Эль Греко: экспрессионист и религиозный художник читать ~32 мин.

Считающийся одним из великих старых мастеров и создатель некоторых выдающихся произведений христианского искусства, Эль Греко (полное имя Доменикос Теотокопулос) был греческим художником, чей драматический экспрессионистский стиль нашёл истинное признание только в XX веке. Он источник одного из ключевых влияний в экспрессионизме и, несомненно, опередил своё время. Крупная фигура в испанской живописи, и важный вклад в католическое искусство контрреформации, он наиболее известен своими религиозными картинами – населёнными вытянутыми измученными фигурами – которые каким-то образом умудряются сочетать византийские традиции с западным академическим искусством. Его интенсивный духовный стиль религиозного искусства был принят католической церковью в Испании, несмотря на его типично (бесцеремонное) маньеристское обращение с перспективой и пропорциями.

Среди его наиболее известных работ: «Святая Троица» (1577, Прадо, Мадрид); «Обнажение Христа» (Эль Эсполио) (1577, собор Толедо); Погребение графа Оргаса (1588, церковь Санто-Томе); Вид Толедо (1595-1600, Музей Метрополитен, Нью-Йорк); Христос, изгоняющий торговцев из храма (1600, Национальная галерея, Лондон); Портрет кардинала (1600, Музей Метрополитен, Нью-Йорк); Феликс Гортензио Паравичино (1605, Музей изящных искусств, Бостон); и Открытие пятой печати Апокалипсиса (1608, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Картины Эль Греко

Ранние годы в Италии

О его ранней жизни известно немного, но считается, что он переехал в Венецию около 1567 года, чтобы продолжить художественную карьеру – есть предположение, что он подрабатывал в мастерской Тициана, которому к тому времени было уже за 80, но он всё ещё активно рисовал. В 1570 году он переехал в Рим и основал свою собственную мастерскую. В это время он впитал некоторые элементы маньеризма, но обнаружил, что влияние Микеланджело (1475-1564) и Рафаэля (1483-1520) (оба уже умерли) всё ещё преобладало.

Хотя Эль Греко осуждал Микеланджело как “хорошего человека, но не умевшего рисовать”, его влияние прослеживается в некоторых работах Эль Греко, включая «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (1600, Национальная галерея, Лондон). Несмотря на это, Эль Греко боролся с художественными убеждениями своего времени и был полон решимости продвигать вперёд свои собственные инновации. Ему было легче это сделать, когда в 1577 году он переехал в Толедо в Испании, где призраки Микеланджело, Рафаэля и Тициана были спокойнее.

Признание в Испании

Его первым крупным заказом стал набор картин для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо. Эти картины создали ему репутацию в городе. Затем последовали две работы для Филиппа Испанского, Аллегория Священной Лиги и Мученичество Святого Мориса (1580-82, Реал Монастерио, Эскориал).

Неясно почему, но на короля эти картины не произвели впечатления, что положило конец всем будущим королевским заказам. В 1586 году он написал картину «Погребение графа Оргаса» (1586, церковь Сан-Томе, Толедо), возможно, самую известную свою работу. Затем последовали другие работы, включая 3 алтаря для часовни Сан-Хосе в Толедо (1597-99), три картины для Колехио де Дона Мария де Арагон (1596-1600) и картину Святого Ильдефонсо для госпиталя Каридад в Иллескасе (1603-05). В 1608 году он получил свой последний крупный заказ на работу над Святым Иоанном Крестителем для госпиталя Тавера. Во время работы над этим заказом он заболел и умер через месяц в апреле 1614 года. Он похоронен в церкви Санто-Доминго-эль-Антигуа.

Живопись Эль Греко

По мере становления стиля живописи Эль Греко он стал отдавать предпочтение драматическому, а не описательному. Его фигуры были длиннее, бледнее и выше, чем они могли бы быть в реальной жизни. В его наложении красок присутствовала определённая жестокость, поскольку он отошёл от реализма Высокого Возрождения к ранней форме экспрессионизма. Ключевой характеристикой его работ является работа со светом, и многие его фигуры кажутся освещёнными изнутри или отражают свет из неизвестного источника.

Другие важные работы включают: Поклонение пастухов (1612-14, музей Прадо, Мадрид), Благовещение (1575, Прадо), Христос на кресте, обожаемый жертвователями, (1585-90, Лувр, Париж), Кающийся Петр (1600, Коллекция Филлипса, Вашингтон), Святые Иоанн Евангелист и Франциск (1600, Галерея Уффици, Флоренция) и Христос, несущий крест (1600, Музей Прадо, Мадрид).

Эль Греко (1541-1614): Обзор его жизни и творчества

В 1580 году в королевском монастыре Эль-Эскориал в Испании появился греческий художник венецианского происхождения по имени Доменикос Теотокуполос. Это имя было не очень удобным, его называли «греком», Эль Греко. Он получил от короля заказ на картину «Мученичество святого Маврикия».

