Уильям Хогарт:
Английский жанровый художник читать ~19 мин.

Значение великого английского гравёра и художника Уильяма Хогарта требует небольшого введения о состоянии английского искусства в начале XVIII века.

Английское искусство: Начало XVIII века

Смерть сэра Годфри Кнеллера в 1723 году положила конец долгой династии иностранных художников, которая господствовала в английской живописи на протяжении двухсот лет, но ещё не было видно никаких признаков того возрождения, которое сделало восемнадцатый век такой славной главой в истории английского искусства.

Ученики и последователи Кнеллера были обычными «производителями портретов», чьи работы не имели ни жизни, ни очарования. На посту сержанта-картинщика короля его сменил Чарльз Джервас (1675-1739), типичный представитель своей школы, запомнившийся больше своим самомнением и дружбой с Поупом, чьи вежливые стихи в адрес Джерваса больше свидетельствуют о его дружбе, чем о его критическом суждении. Джервас, однако, не был лучшим из живописцев школы Кнеллера. Майкл Даль (1656-1743) и Джонатан Ричардсон (1665-1745), хотя и были не более чем подражателями, были художниками несколько более высокого порядка, а сэр Джеймс Торнхилл (1676-1734) предпринял галантную, хотя и не очень успешную попытку поднять английскую фигуративную живопись из той трясины, в которую она попала.

Но восстановить достоинство и честь английской изобразительной живописи было поручено его ученику и зятю Уильяму Хогарту. Бесполезно пытаться объяснить внезапное появление гения в определённое время и в определённом месте, и то, что Хогарт, Рейнольдс, Гейнсборо, Уилсон, Тёрнер, Констебл и десятки других великих художников появились в Англии в течение ста лет, можно принять только как факт. Но условия менялись, и обстоятельства восемнадцатого века были гораздо более благоприятны для развития национальной школы, чем обстоятельства шестнадцатого и семнадцатого.

Картины Уильяма Хогарта

Расширение базы английской культуры

Религиозные и политические разногласия, последовавшие за разрывом со средневековыми традициями, а также недобросовестное управление королей Стюартов и сравнительная бедность страны не давали возможности для распространения общей культуры в Англии в течение семнадцатого века. Но с наступлением восемнадцатого века наступили внутренний мир, стабильное правительство, постоянный рост национального богатства и, как следствие, расширение возможностей для распространения культуры.

Меценатство, которое раньше ограничивалось в основном двором и аристократией, распространилось на богатый высший и средний класс, чей вкус обогащался путешествиями. Гранд-тур по Франции, Италии и Германии стал частью общего образования молодого человека со средним достатком, а знание работ старых мастеров распространилось среди гораздо более широкого класса в Англии.

Долгие годы правления Уолпола были периодом отдыха и восстановления, в течение которого английский народ приобрёл твёрдость и растущее чувство единства и патриотизма, ещё не выродившееся в крайнюю замкнутость более поздних времён. Национальная гордость разгоралась под влиянием художественной славы других стран, и пробудилось желание создать национальную школу. Работы Клода, Пуссена и голландских мастеров-реалистов пробудили вкус к пейзажу, что открыло дорогу английским пейзажистам, чьё творчество в начале XIX века должно было преобразить лицо европейского искусства.

В XVIII веке также появились художественные школы, образовались общества художников, впервые были проведены публичные выставки их работ, и, наконец, в 1768 году под эгидой Георга III была основана Королевская академия художеств в Лондоне.

Все эти факторы в совокупности способствовали повышению общего уровня искусства, хотя некоторые из них в конечном итоге имели как дурные, так и хорошие последствия.

С момента основания Королевской академии судьба английского искусства была очень тесно связана с ней, а школы Королевской академии, как бы ни критиковали их методы обучения, были главным питомником художников в Англии. Но в начале века единственными школами были студии портретистов, а они, хотя чисто техническая подготовка в них, вероятно, была хорошей, передавали своим ученикам лишь искажённые традиции.

Именно в одной из таких студий, у Томаса Хаймора, обучался сэр Джеймс Торнхилл, и он уже успел завоевать определённую репутацию как портретист, когда путешествие по Франции, Фландрии и Голландии обратило его внимание на декоративную живопись. По возвращении он посвятил себя этой отрасли искусства и попытке поднять уровень живописи в Англии. Кроме реализации крупных проектов по декорированию, наиболее значимыми из которых являются собор Святого Павла, Гринвичский госпиталь и Хэмптон-Корт, он основал Академию искусств в Ковент-Гардене.

