнаментализм предшествующих периодов, было прямым и энергичным. Несмотря на линейную прорисовку, добавленную на поверхность каменных масс львов и химер, а также на мелкую бронзу, общее ощущение упрощения и единого ритма сохранилось в скульптуре и после Хань. В поисках источника этого долговременного влияния, проявившегося как в крупных, так и в малых произведениях, и преимущественно в фигурах животных, мы обращаемся к одной из самых увлекательных теорий в истории искусства.

Скифская теория происхождения китайской скульптуры

Согласно этой теории, много веков назад, в далёкой северной или западной Азии, возник характерный и мгновенно узнаваемый тип скульптуры из металла, известный до недавнего времени как «скифское искусство животных». Со временем, в результате неоднократных миграций варваров евразийских степей, сначала на юг и восток, а затем на запад, этот стиль был перенесён в Персию и в верховья рек Китая, где он закрепился и стал основным корнем добуддийской скульптуры. На западе же он проник в разрозненные очаги «варварской культуры» от Финляндии и земель викингов до вестготской Испании и Ломбардии. По сути, это было искусство северных кочевых племён, вышедшее из того азиатского «резервуара», где с незапамятных времён обитали смешавшиеся племена, арийские и монгольские, известные позднейшей истории как скифы, сарматы и гунны.

Свидетельства, обнаруженные в сохранившихся образцах самого искусства, убедительно говорят в пользу общего происхождения луристанских фигурок животных в Персии, ранней скульптуры животных в Китае и скифских оригиналов, найденных на юге России. Редкие североевропейские примеры настолько схожи как по мотивам, так и по скульптурному чувству, что предполагаемая связь по крайней мере оправдана. Есть даже повод задуматься, не возникла ли этрусская стилизация (так скоро угасшая после того, как к ней приложили руку романизированные этруски) в результате контакта со скифским искусством.

В последнее время среди археологов наметилась тенденция отказаться от названия «скифское искусство» и говорить о «евразийском зверином стиле» или «искусстве степей». Некоторые авторитеты, пытаясь согласовать терминологию с расовой классификацией, называют его индогерманским или ирано-европейским стилем. По крайней мере один авторитет расширяет эту идею и называет его «амеразийским».

Единственная уверенность заключается в том, что одно из величайших проявлений скульптурного искусства существует в виде широко разбросанных, но узнаваемо родственных изображений животных в металле, найденных в гробницах скифских вождей на юге России и в Сибири, в могилах воинов в Луристане в западной Персии и в захоронениях на границах западного Китая. Множество образцов, обнаруженных в этих трёх регионах, сопоставимы с предметами, найденными вдоль путей распространения искусства бронзового века в Европе.

Скифский стиль, если его ещё можно так называть, угас на своей родине, если, конечно, он не был как-то связан с бурным развитием русско-византийского искусства. В Персии он расцвёл однажды, в ограниченном районе, и исчез из виду, хотя и повлиял на другие виды изобразительного искусства. Только в Китае он был поглощён, или, скорее, сам одержал победу, и обрёл непрерывную жизнь на протяжении многих веков. Его дух распространился от миниатюрных бронзовых медведей, кабанов и оленей до монументальных каменных химер.

Отличительных признаков стиля три:
строгая декоративная формализация;
необычайная пластическая жизненность; и 
сильное упрощение основных мотивов наряду с богатой игрой второстепенных форм. Сила и единство в многообразии, можно сказать, являются главным достоинством любого искусства, в котором умело сочетаются формальное совершенство и чувственное украшение. Но эффект сконцентрированной энергии, одухотворённого движения в рамках богато украшенной композиции здесь достигнут с непревзойдённым мастерством во многих брошах, талисманах и бляшках. И в золотой пряжке из Скифии, и в луристанском упряжном кольце, и в орнаментальном олене из бронзы из пустыни Ордос — во всём присутствует это жизненное движение, доминирующий, убедительный единый животный ритм, облечённый в декоративные контуры и узорчатые аксессуары.