На переднем плане римский генерал Маврикий советуется со своими христианскими офицерами, в то время как множество его солдат на среднем плане ожидают мученической смерти или уже лежат без головы перед палачом. Наверху слава ангелов рукоплещет мученикам и готовится принять их души. Это самая впечатляющая картина, но в ней есть дыры и перепутанные места. Эль Греко, вероятно, видел картину «Святой Морис» Якопо Понтормо (1494-1556) в Питти во Флоренции, так как он передаёт ужас и пафос почти так же.

Филиппу II картина не понравилась, на самом деле, по словам почти современника, она понравилась немногим, и он поместил её на более скромный алтарь, чем предполагалось изначально. Эль Греко вернулся в Толедо, где в течение пяти лет прочно обосновался. Вряд ли можно винить Филиппа II за то, что ему не понравилась картина, но король, любивший искусство, потерпел значительную неудачу в восприятии, увидев в работе лишь эксцентричность и не заметив, что этот чужеземный грек был единственным человеком, который создал или мог заставить долгожданный грандиозный стиль итальянского Возрождения служить испанским целям.

Юность

До приезда в Толедо в 1575 году Эль Греко сделал разнообразную и космополитическую карьеру. Он родился в Кандии в 1541 году. Столица Крита тогда была венецианским владением, и мальчик, выросший там в 1550-х годах, имел перед собой три вида живописи: византийскую живопись в суровом традиционном стиле, византийскую живопись, на композицию которой сильно повлияла итальянская манера, и венецианскую живопись в стиле Ренессанса. Можно представить себе некоторые колебания в молодости, и, возможно, надежду приспособить новую технику Ренессанса для более яркого и страстного выражения статичной торжественности икон.

Венеция

В 1570 году знаменитый хорватский миниатюрист Джулио Кловио рекомендовал Эль Греко кардиналу Фарнезе как молодого и способного ученика великого мастера 16 века Тициана. Мы можем обоснованно предположить, что Эль Греко, как ученик или помощник, был с Тицианом в течение семи или восьми предыдущих лет. Приехал ли он в Венецию, чтобы учиться у Тициана, или его родители ранее присоединились к колонии из четырёх тысяч греков в Венеции, мы не знаем. Однако мы можем быть уверены, что молодой критянин оставался экзотиком и мало поддавался сладострастной урбанистичности своего гражданского и художественного окружения.

У нас есть несколько портретов и, возможно, несколько ранних картин, в основном небольших, и поскольку большинство из них приписывается таким художникам, как Тициан, Тинторетто, Веронезе и Франческо Бассано, мы можем быть уверены, что молодой грек держал глаза открытыми и воспитывал себя критическим изучением своих старших и лучших.

Тициан, которому служил Эль Греко, был одиноким и несчастным человеком в возрасте около 80 лет, озабоченным проступками сына и своими финансовыми отношениями с Филиппом II. Большая часть его великих языческих мифологий была написана, возможно, забыта, и он был занят набожным и трагическим настроением на такие мучительные темы, как Увенчание тернием, Агония в саду, Распятие, и Погребение. И эти болезненные темы, которые он раньше смягчал, теперь он изображает резко, с самым христианским сочувствием. Для их интерпретации он теперь ищет тон, отказывается от прежней яркой полихромии, использует освещение, которое больше не является главным образом описательным и определяющим, но выбирается по его эмоциональной силе.

Таким образом, мастерская Тициана была рассчитана на усиление трагических и мистических тенденций, которые, возможно, были присущи молодому греку, который молол краски и чистил кисти. Но есть признаки того, что влияние Тициана сказалось с опозданием, и только после переезда в Толедо, способствовавшего отстранённым размышлениям.

В итальянских работах Греко нет ничего от трагической глубины Тициана. Они скорее напоминают откровенный атлетизм Тинторетто и довольно откровенную сценичность Якопо Бассано (1515-1592). Набухшие мышцы и защемлённые суставы полностью в манере Тинторетто, и там, где критики видят след Микеланджело, скорее всего, мы имеем отражение постоянного почтения Тинторетто к Микеланджело.

Вероятно, до нас дошла лишь малая часть того, что Греко написал в Италии, и этот остаток лишь свидетельствует о хорошем таланте, давая очень слабый намёк на будущий гений. Так, звучный и величественный поясной портрет венецианского патриция, обычно выдаваемый за средний Тинторетто, до того как чистка скрыла подпись. Так и более известный портрет Джулио Кловио, если бы не подпись, вероятно, был бы каталогизирован как Франческо Бассано. Удлинённая продолговатая форма – излюбленная форма в его портретах, как и вид на пейзаж через окно. Это достойное, вполне буквальное, довольно скучное исполнение. Мы очень далеки от тех странных стилизованных портретов с их налётом фанатизма и экзальтации, которые Греко вскоре стал писать в Испании.