О том, что Торнхилл обладал настоящими дарованиями, свидетельствует эскиз декора «Чудо святого Франциска» в Национальной галерее, в котором мигающие прямоугольники рисунка напоминают об искусстве Тинторетто. Но прежде чем английская живопись смогла начать с чистого листа, необходимо было вернуться к чему-то более простому и искреннему.

Работы Рубенса и более поздних итальянских живописцев были конечным результатом длительного процесса, в ходе которого их сложное и культивированное искусство медленно развивалось из более простых форм, основанных на искреннем изучении природы. Имитировать их результаты без прочной основы, на которой они были построены, означало всего лишь создавать искусственные цветы без жизни и семян. Именно потому, что искусство Хогарта корнями глубоко уходило в жизнь его собственного времени и его собственного народа, он смог вернуть здоровье и бодрость больному стеблю английской живописи.

Уильям Хогарт: Ранняя жизнь, его подход к искусству

Уильям Хогарт, сын школьного учителя и литературного халтурщика, родился в 1697 году в Корабельном дворе, Олд-Бейли. Около 1712 года отец отдал его в ученики Эллису Гэмблу, серебряных дел мастеру в Крэнборн-аллее, Лестер-Филдс, у которого он научился гравированию и приобрёл твёрдость руки и практику в дизайне, которые были для него более ценными, чем студийные приёмы, которые он мог бы перенять у одного из модных портретистов. Говорят, что он занялся рисованием, потому что хотел запечатлеть юмор лондонской жизни, какой он её видел, и придумал систему рисования по памяти, в которой он мог записывать вечером увиденные днём вещи, которые произвели на него впечатление и позабавили его.

Это, несомненно, был правильный путь, с которого он начал. Его художественный язык вырастал из его мыслей, и он рисовал, потому что ему было что сказать, а не для того, чтобы выучить сложный и искусственный стиль, который не соответствовал никаким реалиям в его собственном сознании. Только так может быть создано живое искусство, ведь как в речи слова должны точно соответствовать мысли, так и в изобразительном искусстве форма должна быть соответствующей одеждой для образа в сознании.

Здесь кроется трудность обучения в иностранных школах. Стиль только тогда жизненно важен и выразителен, когда он в точности соответствует духу, живущему в человеке, а художественный язык, сложившийся на основе обычаев, традиций и привычек мышления одного народа, не может быть подогнан под язык другого. Во времена Хогарта, несмотря на развитый английский язык, не существовало эквивалентной системы символизма, готовой для использования в живописи, поэтому он был вынужден создать её самостоятельно.

Человек с менее упорным, драчливым и уверенным в себе нравом, чем Хогарт, потерпел бы неудачу, но он обладал именно теми качествами, которые позволили ему противостоять модной поверхностности того времени и быть решительно и дерзко самим собой. На его портретах изображён пулеголовый мужчина с внимательным взглядом, драчливым носом, твёрдым ртом и в целом чем-то похожим на кокни-боя, умеющего принимать и давать сдачи. Конечно, в нём было гораздо больше, чем это, и под всей его сатирой, дерзостью и юмором скрывались английская поэзия, чувства и любовь к нежной красоте, но именно эти жёсткие качества дали ему возможность сделать то, что он сделал для английской живописи.

Ранние работы

В 1718 году, когда его ученичество у Эллиса Гэмбла закончилось, он нашёл работу по гравированию гербов и магазинных счетов. Самой ранней известной его работой была его собственная гравированная карточка «У. Хогарт, гравёр, 23 апреля 1720 года». От этой работы он перешёл к книжной иллюстрации, а в 1724 году опубликовал «Берлингтонские ворота», первую из своих оригинальных сатир.

В том же году была открыта Академия сэра Джеймса Торнхилла в Ковент-Гардене, и Хогарт посещал её, чтобы научиться ремеслу масляной живописи, и в течение нескольких лет он начал утверждаться как художник. Его пластины к «Гудибрасу» Батлера в 1726 году уже принесли ему некоторую профессиональную репутацию гравёра. Самыми первыми его картинами были небольшие портретные группы или «беседы», как их называли, и от них он перешёл к различным сериям сатирических моралите, с которыми в основном связано его имя. Первая из них, «Прогресс блудницы», была написана в 1731 году.

Тем временем в его личной жизни происходили перемены. В 1729 году он сбежал с дочерью сэра Джеймса Торнхилла, а в 1733 году поселился в Лестер-Филдс, где и прожил до конца своих дней. С этого времени его жизнь – это в основном хроника работы, но в 1748 году, в один из редких мирных промежутков, он совершил памятное путешествие во Францию, которое принесло плоды в виде картины «Ворота Кале», хранящейся сейчас в Национальной галерее. Во время создания эскиза старых ворот Хогарт был арестован по обвинению в шпионаже и, хотя впоследствии был освобождён, этот инцидент способствовал укреплению его брюзгливой замкнутости, которая нашла полное воплощение в этой картине.

