Эль Греко:
экспрессионист и религиозный художник читать ~29 мин.

Эль Греко (полное имя — Доменикос Теотокопулос) — греческий художник, считающийся одним из великих старых мастеров и автор нескольких выдающихся произведений христианского искусства. Его драматичный, экспрессионистский стиль по-настоящему оценили лишь в XX веке. Творчество Эль Греко оказало ключевое влияние на экспрессионизм, и в этом смысле художник несомненно опередил своё время. Он стал знаковой фигурой в испанской живописи и внёс важный вклад в католическое искусство эпохи Контрреформации. Наибольшую известность ему принесли религиозные картины, которые населяют вытянутые, одухотворённые фигуры. В этих работах удивительным образом сочетаются византийские традиции и западное академическое искусство. Несмотря на характерное для маньеризма вольное обращение с перспективой и пропорциями, его напряжённый, мистический стиль религиозного искусства был с готовностью принят католической церковью в Испании.

Среди его самых известных работ — «Святая Троица» (1577, Прадо, Мадрид); «Совлечение одежд с Христа» (Эль Эсполио) (1577, собор Толедо); «Погребение графа Оргаса» (1588, церковь Санто-Томе, Толедо); «Вид Толедо» (1595–1600, Музей Метрополитен, Нью-Йорк); «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (1600, Национальная галерея, Лондон); «Портрет кардинала Фернандо Ниньо де Гевары» (1600, Музей Метрополитен, Нью-Йорк); «Портрет Феликса Гортензио Паравичино» (1609, Музей изящных искусств, Бостон) и «Снятие пятой печати» (1608, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Картины Эль Греко

Ранние годы в Италии

О раннем периоде жизни художника известно немного. Считается, что около 1567 года он переехал в Венецию, чтобы продолжить свою художественную карьеру. Существует предположение, что он работал в мастерской Тициана, которому на тот момент было уже за 80, но он всё ещё активно писал. В 1570 году Эль Греко перебрался в Рим и основал там собственную мастерскую. В этот период он впитал некоторые черты маньеризма, но обнаружил, что в городе по-прежнему доминировало влияние уже ушедших из жизни Микеланджело (1475–1564) и Рафаэля (1483–1520).

Хотя Эль Греко отзывался о Микеланджело как о “хорошем человеке, который не умел рисовать”, его влияние прослеживается в некоторых работах художника, включая картину «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (1600, Национальная галерея, Лондон). Несмотря на это, Эль Греко не принимал художественные каноны своего времени и был полон решимости продвигать собственные новаторские идеи. Осуществить это стало проще, когда в 1577 году он переехал в испанский город Толедо, где влияние Микеланджело, Рафаэля и Тициана ощущалось не так сильно.

Признание в Испании

Первым крупным заказом Эль Греко в Испании стала серия картин для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо в Толедо. Эти полотна сразу же принесли ему репутацию в городе. Вскоре последовали два заказа для короля Филиппа II: «Аллегория Священной лиги» и «Мученичество святого Маврикия» (1580–1582, Реал Монастерио, Эскориал).

Неизвестно почему, но эти картины не произвели на короля впечатления, что положило конец надеждам художника на будущие королевские заказы. В 1586 году он написал «Погребение графа Оргаса» (церковь Сан-Томе, Толедо) — возможно, самую знаменитую свою работу. За ней последовали и другие заказы, в том числе три алтаря для часовни Сан-Хосе в Толедо (1597–1599), три картины для Коллегии доньи Марии де Арагон (1596–1600) и полотно со святым Ильдефонсом для госпиталя Каридад в Ильескасе (1603–1605). В 1608 году он получил свой последний крупный заказ на работу для госпиталя Тавера. Во время работы над этим заказом художник заболел и скончался через месяц, в апреле 1614 года. Он похоронен в церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо.

Живопись Эль Греко

По мере развития своего живописного стиля Эль Греко всё больше предпочитал драматизм описательности. Фигуры на его картинах становились длиннее, бледнее и выше, чем в реальной жизни. В его манере письма была определённая резкость — так он отходил от реализма Высокого Возрождения к ранней форме экспрессионизма. Ключевой особенностью его работ является использование света: многие его фигуры кажутся либо освещёнными изнутри, либо отражающими свет из невидимого источника.

К другим важным работам относятся: «Поклонение пастухов» (1612–1614, музей Прадо, Мадрид), «Благовещение» (1575, Прадо), «Христос на кресте, с двумя донаторами» (1585–1590, Лувр, Париж), «Кающийся святой Пётр» (1600, Коллекция Филлипса, Вашингтон), «Святые Иоанн Евангелист и Франциск» (1600, Галерея Уффици, Флоренция) и «Христос, несущий крест» (1600, Музей Прадо, Мадрид).