В религиозных картинах этого раннего периода проявляется привычка, которая должна была остаться на всю жизнь, повторять свои композиции с постоянными изменениями. Мы имеем около дюжины картин на две темы: Христос исцеляет слепого и Христос изгоняет из храма меновщиков денег. Греко как будто намеренно экспериментирует со спокойной и взволнованной темой.

Прогресс от картины к картине всегда идёт в направлении упрощения и концентрации. Греко начинает в зрелищном и статичном ключе Паоло Веронезе и движется к драматическому настроению Тинторетто. И цвет следует тому же курсу – от довольно светлой полихромии к ограниченной тональности и более резким контрастам светлого и тёмного.Этот процесс легче всего проследить в картине «Изгнание менял», которая начинается с рассеянного расположения и избытка аксессуаров и фигур, которые мы находим в примере из коллекции Кука.

Действие почти теряется в общем нагромождении приятных деталей. Но все это вскоре исчезает. Действие выдвигается вперёд, невыразительные черты устраняются, архитектура становится просто рамой. Фигуры становятся более вытянутыми, резкие контрасты светлого и тёмного утверждают формы и предполагают энергичные действия. Действительно, в поздних образцах «Изгнания» так много испанского огня и энергии Греко, не говоря уже о вытянутых формах, что принято считать, что они написаны в Толедо. Как бы то ни было, Греко, оставаясь в рамках венецианского реализма, уже стремился к более страстному высказыванию, которое для максимальной выразительности должно находить подходящие символы цвета и подходящие искажения формы.

Только Савольдо и Корреджо в это время играли с такими театральными эффектами освещения, и то в более условном настроении. Мастерство исполнения нескольких версий этой картины, вероятно, относится к раннему испанскому периоду творчества Греко, но этот вопрос относительно не важен. Важно то, что Греко мог создать такой шедевр сардонического романтизма, и отказаться от продолжения. Это единственный игривый эпизод в самой серьёзной карьере, и его игривость зловещего рода.

О том, как жизнь в Толедо развила в Эль Греко эти новые способности к эмоциям и этот новый живописный язык, мы можем только догадываться. Можно предположить, что одиночество гордого, раздражительного, любящего удовольствия чужеземца усугубило бы природную интроверсию. Вряд ли счастливый художник нуждался в том, чтобы нанимать музыкантов для игры во время еды.

Возможно, переход от самых компромиссных людей в мире к самым бескомпромиссным способствовал тому непримиримому настроению, с которым родился Эль Греко. В Италии стремление к величию и декоруму устанавливало пределы для самовыражения во всех видах искусства. Не то в Испании, где гуманистическая умеренность в выражении казалась бы абсурдной и беспричинно неискренней, и где нервы были всегда на взводе, готовые принять любую атаку художника на них. В этот абсолютизм эмоций Эль Греко впал с готовностью, в результате чего он стал более испанцем, чем любой из его современников-художников в Испании.

Толедо

Он приехал в Толедо в 1575 или 1576 году, когда ему было около 34 лет. Странная интенсификация его эмоциональной жизни и живописной манеры не произошла внезапно. Действительно, его самые ранние работы в Толедо были почтительным прощанием с венецианским образованием, как будто он хотел, прежде чем отправиться на новые завоевания, закрепить завоёванное положение. Так, большая ретабло (обрамлённая панель) с изображением Вознесения Марии, написанная для Сан Доминго эль Антигуо, и Обрезание Христа, в соборе, являются не только самыми совершенными венецианскими картинами из рук Греко, но и самыми тициановскими. Как будто бы непревзойдённое величие мастера осенило ученика только после его смерти, как будто бы только тогда он почувствовал необходимость отдать достойную дань великой памяти.

Центральная панель алтарного образа Святого Доминго, Успение Богородицы (1577-79, Художественный институт Чикаго), за исключением нескольких очень острых краёв драпировок и некоторых очень тяжёлых и резких тёмных тонов, лишена испанских черт. Здесь нет искажений; плотные группы вокруг пустой гробницы и полет ангелов вокруг Девы Марии, опасно балансирующей на своём полумесяце, составлены в тициановской манере с активным равновесием противоположных диагональных направлений.

Цвет одновременно и яркий, и холодный, с небольшим преобладанием венецианских малиновых, зелёных и жёлтых тонов. Как будто Греко имел в виду довольно спокойный, холодный колорит Веронезе, чьим превосходным ангелам-подросткам он, несомненно, подражал, или редкие светлые картины Бассано, которые избегают очевидных цветовых гармоний. В остальном это типичный шедевр того, что мы можем с полным уважением назвать оперным настроением венецианского Ренессанса. Позы и жесты тщательно подобраны с точки зрения композиционной эффективности. Фундаментальный контраст между мужским пылом группы апостолов низшего порядка и женским экстазом Богородицы и её небесных сопровождающих сильно выражен и составляет большую часть эмоциональной привлекательности картины. Это очень тонкий Греко, но также Греко расчётливого и академического типа.