До конца жизни Хогарт создавал сатирические гравюры и картины, а также написал довольно большое количество портретов и несколько картин в «большом историческом стиле», которые не стоят в одном ряду с другими его работами. В конце жизни он опубликовал свой «Анализ красоты», в котором выразил собственные эстетические идеалы и попытался установить определённый канон вкуса. В 1757 году он получил некоторое официальное признание в виде назначения на должность сержанта-художника короля, но умер 26 октября 1764 года, на четыре года раньше, чем стал одним из членов-основателей Королевской академии.

Творчество Хогарта: Влияние

Работы Хогарта, если не принимать во внимание различие между масляной живописью и гравюрой, естественным образом делятся на четыре категории: разговорные пьесы, сатирические моралите, портреты и исторические картины. Во всех этих работах, кроме последней, для которой у него не было ни природных дарований, ни образования, он проявлял энергичность, оригинальность и изобретательность, которые мало чем были обязаны чужому искусству.

Если и можно найти какие-то сходства, то скорее с некоторыми аспектами искусства Венеции и Фландрии, чем с его современниками и предшественниками в Англии. Но с самого начала и до конца своей карьеры он оставался самим собой, и сходство с Пьером Брейгелем, Каналетто и Лонги в его работах, скорее всего, случайно. Если он и заимствовал что-либо, то только то, что точно соответствовало потребностям его самовыражения, и это становилось неотъемлемой частью его собственной работы.

Технически его живопись была в традиции Кнеллера, и это была прочная традиция беглых прямых красок, но некоторые почти каллиграфические пассажи очень жидких красок наводят на мысль, что только с технической стороны он мог быть чем-то обязан Каналетто, который приехал в Англию в 1745 году. Работы Каналетто были известны в Англии и до этого, и, по крайней мере, возможно, что Хогарт изучал их. То, что Хогарт знал работы «старого Брейгеля», крайне маловероятно, но между ними существует явное родство.

Связующее звено, несомненно, следует искать в голландских и фламандских художниках XVII века, некоторые работы которых Хогарт мог знать. Это случай живой традиции, которая, начавшись с Брейгеля, вновь расцвела, попав в руки другого великого художника.

Конечно, диапазон Хогарта был гораздо более ограниченным, чем у Брейгеля, и в его творчестве нет ничего, что можно было бы сравнить с великими пейзажами конца жизни Брейгеля, но как сатирик Хогарт обладал более тонким и проницательным остроумием, а его работы проникнуты нравственным негодованием, которое не имело места в крестьянских шутовских представлениях Брейгеля. Их объединяет непосредственная реакция сильного и юмористического духа на уродства и гротескность жизни, какой они её видели, и способность придать своим комментариям формальное значение, которое избавляет их от того, чтобы быть просто нарисованными шутками».

Сатирические произведения

Хогарт никогда не был карикатуристом, и он никогда не впадал в ошибку, делая персонажей своей сатиры просто олицетворением какого-то порока или добродетели. При всем изобилии своих гротескных изобретений он никогда не теряет из виду реальность, и, как бы ни были его герои подвержены скупости, пьянству или обжорству, они остаются людьми с другими потенциальными возможностями порока или добродетели. Они задуманы в круге, а не как неизменные картонные профили.

В отличие от многих английских художников Хогарт обладал расточительной изобретательностью, причём не только в отношении гротескных типов и происшествий. Они, действительно, богаты и разнообразны, как сама жизнь, но он не менее изобретателен и в формальном оформлении своих картин.

Разговорные пьесы

Эти качества лучше всего видны в его сатирических картинах, гравюрах и офортах, но даже в небольших разговорных пьесах, с которых он начал свою карьеру художника, их можно обнаружить. Моду на эти небольшие интимные семейные группы задали голландские мастера, чьи картины были хорошо известны в Англии, и в некотором смысле Хогарт был хорошо подготовлен для такой работы. Его чувство характера, острая наблюдательность и дар драматической группировки были здесь как нельзя кстати, но его чувство юмора, которому он мог лишь лукаво потакать, должно быть, было для него чем-то вроде помехи.

В этих картинах его чувство характера и юмора довольно судорожно сжато, а остроумие притуплено, и они привлекают внимание не столько элементом нелепости, подкравшимся незаметно, сколько идеальным выполнением условий этого сложного жанра. Однако даже в них Хогарт демонстрирует значительное превосходство над работами современных ему художников, таких как Джозеф Хаймор.

