Марк Ротко:
особенности живописи цветового поля нью-йоркской школы читать ~17 мин.

В 1949 году Марк Ротко (англ. Mark Rothko; урождённый Ма́ркус Я́ковлевич Ротко́вич, латыш. Markuss Rotkovičs) создал живописный формат, основанный на мягко очерченных, прямоугольных облаках цвета, которые он симметрично наслаивал друг на друга (см., например, No 22, 1949, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Сегодня этот стиль считается эталонным для живописи цветового поля, которая входит в направление абстрактного экспрессионизма в американском искусстве. Прямоугольники почти одинаковой ширины заполняют холст от края до края, а их верхние и нижние границы также приближены к краям полотна. Этот визуальный язык был задуман для того, чтобы с максимальной силой вызывать базовые человеческие эмоции. Ротко рассматривал этот формат как неисчерпаемую структуру и работал в ней до своей смерти в 1970 году.

Оценка искусства: как ценить искусство
Картины Джексона Поллока (ок. 1940–1956)
Поп-арт Энди Уорхола (ок. 1959–1973)

Все зрелые работы Ротко — абстрактные картины. Однако, в отличие от современников, таких как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, или даже более близких по духу Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана, Ротко не проявлял особого интереса к формальным сложностям абстракции — текстуре, форме или композиции. Его интересовал лишь способ выражения базовых человеческих чувств: экстаза, трагедии, обречённости. Для этого он создавал всё более крупные полотна, насыщенные цветом и предназначенные для того, чтобы поглотить зрителя, вызвав у него те же эмоциональные переживания, которые художник испытывал сам. Его сосредоточенность на чисто эмоциональных вопросах — без интеллектуальных или эстетических аспектов — резко отличала его от большинства современных художников-абстракционистов, таких как жестуалисты Нью-Йоркской школы (включая Поллока, де Кунинга, Клайна), а также последователей живописи жёстких контуров и минимализма (Фрэнка Стеллы, Кеннета Ноланда, Элсворта Келли и Роберта Раймана).

Критик Дор Эштон, встречавшаяся с Ротко в 1950-х годах, описывала его как человека идейного, всегда готового отстаивать свои убеждения — будь то левые политические взгляды, миссия абстрактного искусства или радикальные концепции художественного образования детей. Он был нервным человеком, который мог встать и ходить по комнате с сигаретой во время ужина. Его современник Роберт Мазервелл характеризовал его как «котёл кипящей ярости, который иногда взрывался совершенно иррационально».

Возможно, не стоит удивляться тому, что за внешней медитативной сдержанностью его картин и сознательным сокращением визуального словаря скрывается страстный этический и психологический фундаментализм. Простая структура создаёт моральный тон, подчёркивающий важность ценностей. Работы Ротко вызывают ощущение абсолютной силы, напоминающее о первобытной справедливости Ветхого Завета. В 1956 году художник сообщил Дор Эштон, что создаёт «самые яростные картины в Америке». Для Доминик де Мениль, заказчицы его последних фресковых работ, творчество Ротко выражало «трагическую тайну нашей скоротечной природы. Молчание Бога, невыносимое молчание Бога».

Сегодня работы Ротко достигают многомиллионных цен. Например, в мае 2012 года картина Оранжевый, красный, жёлтый (1961) была продана за 86,9 миллиона долларов на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Это на 14 миллионов больше, чем 72,8 миллиона, заплаченные в 2007 году за его работу Белый центр (жёлтый, розовый и лавандовый на розовом) (1950). В 2014 году его картина Без названия (фиолетовый, оранжевый, коричневый) (1952) ушла с молотка за 66,2 миллиона долларов на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке. Подробнее см. Самые дорогие картины (ТОП-20).

Ранние влияния

Маркус Роткович (позже он изменил имя на «Марк Ротко» примерно в 1940 году) родился в 1903 году в городе Двинск, Российская империя (ныне Даугавпилс, Латвия). Его детство пришлось на тяжёлый период еврейских погромов, и память об этой угрожающей среде он сохранил на всю жизнь. В августе 1913 года десятилетний Марк вместе с матерью и старшей сестрой переехал в Портленд, штат Орегон, чтобы воссоединиться с отцом и двумя братьями. Семь месяцев спустя его отец скоропостижно скончался.