Будущий мастер раскрывается более ярко в Троице, которая когда-то возвышалась над Успением, и в великолепных фигурах Святого Иоанна Крестителя и Евангелиста. Во всех этих картинах по-прежнему много от Тициана, не только в их урбанистическом линейном рисунке, но и в их трезвости и сдержанной эмоциональности. Но грядущий стиль предвосхищается в облаках, раздувающихся и клубящихся, словно подгоняемых бурей, в жёстких, светящихся краях, в поднятых и искажённых скорбью бровях. Что касается прекрасно смоделированного и расположенного мёртвого Христа в объятиях Отца, то обнажённые формы кажутся искусно адаптированными у Микеланджело.

Чтобы понять разницу между этим восхитительным Успением в венецианской манере и Успением в собственной идиоме Греко, достаточно сравнить Успение в Сан-Висенте, которое Греко закончил 35 лет спустя, в 1613 году, всего за несколько лет до своей смерти. Эта Мадонна, вытянутая и искажённая, качается вправо; снизу сильный ангел, парящий слева, который поддерживает её. Два ангела справа от неё удаляются в экстатическом наблюдении, слева от неё – сияние, переходящее в ангельские формы. Единственная связь с землёй – это несколько цветов, которые растут из нижней части рамы по направлению к изящно опущенным ногам поддерживающего ангела. А гарантию того, что этот ангел сможет обеспечить необходимую поддержку, даёт только одно сильное крыло, заполняющее правый центр холста.

В соответствии с удлинением фигур, высокий прямоугольник, как обычно у поздних греков, имеет высоту не менее двух квадратов. Обычно такую пропорцию считают уродливой и тугодумной. Но перед такой картиной никто не думает о пропорциях. Это просто потрясающе живая поверхность, прорезанная цветовыми пятнами и контрастами светлого и тёмного, без каких-либо привлекательных контуров. Можно сказать, что формы энергично подхвачены светом, или, лучше, что свечение пигмента случайно создаёт форму. Можно снова представить композицию как движение слева направо, от мрака левого нижнего угла к непередаваемому сиянию правого верхнего. Перед ней испытываешь благоговение, экстаз, недоумение. Все очень мощно предложено, почти ничего не сказано прямо. В дикой и неотразимой поэзии мы отдаляемся от благородной прозы предыдущих «Успенского».

Обнажение Христа (El Espolio)

В 1577 году Эль Греко согласился написать для Толедского собора большое полотно Обнажение Христа (1577-79, Толедский собор, Толедо), или, как называли в народе, Христа, раздетого донага – El Espolio. Процессия вперёд с патетически покорным Христом и толпа с такими прекрасными контрастными элементами, как жестокие палачи, величественные капитаны в доспехах и святые женщины – эти элементы восхитили бы Тинторетто, и по существу Эль Греко управлял группой так же, как это сделал бы Тинторетто, с точки зрения драматизма и энергии.

Но более холодный цвет, с некоторыми нелогично накалёнными участками, сильно тяготеет к испанскому стилю. Картина всё ещё сохраняет что-то от того безошибочного, хотя и тонкого мелодраматического характера, который мы отмечали в нескольких версиях «Изгнания менял». Это практически прощание Эль Греко с венецианским стилем.

Эсполио стало поводом для первой из многочисленных судебных тяжб. Глава города хотел снизить цену и заставить художника закрасить святых женщин, которых, по его мнению, неуместно теснила толпа. Судья удовлетворил требование Греко об оплате. Действительно, в таких частых ссорах суды обычно поддерживали его. Похоже, что существовала тенденция считать его иностранцем, и что в своих многочисленных тяжбах он просто защищал свои права. В данном случае он согласился закрасить святых женщин, но, видимо, глава был удовлетворён принципиальной капитуляцией и не стал настаивать на своём, так как, к счастью, четыре святые женщины, являющиеся наиболее эффектной чертой великой картины, всё ещё там.

Когда Эль Греко был призван в Эль Эскориал в 1580 году, он, вероятно, возлагал большие надежды, ожидая от Филиппа II того постоянного покровительства, которым пользовался его собственный мастер, Тициан. Но он либо не сумел разгадать, либо полностью проигнорировал то, что было на уме у короля. Филипп, вызывая ученика Тициана, умершего четырьмя годами ранее, хотел получить серию тициановских картин. Вместо этого он получил «Мученичество Святого Мориса», возможно, первую важную картину в индивидуальном стиле Эль Греко, она ему не понравилась, и Эль Греко вернулся в Толедо несколько разочарованным и дискредитированным.