Сатирические нравоучительные картины

Хогарт, должно быть, и сам чувствовал тесноту этого жанра, так как вскоре от разговорных пьес он перешёл к различным сериям нравоучительных картин, таких как «Прогресс блудницы», «The Rake’s Progress «и «Marriage a la Mode» (National Gallery London), в которых его индивидуальные способности имели гораздо больший размах, хотя чисто сюжетный элемент в них иногда немного заслоняет его дарования рисовальщика, колориста и дизайнера.

Между разговорными произведениями и сатирами находятся его театральные картины, например, интерьер театра во время представления «Оперы нищих» (Галерея Тейт). Эти картины дают представление о некоторых качествах его творчества, которое в хорошем смысле слова весьма театрально. Действительно, театр повлиял на его творчество гораздо больше, чем на творчество любого живого или мёртвого художника.

Его картины задуманы как сценические сцены или табло, поставленные на фоне более или менее условного задника, без каких-либо попыток точного реализма освещения или атмосферы. Его цели были полностью драматическими, и сцена давала ему набор условностей, которые позволяли ему придавать концентрированную силу своим обрисовкам характеров и действий.

Стиль и композиция

Он был не реалистом, а творцом, и жизнь на его картинах не представлена в грубой форме. Сырой материал его искусства, жизнь его собственного времени, проходя через его мозг, формализовалась, стилизовалась и превращалась в золото его собственного творения. Если бы он довольствовался реализмом, то смог бы вложить в свои работы гораздо меньше смысла, чем сделал, и, несмотря на современные идеи, мы должны признать, что непосредственной целью Хогарта в этих картинах было рассказать историю с моралью, и что эстетические качества были подчинены его главной цели и вырастали из нее.

Чтобы заставить своих персонажей рассказывать историю как можно более чётко и выразительно, он использует позы, жесты и группировки, которые более чем просто естественны, и он изобрёл форму для своих картин, которая наиболее близка к форме балета, в котором действие стилизовано, чтобы придать максимальную выразительность в пределах средств.

То, как Хогарт справляется с этими ограничениями и создаёт на их основе положительные достоинства, придаёт этим литературным картинам эстетическую значимость. Преодолевая ограничения, которые неподвижность и отсутствие речи накладывают на его фигуры как на актёров, он был вынужден изобретать остроумные жесты и позы, которые в жизни были бы излишне эпатирующими, но которые в придуманном мире его картин совершенно естественны и уместны.

Как на сцене сам по себе чистый реализм плоский и неэффективный, а условности необходимы, чтобы передать иллюзию реальности, так и Хогарт создаёт свою иллюзию, постоянно нарушая каноны строгого реализма. Рассматривая его картины дюйм за дюймом, мы обнаруживаем, что они полны подсказок к сюжету, и что их можно не только читать, но и смотреть на них.

Если бы ему удалось передать свой смысл только таким образом, его картины можно было бы с полным правом отнести к чисто литературному искусству, но, как это бывает, сами формы и цвета пронизаны остроумием и сатирой, которые придают им форму формального арабеска.

Портреты

За всей этой творческой изобретательностью скрывается очень простая и мужественная мораль, которая является её основой. В век разврата, сутяжничества и коррупции Хогарт отстаивает простые добродетели честности, трезвости и порядочной любви, и именно эта простота чувств придала его картинам широкую популярность, как старомодной мелодраме, как Диккенсу или Шекспиру.

Порок и добродетель чётко разграничены в его картинах, и он с тем же удовольствием и жадностью относится к хорошему злодею, что и великие популярные художники всех времён. Он наслаждается своими злодеями с изюминкой, как Шекспир – Яго, или средневековые художники – своими дьяволами.

В его портретах эти черты, как правило, находят меньшее применение, но в одном из них, «Саймон Фрейзер, лорд Ловат», Хогарт создал самого лучшего негодяя во всей своей галерее мерзавцев. Эта картина стоит между его моралите и остальными портретами и является одним из его шедевров. Лорд Ловат был приговорён к смерти, когда Хогарт писал его портрет, и можно полагать, что Хогарт не чувствовал себя скованным ограничениями, которые обычно преследуют портретиста. В результате картина содержит большинство достоинств портретов и моралите. Не перегруженная литературной материей, она содержит столько же злобы и сатиры, как и «Модный брак», и является таким же проницательным произведением для чтения характеров, как и портреты его собственных слуг.