Молодой Ротко научился самодисциплине, изучая Талмуд в еврейской школе в Двинске, и добился успехов в учёбе в Портленде. В 1921 году он получил полную стипендию в Йельский университет. Хотя в старших классах он занимался рисованием, большую часть энергии отдавал радикальной политике. В Йеле Ротко изучал музыку, драму, литературу, философию и математику (в которой был особенно талантлив), но его радикальные взгляды оставались центром его интеллектуальной жизни. На втором курсе стипендия была отменена, и после года борьбы он бросил учёбу и переехал в Нью-Йорк.

Он посещал Лигу студентов-художников, где недолго учился у русского художника Макса Вебера (1881–1961), познакомившись с кубизмом, классической модернистской живописью Сезанна, цветовыми гармониями Матисса и примитивизмом немецкого экспрессионизма. Недавно открытая галерея J. B. Neumann «Новый художественный круг» познакомила Ротко с разнообразием немецких экспрессионистских работ, и он начал свою карьеру с фигуративных композиций экспрессионистского характера.

Последняя и наиболее значимая работа в серии, выросшей из раннего экспрессионистского стиля, — Сцена в метро (Национальная галерея искусства, Вашингтон), созданная в 1938 году. Обработка, формы, симметрия и фронтальность композиции, а также сама тема — мрачная атмосфера нью-йоркского метро — предвосхищают зрелое творчество Ротко. Эта картина также демонстрирует влияние тихого лиризма Милтона Эйвери (см., например, Интерьер с фигурой, 1938, Музей Хиршхорна) в статичной композиции и намёках на богатые, но приглушённые цветовые гармонии.

Ротко познакомился с Эйвери (1885–1965) в 1928 году, и между ними сложилась тёплая дружба на всю жизнь. В 1929 или в начале 1930 года он также встретил Адольфа Готлиба (1903–1974), с которым развил близкие отношения, напоминающие творческий союз Виллема де Кунинга и Аршиля Горки в конце 1930-х. Эта дружба достигла пика в начале 40-х, когда Готлиб и Ротко сотрудничали в создании важных совместных заявлений об искусстве и эстетике.

История Ротко в тридцатых годах напоминала судьбы других художников XX века его поколения. Он одновременно боролся за выживание, отстаивал свою социальную ответственность и осмыслял влияние европейских модернистов. Его поддерживали участники художественной группы «Десять», которую он и Готлиб помогли организовать в 1935 году, а также близкие отношения с Готлибом, Эдит Сахар (ювелиром, на которой он женился в 1932 году), Милтоном и Салли Эйвери. В этот период Ротко познакомился со скульптором Дэвидом Смитом (1906–1965) и художником Барнеттом Ньюманом (1905–1970), а в 1936–1937 годах работал в отделе живописи Федерального художественного проекта.

Политическая активность и забота о социальной справедливости определяли интеллектуальную атмосферу Нью-Йорка конца тридцатых. Когда Джон Д. Рокфеллер в 1934 году приказал силой убрать мексиканского муралиста Диего Риверу (1886–1957) со строительных лесов в Рокфеллер-центре за включение портрета Ленина в его работу, это вызвало протест художников. Инцидент стал толчком к созданию в 1934 году Союза художников и журнала Art Front, редактируемого Стюартом Дэвисом (1892–1964).

Американское искусство начало обретать свой голос, и Ротко участвовал в Союзе художников, Конгрессе американских художников и Федерации американских художников и скульпторов. Он всегда тяготел к левым политическим взглядам, называя себя «по-прежнему анархистом» даже в 1970 году. Этические вопросы, вызванные Великой депрессией и угрозой фашизма, делали его социальную повестку особенно актуальной. Для него, Готлиба и Ньюмана традиционная живопись казалась неактуальной; они искали темы, затрагивающие вечные вопросы человеческого существования.

Использование классической мифологии

В 1938 году Ротко и Готлиб обратились к классическим мифам в поисках тем достаточной масштабности и универсальности. Они исследовали не только греческую трагедию, но и работы Ницше и Юнга, а также механизмы бессознательного. В середине 1930-х годов интерес к мифам преобладал среди сюрреалистов, Пикассо и большинства художников Нью-Йоркской школы. Книга Золотая ветвь Джеймса Фрэзера, а также произведения Платона, Эсхила и Шекспира стали ключевыми источниками для исследования универсальных человеческих вопросов. Трагический герой служил моделью, а для Ротко источником вдохновения также была классическая музыка, особенно оперы Моцарта.