Но одинокое пребывание в мрачном горном монастыре дало Эль Греко возможность увидеть свой собственный дар. Он плохо говорил по-испански и, вероятно, презирал как работы и личности легкомысленных итальянских художников, так и их испанских подражателей. В Венеции он увидел энергичный стиль живописи Высокого Возрождения; в Эскориале он увидел его жалкую ликвидацию в испанском маньеризме. Такие размышления могли окончательно ослабить его и без того колеблющуюся верность обожаемым им венецианцам, могли ускорить скрытую цель сделать что-то совершенно иное, собственное. Какое-то такое напряжённое переосмысление своих целей среди холода и ветров Гвадаррамы, с предупреждением маньеристических фресок, которые всегда были перед ним, должно быть, лежало в основе Сен-Мориса.

Вероятно также, что он заново изучил такие радикальные и бескомпромиссные работы Тициана в Эскориале, как две версии Агонии в саду и Мученичества святого Лаврентия. Здесь декоративный цвет был в стороне, свет сенсационно играл для эмоционального эффекта. Совершенно точно Эль Греко видел, как Тициан писал эти картины, возможно, сам писал по ним, но тогда он не понял их до конца. Теперь, не подражая им, он мог их развивать.

Даже для убеждённого поклонника Эль Греко «Святой Маврикий» – это шедевр, вызывающий недоумение. Неудивительно, что он озадачил простого короля. Исчез звучный атлетизм, заимствованный у Тинторетто, – вернее, он сохранился лишь частично в превосходных ангелах-подростках, парящих в сиянии над головой. В многочисленных голых ногах нет ни венецианской, ни мужской мускулистости, и они лишь приблизительно служат опорой. Они бледны, с небольшим количеством мускулов. Вместе с телами, которым они служат двусмысленно, они приобрели бесплотный характер. Руки и пальцы уже не выглядят способными схватить оружие; пальцы растерянно мерцают. Глаза редко встречаются с глазами, избранных мучеников объединяет лишь общее настроение благочестивой покорности.

Что касается цвета, то обычные боевые красные цвета отсутствуют, баланс находится между холодными жёлтыми и призрачными синими. Мы имеем дело с ужасным фактом – военной бойней, а трактовка совершенно потусторонняя. Мученичество рассматривается в каком-то вечном аспекте, как видение или галлюцинация, присущая всем христианам, которые сосредоточенно размышляют над легендой.

Погребение графа Оргаса (Эль Эньерро)

Однако новая манера, оскорбившая короля, нашла поддержку среди пассионарно-фанатичных толедских соседей Эль Греко, и он процветал. Вероятно, он уже владел большим домом, в котором ему суждено было умереть, и у него уже была хозяйка, Дофия Геронима, и сын, Георг Мануэль, который должен был продолжить его стиль. Все, что могла дать его первая испанская манера, было в полной мере передано в его шедевре – «Погребении графа Оргаса». Заказ на неё был выдан в марте 1586 года, и картина должна была быть готова к Рождеству.

Сказать, что картина не поддаётся словам, почти клише, но это совершенно верно в отношении Погребения – El Entierro. Мы наслаждаемся зелёными и малиновыми одеяниями двух святых и набожной или фанатичной сосредоточенностью всех лиц, которая меняется от церемониального спокойствия до экстатического осознания сцены приёма на небесах. И хотя Эль Греко доводит выражение благоговения и изумления почти до предела, его выразителями являются люди героического типа, пусть и фантастического, которые не могут сломаться, в то время как он расширяет центральную тему таким образом, что древний грек, питавшийся аристотелевской критикой, одобрил бы её.

Легенда гласит, что почти за триста лет до написания этой картины дон Гонсалес Руис, губернатор Оргаса, преисполнился благочестия и перестроил церковь Святого Тома. Когда в 1323 году его тело собирались перенести в эту церковь, Святой Стефан и Святой Августин спустились с небес и перенесли тело в новую усыпальницу, где положили его в присутствии всех, сказав: “Такую награду получают те, кто служит Богу и Его святым”. В контракте на заказ картины Греко требовалось, чтобы святой Августин и святой Стефан держали голову и ноги «со многими людьми» и чтобы «над этим было небо, открытое во всей славе». Столько и не больше указаний дал настоятель церкви Сан-Томе греческому гению.

Другой художник был бы вправе подчеркнуть, что переводится труп, или даже труп, пролежавший много лет в своих хлопьях. Получилась бы совсем другая картина, и, возможно, более испанская. Но Эль Греко отказался писать её, и, устранив все резкие и неприятные черты морга, оправданные легендой, он просто последовал за своим мастером Тицианом, который в подобных сюжетах вызывал пафос без ссылки на уродливые аспекты смерти.