Даже в маленьких произведениях создаётся впечатление монументальности. Практически всегда имеет место искажение объекта, каким бы его увидела камера: здесь нет и намёка на реализм месопотамской скульптуры, Греции или Рима. Художник стремился именно к декоративному искусству, а не к натурализму: к энергичному, откровенному орнаментализму, всегда необычайно смелому и мужественному. Почти всегда также наблюдается отход от симметрии, что неизбежно в любом искусстве, столь динамичном и индивидуализированном.

Большинство миниатюрных образцов стиля (значительная часть всего корпуса) выполнены в рельефе. Даже если технически фигура выполнена «в круге», она заметно уплощена. Типичны изображения животных, поодиночке или группами, свободные фигуры, геометризированные до такой степени, что их очертания образуют собственные рамки с почти математической регулярностью, а также прорезные орнаментальные предметы для придания дополнительной резкости силуэту и энергично вырезанные рукояти кинжалов.

Есть и другой нереалистический штрих — усиление формальной элегантности за счёт узора на поверхности. Иногда это прорисованные линии, но чаще, как и подобает скульптуре, повторение мелких выпуклых форм, как на рогах оленя или горного козла, в гриве лошади или льва. Этот особый вид скульптурного контрапункта нигде больше не используется с таким показательным эффектом.

Когда именно «звериный стиль» проник в Китай, до сих пор точно не известно. Возможно, он появлялся постепенно, с каждой новой волной захватчиков с неопределённого «Запада». Есть вероятность, что бронзовые сосуды доханьского периода получили свои маски и когти животных, а иногда и полные фигуры, в результате контакта с Западом, если не прямого вторжения оттуда.

Безусловно, широкий спектр декоративных мотивов на ранних образцах указывает на это. Когда появилась самостоятельная скульптура, её тематика была такова, что можно было лишь предположить иностранное происхождение: изображались животные, столь важные для охотничьих народов, а не для земледельцев, как китайцы.

Фактические примеры, наиболее близкие к скифским и луристанским прототипам, найдены на западных границах Старого Китая — в основном в пустыне Ордос, откуда они и получили своё название «ордосские бронзы». Из этого же направления приходили завоеватели, которые снова и снова покоряли статичную, но прочную китайскую нацию.

Пока археологи и антропологи не соберут воедино все детали этой головоломки культурного взаимопроникновения, бесполезно делать что-то большее, чем признать факт общего евразийского наследия. И отметить, что в Китае жизненная сила звериного стиля, медленно видоизменяясь в миниатюрных формах, перешла в большую скульптуру, результатом чего стали те самые выдающиеся декоративные монументальные львы, которые послужили отправной точкой для этого отступления.

Буддийское религиозное искусство

В века до и после Рождества Христова буддизм по торговым путям проник в Китай времён средней династии Хань. В Индии к тому времени уже ощущалось греческое влияние, что привело к первым антропоморфным изображениям Будды. Однако Восток не мог отказаться от своего формализма в пользу эллинистического реализма, и скульптурная трактовка образа стала условной и декоративной.

В Индии определённые позы и атрибуты стали каноническими. Одновременно, продолжая добуддийскую брахманистскую традицию, появилось пышное, изобильное скульптурное искусство с множеством фигур и повторяющимися участками высокого и низкого рельефа. (См. также Индия: Живопись и скульптура.)

Всё это было перенесено в Китай — возможно, даже физически, в виде небольших предметов, — когда в середине I века н.э. император, увидевший во сне святого на Западе, отправил послов в Центральную Азию и получил в ответ известия и знаки о Будде и его религии. Вскоре после этого Китай покрылся сетью святилищ и монастырей буддийской веры.

Поскольку новая религия прославляла человеческое тело как храм духа, человек впервые стал основным мотивом в китайском искусстве. В него вошли спокойствие и сострадание, отразившиеся как в позах и выражениях лиц, так и в самой скульптурной обработке. Появился новый вид пластического ритма, которому помогала мелодичная и изящная игра линий.