Первое мифологическое полотно Ротко — Антигона (1941, Национальная галерея искусства, Вашингтон) — выполнено в сером тоне, напоминающем древний каменный фриз. Наслаивание форм в неглубоких рельефных слоях усиливает ассоциацию с древностью, а фронтальность композиции придаёт ей эмблематический характер. Классические профили, кудрявые волосы и полузвериные ноги в нижнем слое отсылают к греческой скульптуре и живописи.

Ротко также включал в свои работы изображения распятия, такие как распростёртые руки, разделяющие верхние два слоя в Антигоне. В некоторых зарисовках он даже изображал руки с проколотыми гвоздями. Страсти Христовы для Ротко, как и для Ньюмана, были воплощением вечной трагедии человеческого состояния, а не исключительно христианской темой, так же как Антигона не была исключительно греческой. Это сочетание иконографических элементов иллюстрирует его постоянный поиск универсальной трагедии.

Ротко и Готлиб прежде всего сосредотачивались на содержании, что они подчеркнули в знаменитом письме в New York Times: “Широко распространено мнение среди художников, что не важно, что ты пишешь, главное — хорошо. Это суть академической живописи. Не существует хорошей живописи о ничём”.

Начало 1940-х

В ретроспективе письмо в New York Times предвосхитило развитие зрелого стиля Ротко. В нём он заявил, что предпочитает простое выражение сложных мыслей, что ему нравятся крупные полотна за их эффект, что он хочет вновь подчеркнуть важность плоскости картины и плоских форм, потому что они «разрушают иллюзию и раскрывают истину». Если это заявление похоже на теорию искусства Ньюмана 40-х годов, это не случайно. Ньюман тесно сотрудничал с Готлибом и Ротко, и в знак благодарности за его помощь каждый из них подарил Ньюману картину в 1943 году.

В рамках сюрреализма Ротко был привлечён механизмами работы бессознательного. Он экспериментировал с автоматической живописью ещё в 1938 году (см. Автоматизм в искусстве). Хотя тщательные подготовительные зарисовки для его мифологических картин показывают, что он создавал их не в автоматическом стиле, с 1944 по 1946 год он экспериментировал с автоматизмом, создавая свободные линейные наброски. Он писал фоны этих работ в светящихся цветовых заливках, часто разделяя их широкими горизонтальными полосами. Работы этого периода стали важным шагом к созданию «мультиформов» 1947–1949 годов, где наброски сливались в мягкие цветовые формы, а затем, в 1949 году, объединились в размытые цветовые блоки зрелого стиля Ротко (Номер 22, 1949).

Критики искусства, присутствовавшие на выставке Ротко в январе 1945 года в галерее Art of This Century, принадлежащей Пегги Гуггенхайм (1898–1979), сразу заметили связь с сюрреализмом, но также отметили, что работы Ротко отличаются: он не использовал традиционные сюрреалистические символы. В начале 40-х годов Ротко и ряд других художников Нью-Йорка сместили фокус с фрейдистского континуума к универсальным мифологическим порядкам, обсуждаемым Юнгом.

Клиффорд Стилл (1904–1980), которого Ротко уважал, критиковал автоматистов, называя их «писателями»; он отвергал связь сюрреализма с особенностями индивидуальной психики. Вместо этого Стилл стремился воплотить в своих работах величие и абсолютную независимость личности, отвергая все традиционные приёмы живописи. Его грубое нанесение краски, тёмная палитра и плоские, антииллюзионистские формы сознательно противостояли традициям.

Ротко познакомился со Стиллом во время поездки в Калифорнию в 1943 году, а летом 1947 года преподавал вместе с ним в Калифорнийской школе искусств в Сан-Франциско. В 1946 году, в пиковый момент их дружбы, работы Ротко начали показывать влияние идей Стилла о композиции. Его автоматические зарисовки расплывались в неясных цветовых формах. Этот сдвиг в стиле к более чистой цветовой абстракции между 1947 и 1949 годами перешёл в более крупные, геометрические формы, а затем — в 1949 году — в регулярное горизонтальное наложение форм.