Обещанная к Рождеству 1586 года, картина была закончена только в мае 1588 года. Затем последовал обычный спор о цене. Оценки оценщиков колебались между двенадцатью сотнями и шестнадцатью сотнями дукатов, Эль Греко пошёл на радикальный шаг, наложив арест на доходы церкви, и в конце концов получил свои двенадцать сотен дукатов только при условии, что он откажется от неприятной привычки обращаться к папе по таким вопросам. Несомненно, Эль Греко был склонен к судебным тяжбам, но, как правило, он оказывался прав. Восемью годами ранее он получил девятьсот дукатов за «Погребение». Конечно, «Погребение» стоило вдвое больше, и, вынужденный принять соглашение на двенадцатьсот дукатов, Эль Греко не был слишком снисходителен.

После Энтиерро на картинах Эль Греко появляются искажения, которые беспокоили его современников и до сих пор беспокоят многих из нас.Фигуры теперь часто на десять голов выше; руки и ноги обычно слишком малы; наклонённые лица часто не симметричны из-за припухлости одной щеки или смещения линии глаз или рта перпендикулярно оси. Драпировки, кажется, произвольно связывают фигуру большими складками, которые имеют мало отношения к точкам напряжения и поддержки.

Линия как средство построения довольно хорошо уступила место цвету, светлому или тёмному, и большая часть поверхности залита спектральным серым цветом. Освещение не имеет системы. Свет падает там, где необходимо определить выражение или реализовать проекцию. Тёмные контуры вырезаны и отделены светлой границей, которую не объяснить никакой логикой. Общий эффект этих картин – наваждение, но они обладают необычайной пластичностью. Именно этот настойчивый рельеф заставил эрудированного художника и учёного Франсиско Пачеко (1564-1644) неохотно отнести Эль Греко к великим итальянцам.

Второй период творчества Эль Греко

Среди картин второго периода особенно прекрасна и характерна картина «Святой Мартин и нищий» (1604-14, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия). Лошадь и всадник дерзко расположились на высоком холсте. Лошадь – просто фантик, как и долговязый, обнажённый нищий, получающий свою половину плаща святого Мартина. Его взгляд и отношение более или менее идиотские.

Что делает картину, так это прихотливая деликатность и точность жеста рыцарственного святого, когда он делит мантию своим толедским клинком. Картина предполагает одновременно удивление и расчёт, весеннюю прогулку благородного юноши и внезапный акт посвящения. Она рискованно граничит с нелепостью, многое в построении лишь приблизительно, но картина, тем не менее, имеет очень высокое существование как на материальном, так и на духовном плане.

Многочисленные распятия и сцены страстей Христовых демонстрируют новую манеру в лучшем виде. Возьмите Голгофу (Прадо, Мадрид), где свет от отчаявшихся рук и крыльев ангелов рассекает мрак вокруг почти пылающего тела Христа. Цели трагического выражения достигаются техническими средствами, столь же сенсационными, как и электрический прожектор современной сцены, но результат благороден и достоин. Кстати, в фигурах женщин, отчаянно цепляющихся за подножие креста, Эль Греко обратился к мастеру пафоса, светлого и тёмного его выражения – Федерико Бароччи (1526-1612). Это самое проработанное Распятие Эль Греко.

Воскрешение (Прадо, Мадрид) демонстрирует экстравагантность изобретения Эль Греко в его пике. Обнажённый Христос поднимается со своим вздымающимся знаменем над множеством обнажённых тел римских стражников.

Всё это фантастично. Римские гвардейцы были закованными в броню, а не обнажёнными, и их было мало. Искажения экстремальны. Но общее ощущение триумфа полностью реализовано. Христос словно восстал из бурного человеческого моря, над которым он господствует. Страх и восхищение чередуются на таких лицах, на которые падает свет. Конструктивные элементы в этой картине – это вспышки света, похожие на фламели, которые, хотя и обозначают положение и действие конечностей, имеют также своего рода независимое существование. Эти похожие на фламели элементы находятся в активном равновесии. Эти восходящие вспышки, кажется, поддерживают тело Христа. Даже странно изогнутые назад руки, совершенно неоднозначные в плане эмоций, выполняют необходимую функцию поддержки. Многое в картине напоминает фреску Микеланджело «Страшный суд», но формы находятся в процессе распада, и баланс не массы или движения, а тёмного и светлого. Все имеет необычную реальность, но реальность сна или галлюцинации, а не наблюдения.

Искажениям, которые обычно встречаются в картинах Греко после 1588 года, предлагались различные объяснения. Пачеэо жаловался, что Греко писал очень тщательно, а в последний раз ретушировал грубо, «чтобы сделать цвета отчётливыми и противоречивыми, и жестоко резал их мазками, чтобы повлиять на силу. И это я называю работой для того, чтобы быть бедным».