От типичных фигур Будды и Бодхисаттвы (просветлённого существа, отказавшегося от ухода в нирвану ради помощи другим), заимствованных из Индии, должна была развиться длинная линия религиозных изображений. Кульминацией этой линии стали роскошно украшенные, но безмятежные и отрешённые бодхисаттвы эпохи Тан. Лучшие из них словно дышат духом мира, гармонии и покоя, наполняя храм или святилище духовным светом. Скульптурный метод идеально соответствует надмирному замыслу: он усиливает религиозную символику своим достоинством и прекрасно выстроенной, деликатно перекликающейся игрой объёма и плоскости. Эти фигуры служат впечатляющим напоминанием о вековой истине: дух эпохи и народа может наиболее ярко выразить себя в формах искусства.

В другом направлении — в обильном декоративном украшении святынь и храмов — китайская буддийская скульптура в равной степени следовала традиции Индии, с аналогичными местными модификациями. Иконография, как мы видели, была закреплена не только в определённых позах — сидячих или стоячих, выражающих расслабление и покой, — но и в символических атрибутах, таких как нимб или ореол, и в драпировках.

При увеличении количества резных фигур в пещерных святилищах китайские художники устанавливали большие статуи в соответствующие ниши и, как это делалось в Индии, окружали их бесчисленными меньшими изображениями, высеченными в рельефе прямо на скальных стенах. Иногда фигуры множились до тех пор, пока вся пещера не создавала эффект изобилия божеств и их сверхъестественных помощников.

Атмосфера пещерных святилищ несравненно богата и в то же время строга и таинственна. Учитывая массовый характер работы скульпторов, художественный уровень необычайно высок. Отдельные участки барельефов, не менее чем одиночные статуи бодхисаттв или ныне изъятые из контекста головы, заслуживают пристального изучения. И хотя качество исполнения очень похоже на более ранние брахманистские и буддистские пещерные ансамбли Индии, следует помнить, что на обоих этапах были достигнуты одинаково высокие результаты.

В целом, китайский вариант несколько более сдержан. Он исключает изящество и лёгкую чувственную декоративность индуистской традиции, обретая тем самым новое своеобразие. Нередко дальневосточные художники вводили в композиции элементы своего энергичного звериного стиля, как, например, в гротах Юньган в провинции Шэньси. Эти композиции не уступают величайшим скульптурным достижениям Европы, таким как тимпаны соборов в стиле романской и готической скульптуры во Франции.

О буддийском искусстве Китая см. также: Искусство периода Шести династий (220–589), а также Искусство династии Суй (589–618).

В пещерах Юньган можно увидеть в ансамбле — завершённом после полутора веков усилий, примерно с 450 г. н.э. — эффект последовательных незначительных изменений в стиле и обработке, когда новые волны влияния приходили с Запада или возрождённое дыхание местной традиции влияло на скульптурную мысль.

В целом, во всех пещерах колоссальные статуи Будды наименее привлекательны — формализация здесь становится застывшей, а концентрированное чувство рассеивается. Дух задумчивого Сострадающего нелегко передать даже мастерам-скульпторам, в отличие от ритмичной жизненности и гордой смелости ордосских животных, когда они превращались в огромных каменных львов и химер.

Часто китайские скульпторы высекали каменные стелы, похожие на секции, вырезанные из стен пещеры. Будда безмятежно восседает в центральной нише, а окружающая поверхность уплощённого камня украшена рельефными бодхисаттвами и сопровождающими их фигурами, случайными птицами, абстрактными узорами. Иногда, опять же, элементы, привнесённые с буддизмом, смешиваются с уцелевшими элементами вечно энергичного звериного стиля.

Глиняные статуэтки

Наконец, есть ещё один вид китайской скульптуры, который широко и уверенно захватил западное воображение (хотя сами китайцы, кстати, считают скульптуру одним из своих низших искусств по сравнению с живописью и каллиграфией). Глиняные статуэтки эпохи Тан представляют собой одновременно юмористическую комедию культурной жизни того периода и разнообразную, бесконечно привлекательную выставку скульптурного мастерства, изящества и виртуозности. Это не результат художественного импульса, переходящего в религиозное благоговение, как в буддийской скульптуре. Это, скорее, выражение светлого настроения, любви к изящному, даже игривому.