Между 1947 и 1950 годами Ротко практически не делал эскизов. Он работал прямо на холсте, нанося тонкие слои краски, которые казались дематериализующимися в структуре ткани. Эта идентичность краски и поверхности, а также всё более упрощённая структура композиций создавали медитативное настроение, подчёркивая нематериальность и универсальность, при этом уменьшая роль художника, выраженную в автографическом жесте.

Работы Ротко середины 40-х, выполненные акварелью, оказали влияние на тонкое нанесение масляных красок после 1945 года, как и работы Жоана Миро (1893–1983). Картина Красная студия Матисса, выставленная в феврале 1949 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке, также оказала влияние на подход Ротко. В этой работе изображена тонко прорисованная карта невесомых объектов на большой, плоской, равномерно залитой красным поверхности. Ротко проводил перед этой композицией много часов.

Зрелое творчество Ротко — героический стиль

В 1949 году Ротко наконец пришёл к стилю, который, казалось, обещал устранение всех препятствий между картиной и зрителем — включая память, историю и геометрию. Он отвергал память в отношении форм, вызывающих уже известный контент, что сокращало опыт. История, включая узнаваемые мифы, такие как Антигона, отвлекала зрителя от столкновения с неизвестным, что было центральной идеей его поздних работ. Геометрия относилась к стилям, основанным на формальных принципах, а не на содержании.

Чтобы реализовать «простое выражение сложной мысли», как он писал в своём письме 1943 года, Ротко использовал крупные цветовые блоки, создавая мощное материальное присутствие чего-то неопределимого. Детское искусство могло сыграть роль в формировании его подхода. Он преподавал искусство детям в Центре Академии Бруклинского еврейского центра с 1929 по 1952 год. В блокноте конца 30-х годов он заметил, что масштаб и пространство существенно влияют на восприятие детьми картин. По его мнению, крупные работы создавали яркое ощущение присутствия.

Стратификация в картинах Ротко конца 30-х и начала 40-х годов, разделённая на полосы символов, подготовила почву для его полос прямоугольных цветовых блоков. Это свидетельствует не только о формальных склонностях к таким формам, но и о том, что мифологический смысл может сохраняться косвенно в абстрактных работах через ассоциации. Интерес Ротко к погребению и другим аспектам Страстей Христовых также проявляется в этих поздних работах. Историк искусства Анна Чаве предположила, что горизонтальная красная полоса в Номере 22 (1949) происходит из ранних изображений мёртвых фигур на коленях у материнских фигур — как в сценах Страстей Христовых, переосмысленных Ротко в таких работах, как Погребение (1946).

Действительно, поскольку «ясная озабоченность смертью», как он выражался, пронизывает его творчество, и он полагал, что «всё искусство связано с намёками на смертность», его конкретное искусство продолжает иметь духовную связь с темами погребения и пьеты, а также с греческой трагедией. Его светящиеся цветовые структуры — нечто по-настоящему новое в истории искусства, хотя многое в христианском искусстве средневековья разделяет иконографическую симметрию, вызывающую элементарное религиозное чувство в его работах. Таинственный источник его светящегося сияния усиливает это ощущение; такой же эффект присутствует в работах Рембрандта и Фра Анджелико, чьё обращение со светом он высоко ценил.

Живопись Ротко — это искусство постоянного и тщательного совершенствования. Она напрямую ощущается как чувственная, основанная на тонкой нюансировке цвета, нанесения и даже структуры форм. В рамках ограниченного формата Ротко развил удивительно широкий спектр эмоций — от восторга до созерцания и предчувствия беды.

Техника, философия и музыка

Для достижения эффекта свечения Ротко разработал уникальную технику. Он наносил на холст многочисленные тонкие слои краски, сильно разбавленной растворителем, что позволяло им просвечивать друг через друга. Это создавало иллюзию внутреннего света, исходящего из глубины полотна. Художник часто работал с масляными и акриловыми красками, а также с пигментами, смешанными с яичным желтком, что придавало поверхности особую вибрацию и бархатистость. Края его цветовых прямоугольников никогда не были резкими; они мягко растворялись в фоне, создавая ощущение движения и дыхания.

На мировоззрение Ротко сильно повлияли труды Фридриха Ницше, особенно его книга «Рождение трагедии из духа музыки». Ротко, как и Ницше, верил, что искусство должно обращаться к глубинным, иррациональным силам человеческой души — дионисийскому началу. Он стремился создавать не просто красивые объекты, а пространства для трагического и возвышенного опыта. Музыка также играла для него огромную роль. Композитор Мортон Фельдман, близкий друг художника, отмечал, что Ротко мог часами слушать классическую музыку, особенно Моцарта, в поисках чистоты и эмоциональной глубины, которую он хотел передать в своей живописи.