Гениальный испанский окулист поставил Греко диагноз «астигматизм наоборот», то есть изготовил линзы, через которые для нормального глаза Рубенс будет казаться с искажениями, свойственными Эль Греко. На первый взгляд такие эксперименты убедительны, но против теории аномального зрения мы должны поставить тот факт, что от начала и до конца своей карьеры Эль Греко мог и создавал великолепные портреты и портреты в их истинных пропорциях и без искажений любого рода.

Однажды он написал о вытянутости своих фигур, что далёкие огни кажутся выше, чем они есть на самом деле. Короче говоря, есть все основания полагать, что он прекрасно знал, о чем говорит, и просто нашёл в удлинении, асимметрии и произвольном воздействии света язык, на котором мог выразить себя. Так или иначе, это выражение было трагическим, и можно считать, что Эль Греко применил в живописи ту риторику расчётливой гиперболизации, напряжённости и пурпурных пятен, которую всегда и без упрёка использовала трагедия.

В одиночных фигурах второго периода мало искажений. Такие полуфигуры, как Магдалина (Вустер, Массачусетс) и Кающийся святой Петр (Национальная галерея, Вашингтон, округ Колумбия), представляют класс в его лучшем виде. В частности, картина «Кающийся святой Петр» выполнена с чередованием суровости и урбанистичности, что поддерживает настроение покаяния, хотя и острое, но благородное и сдержанное.

Великолепное физическое присутствие святого, кажется, делает наше сочувствие излишним. Его не жаль, он не из нашего мира. Можно сказать, что Эль Греко в таких картинах почти упразднил дистанцию, настаивая на отстранённости. Технически он доходит до формы постановки, которая вызывает в нас огромное осознание фигур, совершенно не знакомых с нами. Самым внушительным и грозным из этих поясных святых является, пожалуй, идеализированный портрет кардинала, выдающего себя за святого Иеронима. Это настоящий символ трагического фанатизма испанской религиозности, полный зловещей красоты.

Как портретист, Эль Греко неизменно хорош, а иногда и великолепен. В десятках идальго с острыми бородами и глубоко посаженными в глазницы глазами есть определённое однообразие, хотя и превосходное. Различные женские портреты Греко, как бы живописны они ни были в целом, не вызывают у нас глубокого восторга. В них нет ни безличной пышности венецианской моды, ни убедительной индивидуальности. Многие из этих портретов раннего испанского периода слишком обобщены в направлении формального достоинства.

Портреты

Но есть и великое портретное искусство Эль Греко. Бюст с полным лицом в нью-йоркском музее Метрополитен, который, возможно, представляет самого художника, совершенно незабываем за его достаточно пластичное подчёркивание разрушенных форм, а также за его величавую меланхолию. Было бы легко сделать такое лицо просто жалким, но жалость – последнее чувство, которое испытываешь, глядя на этого полусожженного героя. Фактическая обработка во многом заимствована у Тициана и Тинторетто, но она более прямая, простая и радикальная по конструкции. Глаза одержимого – широко открытые, но освещённые изнутри.

Если бы можно было иметь только один портрет Эль Греко, то пусть это будет Монах Фелис Гортензио Паллавичино – лучше даже, чем явно более рельефный и декоративный Кардинал Гевара, хотя оба являются превосходными картинами. Если Гортензио лучше, то только потому, что он похож на великолепное полуприрученное человеческое животное, и потому, что было труднее сделать что-то из чёрных и кремовых белых одеяний его, чем из малиновых одеяний Гевары.

Гортензио одновременно и более сдержанный в своём воздействии, с чувством страсти, тлеющей под общей сдержанностью. Трудно осознать, что она датирована 1609 годом, в тот момент, когда Греко начал отбрасывать осторожность. Очевидно, было что-то в этих великих прелатах, что отрезвило Эль Греко и заставило его посмотреть на себя со стороны. В момент своей крайней интроверсии он снова становится экстравертом под влиянием личностей, которые, как он чувствовал, превосходили его собственные.

Кардинал Гевара  – шедевр Греко. Роскошь малиновых атласов, кружев, тиснёной и позолоченной кожи лишь подчёркивает тонкое, самодержавное лицо. Он – Великий инквизитор, приверженец честного и неустанного преследования и безжалостного наказания. Вы ощущаете его честность и необходимую жестокость не так ужасающе, как можно было бы ожидать. Это роскошная картина со странной ледяной холодностью. Всё наблюдается с напряжённостью, исключающей комментарии или сочувствие. Веласкес в его величайшем творчестве уже подразумевается в «Геваре», как Ван Дейк в его самом романтическом творчестве предсказывается в «Бродяге Гортензио».