Сами сюжеты красноречиво говорят о приверженности развлекательным сторонам жизни: всадники, игроки в поло, животные, танцующие девушки, музыканты. Хотя есть и более серьёзные произведения — носильщики, воины, чиновники. Но как ни увлекательна эта документальная картина жизни, запечатлённая для восторга и развлечения последующих поколений, самым примечательным фактом является непревзойдённая пластическая и скульптурная живость, представленная здесь.

Сравнимые с греческими статуэтками из Танагры по размеру, методу изготовления и диапазону интимных и жанровых сюжетов, китайские статуэтки превосходят их как чистое скульптурное искусство. Танцующая фигурка, игрок в поло, верблюд или лошадь увековечивают дух или ощущение предмета, раздвигая границы миниатюрного искусства в новые области выразительности. Объект, увиденный в натуре, пронзительно схвачен, но реальное визуальное впечатление отбрасывается, изменяется, трансформируется, пока на его место не приходит организованный эквивалент, творчески сформированный в наиболее выразительных и концентрированных формах, возможных для глиняной скульптуры.

Редко когда скульпторам удавалось в длинной серии работ объединить такую сущностную правду модели с таким красноречивым ритмическим движением; редко когда такой аспект свободы и спонтанности сочетался со столь звучной и восхитительной скульптурной оркестровкой.

Статуэтки обычно окрашены и покрыты глазурью, хотя глазурь могла отсутствовать на некоторых участках, где непосредственно нанесённый пигмент давал лучший эффект. Как глазурованные изделия, статуэтки иногда не включаются в историю скульптуры и вместо этого попадают в книги по керамике — как будто они не относятся к шедеврам станковой скульптуры.

В любом случае, их свежая живость, блестящая энергичность и формальная красота незабываемы и являются источником чистейшего эстетического наслаждения. К счастью, эти фигуры попали во многие лучшие художественные музеи Запада, и даже шедевральные образцы встречаются достаточно часто, чтобы ими могли владеть и скромные частные коллекционеры. Возможно, тысячи таких фигурок ещё будут извлечены из древних могил.

Кстати, эти сюжеты доказывают, как и многие рельефы в египетских гробницах, что народ, привыкший совершать погребальные жертвоприношения, не должен считаться чрезмерно печальным или одержимым мрачными мыслями о загробной жизни. Танские статуэтки радостны по теме и в каждой своей скульптурной детали.

В Китае развился и особый вид неглубокой рельефной скульптуры, в которой тщательно проработанная сюжетная композиция намечалась на камне, а пространство вокруг фигур и предметов срезалось на небольшую глубину. Плоские плиты, обработанные таким образом, могли использоваться сериями для украшения гробниц, и этот метод часто сочетался с высокорельефными фигурами на буддийских стелах. Этот вид скульптуры делает основной акцент на силуэте, и его достоинства скорее линейные, чем трёхмерные. Действительно, многие примеры ближе к гравировке по камню, чем к скульптуре.

В некоторых примерах II века н.э., где фигуры намечены эскизно, а фон выбит, присутствует обычная для китайского искусства энергичность, не лишённая мужественности, напоминающей о степной традиции. Кроме того, в этой манере рассказана увлекательная серия историй — мифы и исторические легенды, варварские обычаи и придворные праздники. К ним можно добавить поучения о сыновней почтительности, патриотическом самопожертвовании и супружеской верности.

Совокупность таких произведений образует своего рода каменную книгу китайской мифологии, фольклора, истории и этикета. Хотя эти ранние моралистические каменные скульптуры являются наиболее запоминающимися образцами данного стиля, искусство мелкого рельефа активно практиковалось на протяжении многих веков. Некоторые стелы эпохи Тан имеют панели, отличающиеся полнотой и изяществом, выполненные в этой традиции.

Если сложить вместе рельеф и статую, миниатюру и колоссальную фигуру, камень, бронзу и глину — все представленные исключительно качественной работой, даже по мировым стандартам, — и добавить к этому высокие достижения в резьбе по дереву, несравненную скульптуру из нефрита, резьбу по слоновой кости и уникальный вид портретной скульптуры в лаке, то мы увидим, что в Китае представлен весь спектр скульптурного искусства.