Фрески и другие поздние работы

К концу 1950-х годов публика начала ценить оригинальность работ Ротко, и его репутация значительно выросла. В 1958 году Филип Джонсон заказал ему монументальную фреску для ресторана «Четыре сезона» в новом здании Сигрем-билдинг. Это был первый заказ на фреску и первая серия работ Ротко. Идея писать постоянный цикл для конкретного пространства очень его привлекла, так как он мог контролировать восприятие группы полотен.

Весной 1959 года Ротко организовал студию на Бауэри для выполнения заказа и за два следующих года создал три серии фресок. В итоге он отказался от заказа, вернул деньги и через десятилетие подарил картины галерее Тейт в Лондоне. Вероятно, ему претила мысль, что его работы станут фоном для трапезы богатых посетителей, и он счёл атмосферу ресторана неподходящей для медитативного созерцания.

Два года спустя Ротко получил предложение выполнить фреску для частной столовой в Гарвардском университете. Он завершил работу в течение года. Эти фрески доминировали в небольшом помещении, а их красноватые фоны с тёмными формами создавали атмосферу мрачной тишины. Картины тихо заполняли пространство, задавая созерцательный тон, но под поверхностной тишиной они вибрировали тревогой и первобытной силой.

Масштаб фресок в Гарварде связан с тенденцией к монументальности, начавшейся у Ротко около 1950 года. Как и Ньюман, он хотел, чтобы его работы можно было рассматривать вблизи, погружая зрителя в их пространство. Он долгое время избегал участия в групповых выставках, потому что не мог управлять окружением своих работ.

Повторяющаяся религиозная метафора часто возникает в связи с картинами Ротко. Он сам говорил: “Люди, плачущие перед моими картинами, переживают тот же религиозный опыт, что и я, когда их писал”. Фрески в Гарварде создают атмосферу собора, а его последняя фреска была предназначена для католической часовни в Хьюстоне. Ранние религиозные картины используют ту же симметрию, отсутствие движения и богатство поверхности, чтобы вызвать размышление о духовной сфере. Можно ощутить себя перенесённым в иное измерение, глядя в глубокие ультрамариновые одеяния средневековой Мадонны с Младенцем так же, как и в тонкие колебания цветовых полей Ротко.

Весной 1964 года Ротко получил заказ от Джона и Доминик де Мениль на создание серии фресок для восьмиугольной часовни в Хьюстоне. Здесь он имел ещё больший контроль над пространством. Зимой 1964 года он натянул парашют над световым люком в своей студии, чтобы создать сакральный свет, и начал работу, используя один почти чёрный прямоугольник на тёмно-бордовом фоне. Пурпурно-красный оттенок фресок к концу работы стал почти чёрным на чёрном. Он завершил цикл в 1967 году, однако монтаж произведений состоялся только в феврале 1971 года, через год после его смерти.

К 1960-м годам Ротко достиг финансовой стабильности и высокой репутации. Несмотря на это, он чувствовал себя запертым и неспокойным. Весной 1967 года он впал в глубокую депрессию, а через год перенёс аневризму аорты. Его настроение было мрачным. В последние годы он создал много ярких работ, хотя мрачное настроение хьюстонских фресок сохранялось. После сердечного приступа в 1968 году он начал писать преимущественно акрилом на бумаге. Его второй брак и эмоциональное состояние постепенно ухудшались, и 25 февраля 1970 года он покончил с собой.

Наследие и «дело Ротко»

После смерти художника разразился один из самых громких скандалов в мире искусства XX века, известный как «дело Ротко». Его душеприказчики, связанные с галереей Мальборо, продали сотни картин из его наследия по сильно заниженным ценам самой галерее, которая затем перепродавала их с огромной наценкой. Дети Ротко, Кейт и Кристофер, подали в суд. После долгого и изнурительного процесса суд признал душеприказчиков виновными в сговоре и конфликте интересов, обязав их выплатить многомиллионную компенсацию и вернуть картины в наследство. Этот процесс не только восстановил справедливость, но и установил важные юридические прецеденты в области прав художников и управления их наследием.