Эдвард Хоппер:
американский городской художник читать ~12 мин.

Эдвард Хоппер (Edward Hopper) — американский художник и иллюстратор, один из самых узнаваемых известных художников США. Его часто относят к числу лучших жанровых живописцев XX века: в его работах повседневные сцены выглядят предельно простыми, но оставляют у зрителя чувство скрытого напряжения.

Хоппер ценил европейскую традицию, особенно искусство Эдуара Мане (Édouard Manet), и внимательно смотрел на опыт реализма. При этом ему была близка и американская линия городского реализма, связанная со школой «Ashcan». Со временем он выработал собственную манеру, которую обычно обсуждают в контексте американской живописи сцен.

Он внимательно изучал «обычную» архитектуру — витрины, окна, фасады, лестницы, вывески — и умел превращать её в точную рамку для человеческого присутствия. Хоппера нередко называют «художником одиночества», но сам он спорил с таким чтением. Его удобнее воспринимать как художника обычных людей, пытающихся держаться: рядом с ними почти всегда есть тишина, пауза и дистанция.

Картины Эдварда Хоппера

Хоппер оставался верен реалистическому языку даже тогда, когда в американском искусстве усилилось внимание к абстракции. Его сцены не спорят с модернизмом напрямую, но предлагают другой тип наблюдения: не жест, а состояние; не эффект, а свет, воздух и пауза. В этом смысле его жанровые картины часто воспринимаются зрителями как не менее убедительные, чем громкие художественные манифесты эпохи.

См. также: Американское искусство: 1750 – настоящее время. Для других примеров американского реализма XX века см. Грант Вуд (1892–1942) и Эндрю Уайет (1917–2009). См. также рано ушедшего современника Хоппера: Джордж Весли Беллоуз (1882–1925).

Ранняя жизнь

Хоппер родился в Найаке (Nyack), штат Нью-Йорк — небольшом центре судостроения на реке Гудзон. Он был вторым ребёнком в семье и единственным сыном: у него была сестра. Этот город позже стал местом рождения американского художника-ассамбляжиста Джозефа Корнелла (Joseph Cornell, 1903–1972).

С детства Хоппер много рисовал и рано освоил разные материалы: акварель, тушь, уголь, масляные краски. Он работал и с натуры, и дома, делал автопортреты, пробовал себя в карикатуре. Родители поддерживали его интерес к искусству, но настаивали на практичной профессии, поэтому первым ориентиром стала коммерческая иллюстрация, а не живопись.

Школа искусств Нью-Йорка

После окончания школы в 1899 году Хоппер начал обучение по направлению иллюстрации, а затем перешёл в Школу искусств Нью-Йорка (New York School of Art; также известна как школа Чейза). Там он попал в среду, где соседствовали разные эстетики и разные профессиональные привычки.

Среди его преподавателей были Уильям Мерритт Чейз (1849–1916), обучавший масляной живописи и ценивший живописную свободу, а также Роберт Генри (1869–1929) — один из лидеров американского реализма и фигура, связанная с кругом школы «Ashcan» (Ashcan School) и традицией реалистичной живописи. В разговорах о школе часто вспоминают их разные установки: Чейз тяготел к «искусству ради искусства», а Генри — к «искусству ради жизни», повторяя ученикам: “Забудьте об искусстве и рисуйте то, что вас интересует в жизни”.

Хоппер сильнее откликался на идеи Генри, но сохранял дистанцию и самостоятельность. Его студенческие работы показывают интерес к фигуре и интерьеру, а первая сохранившаяся масляная картина с отголосками будущих известных мотивов — Одинокая фигура в театре (ок. 1904 г.). В те же годы он написал десятки обнажённых, портретов и фигуративных композиций, а также ряд натюрмортов и видовых картин.

Поездки в Европу

После учёбы Хоппер много лет зарабатывал как коммерческий художник: делал обложки, иллюстрации и рекламную графику. Деньги от этой работы помогали ему ездить в Европу. Между 1906 и 1910 годами он совершил три поездки, чаще всего с опорой на Париж, а в последнюю — также с посещением Испании.

В Европе он смотрел на старых мастеров, изучал музейные коллекции и много рисовал на улице. Новые течения — от экспрессионизма до кубизма — он знал, но к авангарду не примкнул и предпочитал учиться у тех, кто работал с городом, светом и композицией.

Одним из художников, которыми он особенно восхищался, был нидерландский мастер Рембрандт — прежде всего из-за того, как тот строил свет. Сильное впечатление произвёл и его знаменитый групповой портрет Ночной дозор, который Хоппер называл одним из самых поразительных увиденных произведений.

После второй поездки он написал Летний интерьер (1909 г.) — мрачную и интимную сцену, где уже заметна важная для него схема: резкий участок света, попадающий в человеческое пространство комнаты. Позднее этот приём повторяется у Хоппера много раз — например, в Женщина на солнце и Комнаты у моря, а также в более поздней работе Excursion into Philosophy («Экскурсия в философию»). Работа со светом и цветом, а точнее — с их влиянием на настроение сцены, постепенно стала одной из его главных задач.