Последние годы

В последние десять лет жизни Эль Греко, 1604-1614, стиль расширяется. То, что Пачеко называет «жестокими прорезями», распространяет море светлых и тёмных волн по поверхности, и хотя эти широкие пятна света не имеют очевидного отношения к знакомым формам, глаз достаточно точно улавливает формы по бесстрастному узору светлого и тёмного. Пепельные, могильные серые, фосфорно светящиеся тона являются доминирующими, но часто встречаются тонкие контрастные участки зелёного мха, холодного жёлтого, бледной лазури. Это дематериализованное искусство, но в то же время обладающее огромной реальностью.

«Приветствие» (коллекция Думбартон Оукс) является прекрасной иллюстрацией. Грубые формы Марии и Елизаветы вкратце представлены складками, светлыми и тёмными драпировками. Контуры не имеют человеческого характера и напоминают края скалы. Мало что из широкого рисунка драпировок можно отнести к основным формам, однако конструкция имеет наиболее внушительный и убедительный характер, предчувствуя реальность, которая на триста лет вперёд предвосхищает подобную парадоксальную реальность в Родене Бальзаке. Формы вряд ли можно было бы интерпретировать как человеческие, если бы не изогнутое основание и маленькая дверь – уступки обычному наблюдательному опыту зрителя.

В самых «летучих» картинах Эль Греко часто встречается одна такая особенность. В «Агонии в саду» (Национальная галерея, Лондон), одной из многих версий, связь с обычным опытом заключается лишь в тщательно переданных оливковых ветвях, которые говорят нам, что место действия – Масличный сад. В остальном нет никакой разницы в осязании и текстуре между облаком, валуном позади коленопреклонённого Христа или драпировками фигур.

Из этих последних Греко нет ничего более тонкого и характерного, чем «Поклонение пастухов» (Нью-Йорк). Поверхность бурная, как разбитое море. Свет исходит радиально от обнажённого тела Христа-младенца – мотив, заимствованный у Корреджо или Бароччо, но воплощённый с неистовой энергией, которую они не одобряли и не одобряли.

Повсюду вспышки света – профили, мерцающие руки, изящные ноги, края одеяний, истёртые края далёких облаков – только одна стабильная точка идентификации – освещённый софит арки в верхнем центре – и она уступает место спешащему трио обнажённых ангелов, кружащихся во мраке, как человеческое колесо Екатерины.

Повсюду искажения по желанию – головы без затылков, черты лица, отклонённые от оси, конечности, почти оторванные от тела. Весь эффект – космический восторг, оргиастический и немного страшный в своём акценте. В зависимости от вашей способности к эмоциям и вашего терпения, это захватывающий шедевр или неприятная загадка.

Совершенно очевидно, что картины такого рода должны были быть написаны в творческом порыве, а скудные наблюдения дополнялись отдалённой памятью. Создавая такие картины кистью, которая наносит скорее фосфоресценции, чем просто пигмент, Греко, возможно, имел в виду некоторые замечательные темперные рисунки Тинторетто и некоторые из последних картин своего мастера Тициана, но метод – его собственный. Ни один венецианец не отрывался так сильно от средних представлений и не обращался так дерзко с цветовой символикой.

Вид Толедо

Мы можем с полным правом закончить рассказ об Эль Греко – величайшего из художников позднего испанского Возрождения – с видом его любимого Вида Толедо (1604-14, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Это лишь олицетворение города, который тянется от возвышающихся замков слева через призрачный мост к маленькой группе зданий, из которых мрачно возвышается башня собора и массив Алькасара на фоне закрытого неба.

Клубящиеся облака разбиваются о свет, который пробивается вниз и отражается на контурах холмов, изгибах дорог и чёткой складчатости маленьких деревьев. В любой момент может разразиться буря и стереть видение. Но вы никогда не забудете видение жестокого и прекрасного города, увиденного в опасности. Это один из величайших романтических пейзажей, который на самом деле является лишь внешним воплощением апокалиптического состояния души. Наделить самые сильные и трагические эмоции некой вечной ценностью – таков был секрет всегда тревожного, всегда торжествующего искусства Эль Греко.

Прошло несколько поколений, прежде чем истинное значение искусства Эль Греко было признано. Его мастерство как художника было высоко оценено, но его антиприродный стиль был неправильно понят и раскритикован как «эксцентричный» и «странный». Только в 1900-х годах произошла первая серьёзная переоценка его статуса в истории искусства, и его оригинальность была «открыта». Его работы вдохновляли крупнейших художников, включая таких, как Поль Сезанн. Сегодня Эль Греко считается одним из самых выдающихся художников-маньеристов XVI и XVII веков.

Работы Эль Греко можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, в частности, в Прадо в Мадриде.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
Для обсуждения того, что такое искусство, эстетики и связанных вопросов, см.: Определение и значение искусства.

ДРУГИЕ ИСПАНСКИЕ ХУДОЖНИКИ
Диего Веласкес
Франсиско Сурбаран