Живопись

Китайская эстетика была обобщена художником и теоретиком Се Хэ ещё в VI веке. По его словам, прежде всего, картина должна обладать «резонансом духа и движением жизни» — описание, которое подходит как для восточного искусства, так и для современного экспрессионизма. Се Хэ подчёркивает важность движения и ритмической жизненности, но самое главное — идею «собственной жизни картины».

В связи с этим отметим, что большинство рассуждений об искусстве вращается вокруг одной из двух концепций: либо изображение окружающей нас жизни, либо создание чего-то нового, обладающего собственной одушевлённостью или жизненным движением.

Китайцы считают изображение или имитацию природных объектов второстепенной задачей. Их главная цель — привнести в произведение искусства элементы жизненного движения, а не просто копировать или интерпретировать. В конце концов, что ещё означает творчество? Превосходство картины проистекает из жизненной силы самой картины, а не из жизни изображённого объекта. Таким образом, китайский художник наполняет своё искусство самостоятельной жизнью, движением линии и цвета. И всё это — лишь продолжение его образа жизни: если он обладает большой чувствительностью и спокойствием в собственной душе, его живопись будет излучать те же качества.

В кратком изложении эстетики Се Хэ есть ещё пять принципов. В широком смысле они касаются структуры, гармонии с природой, цвета, композиции в соответствии с иерархическим порядком и верности мудрости старых мастеров. Всё это вполне соответствовало китайской страсти к упорядочиванию и классификации элементов искусства.

К сожалению, в долгосрочной перспективе это подавляло инновации. К концу правления династии Мин (1368–1644) в живописи стали преобладать повторения и академическая формальность. Очевидно, что как только вся живопись сводится к шаблонным методам и точным правилам, регулирующим рисование гор, изображение деревьев или водопадов, она перестаёт излучать жизненную силу. К счастью, история живописи в Китае включает в себя так много периодов непревзойдённой красоты и богатства, что безжизненные интерлюдии можно простить.

Ещё одним традиционным китайским искусством, зародившимся, как считается, во времена династии Сун (960–1279), является «чжэчжи» (кит. 折纸) — искусство складывания бумаги. Позднее схожее искусство развилось в Японии, где получило название оригами и всемирную известность.

Линейность в каллиграфии и живописи

Начиная с III века нашей эры, искусство каллиграфии (изящного письма) считалось самым престижным из всех изобразительных искусств в Китае. Каллиграфия не только требует глубокого мастерства и точного суждения, но и рассматривается как окно в характер и культуру пишущего.

Каллиграфия приобрела свою духовную ауру в период династии Шан (1600–1050 гг. до н.э.), когда кости оракулов и черепаховые панцири впервые стали использоваться для гадания, и расцвела в эпоху династии Чжоу (1050–221 гг. до н.э.). С тех пор китайцы считают, что каллиграфия требует исключительных личных качеств и необычайного эстетического чутья. (См. также: Рисунки пером и тушью.)

Аналогично — до некоторой степени — устроена и китайская живопись тушью. Художник использует в основном те же инструменты, что и каллиграф, — кисть, тушь и шёлк или бумагу, — и художественные критики в Китае оценивают его работу по схожим критериям: энергичность и выразительность мазка, гармоничный ритм композиции в целом. В этом смысле живопись в Китае была по сути линейным искусством. Китайские художники были озабочены не столько изображением природы или отображением реальности — например, с помощью светотени или линейной перспективы, — сколько выражением внутренней сути вещей посредством ритмичного движения кисти. Именно это ритмическое движение линии, в ответ на естественное движение руки художника, придаёт китайской живописи её замечательную гармонию и единство стиля. Перспектива была введена позже, в эпоху династии Цин (1644–1911).

Больше об искусстве Азии

Подробнее об искусстве и культуре Индийского субконтинента смотрите Искусство Азии или обратитесь к следующим статьям:

Индийская скульптура (3300 г. до н.э. – 1850 г. н.э.)
Классическая индийская живопись (до 1150 г. н.э.)
Постклассическая индийская живопись (XIV – XVI века)
Живопись Великих Моголов (XVI – XIX века)
Раджпутская живопись (XVI – XIX века).