Среди европейцев, которые ему были близки, выделяют и французского гравёра Шарля Мериона (Charles Meryon, 1821–1868): его офорты с архитектурой Парижа помогли Хопперу точнее почувствовать город как тему и как «декорацию».

Десятилетие борьбы

После последней европейской поездки Хоппер снял студию в Нью-Йорке и вернулся к ежедневной рутине коммерческого художника: искал заказы, работал для журналов и издательств. Живопись развивалась медленно: ему было непросто «собрать» собственный язык и не раствориться в ремесле иллюстратора.

Иногда случались резкие всплески — например, поездка в Массачусетс в 1912 году, когда он написал свой первый маяк (Squam Light). Но чаще всего он жаловался на паузы и на то, что нужный мотив приходит не сразу. Манхэттен после Парижа казался ему прямолинейным и шумным, однако именно этот город постепенно стал главным «материалом» его наблюдений.

В 1913 году, на Международной выставке современного искусства (более известной как Армори-шоу), он продал свою первую картину — Парус (1911 г.). В те же годы он окончательно обосновался в Гринвич-Виллидж, а с 1913 года жил и работал в одном и том же доме у Вашингтон-сквер — это место стало его постоянной точкой в Нью-Йорке.

Параллельно он выполнял коммерческие проекты: делал плакаты, рекламную графику, иллюстрации. Сам Хоппер воспринимал эту работу тяжело, но она тренирует важные навыки — точность силуэта, ясность композиции, умение «держать» сцену. В этом есть перекличка с Джеком Бакстером Йитсом, одним из самых известных ирландских художников: ранний опыт иллюстратора у него тоже повлиял на живописную драматургию.

В 1915 году Хоппер переключился с масла на офорт, делая городские виды Парижа и Нью-Йорка. Этот медиум дал ему возможность показать сильный рисунок и выстроить сцены через контрасты света и тени. Именно в офортах впервые ясно проявляются его будущие мотивы: одинокие фигуры, «пустые» улицы, фасады и викторианская архитектура.

Самая большая выставка картин Эдварда Хоппера открылась в Мадриде

---

Музей Тиссен-Борнемиса (The Museo Thyssen-Bornemisza) и Национальный музей Франции Реюньон (Réunion des musées nationaux de France) представляют выставку работ Эдварда Хоппера (Edward Hopper), которая будет показана вначале в Мадриде, а потом и в Париже.

Офорты также дисциплинировали его: работа шла в студии, и ему приходилось собирать образ из памяти, наблюдений и эскизов. В них хорошо заметна современная версия рембрандтовского кьяроскуро. Сопоставление ранних эстампов и поздних полотен (например, между Ночные тени и Nighthawks) показывает, насколько важной для него стала ранняя печать.

Признание и коммерческий успех

В 1920-е годы Хоппер наконец получил стабильное признание. Его офорты заметили критики, а масляная живопись (например, Интерьер в Нью-Йорке, 1921 г.; Нью-Йоркский ресторан, 1922 г.) становилась всё увереннее и строже по композиции.

Летом он часто писал акварели на открытом воздухе в Глостере (Массачусетс). Там его интересовали не «красивые виды», а дома и улицы: большие постройки конца XIX века с мансардами, башенками и верандами, на которых солнечные тени читаются особенно отчётливо.

В 1923 году Хоппер снова встретил художницу Джозефину Нивисон (Josephine Nivison; также известна как Jo Nivison), знакомую по студенческим годам. Через год они поженились. Джозефина стала его постоянной моделью, помогала с организацией быта и выставок, а также вела записи о работах и сеансах — вплоть до заметок о позах, выражениях лиц и источниках света.

После выставочного успеха акварелей Хоппер постепенно отказался от иллюстрации как основной занятости. В 1925 году он написал Дом у железной дороги — работу, которую часто считают одной из первых больших формул его зрелого стиля: чёткий силуэт здания, резкий боковой свет, ощущение дистанции между «частным» и «публичным» пространством.

Далее появляются ключевые произведения конца 1920-х — начала 1930-х: Two on the Aisle («Двое в проходе») (1927 г.), Автомат (1927 г.), Chop Suey («Чоп-суи») (1929 г.), Маяк в двух огнях (1929 г.) и Железнодорожный закат (1929 г.). Его репутация росла, и крупные музеи всё активнее приобретали его работы.

Поздние выставки

Уитни музей американского искусства провёл крупную ретроспективу Edward Hopper: The Art and the Artist (1980–1982), где Хоппера показывали как художника с цельной, выстроенной системой мотивов — от городской сцены до интерьера. Эта выставка стала одной из заметных точек переоценки его места в американской живописи.

В 2004 году большая подборка его работ гастролировала по Европе, посетив музей Людвига в Кёльне и Тейт Галерею в Лондоне. Для Тейт Модерн это была одна из самых посещаемых выставок того времени: за три месяца её увидели около 420 000 человек.