Безусловно, это была тема для вдохновения художника, обладающего даром Хогарта. Огромная джонсоновская масса тела Ловата поддерживает голову, которая является воплощением гениального злодейства. Ни следа раскаяния или сожаления не видно в глазах хитрого старого адвоката, который встречает смерть, стойко перенося свои злодеяния и до последнего превознося их.

Хогарт не нашёл такого сюжета, как этот, но все его портреты, даже самые официальные и формальные, обладают острым чувством характера, это прямые и мужественные презентации, лишённые жеманства или притворства. Группа портретов его собственных слуг вызывает наибольшую симпатию. Как и в случае с портретом Саймона Фрейзера, Хогарт, очевидно, чувствовал себя совершенно свободным от всякой сдержанности, рисуя их, и в них есть интимность и нежность, довольно редкие в его творчестве, но которые иногда проглядывают даже в сатирах. Здесь различные персонажи очень тонко дифференцированы, и по картине можно очень чётко прочесть отношения между Хогартом и его различными слугами. Более человечной и показательной картины не существует.

Другие портреты Хогарта не столь высокого уровня, но эти два установили стандарт, которого, как можно ожидать, не сможет постоянно достичь ни один портретист. Портрет его сестры (Национальная галерея) с его прекрасным колоритом, резкой характеристикой и живостью выражения, возможно, стоит рядом с ними, но его уровень был неизменно высоким, и его нелегко отличить.

«Девушку-креветку» (Национальная галерея) вряд ли можно назвать портретом, и этот блестящий набросок стоит совершенно особняком в творчестве Хогарта, как по настроению, так и по технике. Он совершенно лишён сатиры, его даже нельзя назвать исследованием характера, это просто лучезарное выражение искренней радости жизни, радости, которая наполняет каждый стремительный и грациозный мазок кисти и закрепляет мимолётную красоту на крыле.

Искусство Хогарта никогда не достигало более высокой точки, чем эта картина. Технически она совершенно не похожа на другие его работы: штрих такой же лёгкий, а краска такая же тонкая и текучая, как у Гейнсборо, – своего рода импрессионизм, который вызывала сама тема. Это ещё одно доказательство чистого артистизма Хогарта, в котором техника, кажется, неотделима от вдохновляющего её предмета.

У Хогарта не было ближайших последователей, и хотя его прямое влияние на английское искусство было незначительным, косвенное было неисчислимым.

Влияние Хогарта на английскую живопись

Непосредственно ему обязаны такие карикатуристы, как Роуландсон, Гиллрей и Крукшанк, и дидактическая тенденция многих последующих английских картин, возможно, прослеживается благодаря ему, но его реальное значение заключалось в том, что он привёл английскую живопись в соприкосновение с жизнью и избавил её от устаревших условностей.

Знатоки его собственного времени считали его довольно вульгарным художником, как и Рейнольдса, но жизненную силу его работ никто не мог отрицать. Он сметал застоявшуюся атмосферу упадка, как сильный ветер, и оставлял после себя свежий воздух, в котором могло вырасти новое искусство. Он сделал искусство популярным, рассказывая о жизни, которую люди знали, в духе, который они могли понять, и с помощью своих гравюр он донёс своё искусство до тех, кто мало что знал о живописи. Поэтому, хотя последующее развитие живописи в XVIII веке не вытекает напрямую из Хогарта, он сделал его возможным, и его по праву считают основателем современной английской школы живописи.

Из ближайших современников Хогарта никто не демонстрирует жизненную силу, сравнимую с его. Приличная техническая грамотность и некоторое случайное очарование цвета – вот все, что можно им приписать. Характерны Джозеф Хаймор (1692-1780) и Томас Хадсон (1701-1779), мастер Рейнольдса. Оба умели рисовать очень хорошо, если говорить о фактическом обращении с кистями и пигментом, но в их работах было мало жизни. Хаймор, безусловно, обладал некоторым обаянием и умеренным чувством характера, что хорошо иллюстрирует его портрет «Джентльмен в серо-коричневом бархате» (Национальная галерея). Но сравнение его иллюстраций к «Памеле» с работами Хогарта, которые висят рядом с ними на Трафальгарской площади, показывает, насколько бедным и худым было его вдохновение, несмотря на определённую грациозность. Аллан Рамсей (1713-1784), шотландский художник-портретист, может быть причислен к Хаймору, с чьими работами его портреты имеют некоторое сходство.

Молодое поколение английских художников, таких как Рейнольдс и Гейнсборо, должно было нести факел, который зажёг Хогарт.

Работы Хогарта можно увидеть в лучших художественных музеях Великобритании.