В 2007 году в Музее изящных искусств в Бостоне открылась масштабная экспозиция, где показали пятьдесят живописных работ, тридцать акварелей и двенадцать офортов Хоппера (с акцентом на период 1925–1950 годов). Затем выставка переехала в Национальную галерею искусств в Вашингтоне.

Руководство по искусству Хоппера

Подобно театральному или кинорежиссёру, Хоппер выбирал «сцену» и затем долго настраивал её. Когда в композиции есть люди, он размещал их так, чтобы поза, направление взгляда и расстояние между фигурами работали вместе со светом и архитектурой.

Темы (Декорации)

Предметы изображения Хоппера обычно опираются на два источника. Первый — повседневная американская жизнь: отели, мотели, автоматы, театры, рестораны, заправки, железные дороги, улицы. Второй — архитектура как среда, где эти сцены происходят: псевдоготика, французская мансарда, стиль Второй империи, колониальные формы, а также богато украшенные викторианские дома.

Люди (Персонажи)

Люди появляются у Хоппера как одиночные фигуры, пары или группы, и их присутствие почти всегда оставляет пространство для сюжета. Как заметил Джон Апдайк: «Хоппер всегда стоит на грани рассказа». Но в отличие от Уинслоу Хомера или Нормана Роквелла (1894–1978), мастера подробной бытовой «истории», Хоппер не стремился к морали и не доводил сцену до ясной развязки.

Одиночные фигуры у него нередко женские. Они могут быть одеты, полураздеты или обнажены; часто это момент чтения, ожидания, взгляда в окно, короткой остановки посреди дня. Хоппер писал и пары — например, в Комната в Нью-Йорке (1932 г.), Кейп-Код вечером (1939 г.) и Офис ночью (1940 г.) — чтобы показать более тонкую «химию» отношений.

В Офис ночью (1940 г.) начальник сосредоточен на бумагах, а секретарша достаёт папку. Зритель получает несколько трактовок, но ни одна не закреплена окончательно. Подготовительные рисунки и этюды были для Хоппера нормой: он проверял освещение, линии мебели, ритм вертикалей и паузы между фигурами.

Для картины Нью-Йорк Кино (1939 г.) он сделал много предварительных набросков интерьера театра и фигуры билетёрши. Хоппер и Джозефина вели подробные записи о работе, отмечая выражения лиц и источники света. Это «рабочая документация», привычная для художника с опытом иллюстрации и графики.

Одна из самых известных работ Хоппера — Nighthawks (1942 г.). На ней четыре человека в ночном кафе: трое посетителей (пара и мужчина в одиночестве) и сотрудник. В подобных композициях у Хоппера важна каждая деталь — от угла улицы снаружи до оттенка света внутри и расстояния между персонажами.

Сцены вне города у него не менее выразительны. Дом у железной дороги (1925 г.) показывает изолированный дом у путей, будто отрезанный от привычного человеческого движения. Картина Gas (1940 г.) тоже строится на ощущении дистанции: один человек, одна дорога и свет, который не согревает, а фиксирует место.

Что означает искусство Хоппера?

Учитель Хоппера Роберт Генри советовал: “Забудьте об искусстве и рисуйте то, что вас интересует в жизни”. Хоппер действительно держался этого принципа десятилетиями. Его интересовали не знаки «успешной Америки», а то, как человек живёт в комнате, на улице, в кафе, в офисе — и как пространство влияет на позу, взгляд и настроение.

Из-за этой сосредоточенности зрители часто видят у него темы изоляции и отчуждения. При этом сам Хоппер не любил, когда картины превращают в готовые социальные тезисы. Его сцены оставляют возможность интерпретации, но не принуждают к ней: они устроены так, что смысл рождается из света, расстояния и тишины, а не из «подсказки» автора.

Архитектура у Хоппера — не фон «для красоты», а рабочая среда: фасад, окно, дверь, лестница, вывеска. Старые дома и новые витрины могут стоять рядом, создавая ощущение времени, которое наслаивается, а не сменяется по команде. Поэтому его город кажется узнаваемым без прямого портрета конкретной улицы: важнее тип места и состояние, чем адрес.

Методы живописи Хоппера

Хоппер работал медленно и расчётливо. Обычно всё начиналось с наблюдения и рисунка: он делал быстрые наброски «с факта», а затем возвращался к ним в мастерской, уточняя композицию и освещение.

Его опыт в рекламе и иллюстрации дал ему привычку думать сценой: кто где стоит, куда падает свет, какая деталь удерживает взгляд. В результате картины содержат достаточно данных, чтобы зритель мог «собрать» собственный сюжет, но этот сюжет не навязан.

Ещё одна характерная черта — монтаж из нескольких наблюдений. Даже когда работа похожа на точный городской «кадр», она часто собрана из разных мест и эскизов, сведённых в единый образ. Такой метод помогает добиться правдоподобия без буквального копирования.

Для анализа работ художников жанрового реализма, таких как Эдвард Хоппер (Edward Hopper), см.: Анализ современной живописи (1800–2000).