Эль Греко (1541–1614): обзор жизни и творчества

В 1580 году в королевский монастырь Эль-Эскориал в Испании прибыл греческий художник венецианской школы по имени Доменикос Теотокопулос. Поскольку его имя было труднопроизносимым, его называли просто «Грек» — Эль Греко. Он получил от короля заказ на картину «Мученичество святого Маврикия».

На переднем плане полотна римский полководец Маврикий советуется со своими офицерами-христианами, в то время как на среднем плане его солдаты либо ожидают казни, либо уже лежат обезглавленными. Вверху сонм ангелов рукоплещет мученикам и готовится принять их души. Это впечатляющая картина, но её композиция может показаться хаотичной. Вероятно, Эль Греко видел картину «Святой Маврикий» кисти Якопо Понтормо (1494–1556) в Палаццо Питти во Флоренции, поскольку он передаёт ужас и пафос почти с такой же силой.

Филиппу II картина не понравилась. По словам его современника, она мало кому пришлась по душе, и король поместил её на более скромный алтарь, чем предполагалось изначально. Эль Греко вернулся в Толедо, где к тому времени уже прочно обосновался. Вряд ли можно винить Филиппа II в его реакции, но король, ценивший искусство, проявил поразительную недальновидность. Он увидел в работе лишь эксцентричность и не заметил, что этот чужеземный грек был единственным художником, способным заставить грандиозный стиль итальянского Ренессанса служить испанским духовным целям.

Юность

До приезда в Толедо в 1577 году Эль Греко успел пожить в разных городах и впитать разные культурные традиции. Он родился в Кандии (современный Ираклион) в 1541 году. В то время столица Крита была венецианским владением, и юноша, росший там в 1550-х годах, был знаком с тремя направлениями живописи: строгой византийской иконой, византийским стилем с сильным итальянским влиянием и венецианской живописью эпохи Ренессанса. Можно предположить, что в молодости он колебался между этими стилями, надеясь приспособить новую технику Возрождения для более яркого и страстного выражения статичной торжественности икон.

Венеция

В 1570 году знаменитый хорватский миниатюрист Джулио Кловио рекомендовал Эль Греко кардиналу Фарнезе как молодого и талантливого ученика великого мастера XVI века Тициана. Исходя из этого, можно предположить, что Эль Греко провёл с Тицианом в качестве ученика или помощника несколько предыдущих лет. Приехал ли он в Венецию специально для обучения у Тициана или его семья ранее присоединилась к четырёхтысячной греческой общине города, нам неизвестно. Однако можно быть уверенным, что молодой критянин оставался экзотической фигурой и не поддался гедонистической атмосфере своего художественного окружения.

До нас дошло несколько его портретов и, возможно, несколько ранних картин, в основном небольшого размера. Поскольку большинство из них ранее приписывалось таким художникам, как Тициан, Тинторетто, Веронезе и Франческо Бассано, можно с уверенностью сказать, что молодой грек внимательно изучал творчество своих старших и более признанных современников.

Тициан, у которого учился Эль Греко, был в то время одиноким и несчастным стариком в возрасте около 80 лет, озабоченным проступками сына и финансовыми разногласиями с Филиппом II. Его великие языческие мифологии были уже написаны, и он был поглощён трагическими и благочестивыми сюжетами, такими как «Коронование терновым венцом», «Моление о чаше», «Распятие» и «Погребение Христа». Эти болезненные темы, которые раньше он смягчал, теперь изображались с христианским сочувствием и резкостью. Для их интерпретации он искал новый колорит, отказываясь от прежней яркой полихромии и используя свет для создания эмоциональной силы, а не только для описания форм.

Таким образом, мастерская Тициана способствовала усилению трагических и мистических наклонностей, которые, вероятно, были присущи молодому греку от природы. Однако есть признаки того, что влияние Тициана проявилось не сразу, а лишь после переезда в Толедо, который способствовал уединённым размышлениям.

В итальянских работах Эль Греко нет трагической глубины Тициана. Они скорее напоминают атлетизм Тинторетто и сценичность Якопо Бассано (1515–1592). Напряжённые мышцы и резкие ракурсы выполнены в манере Тинторетто, и там, где критики видят след Микеланджело, скорее всего, мы имеем дело с отражением постоянного преклонения Тинторетто перед флорентийским мастером.

Вероятно, до нас дошла лишь малая часть того, что Эль Греко написал в Италии. Этот остаток свидетельствует о большом таланте, но даёт лишь слабый намёк на будущий гений. Например, величественный поясной портрет венецианского патриция долгое время приписывался Тинторетто, пока чистка не открыла подпись. То же самое касается и более известного портрета Джулио Кловио, который, если бы не подпись, вероятно, был бы каталогизирован как работа Франческо Бассано. Удлинённая форма и вид на пейзаж через окно — излюбленные приёмы в его портретах. Это достойное, но довольно сухое, буквальное исполнение. Мы очень далеки от тех странных, стилизованных портретов с их налётом фанатизма и экзальтации, которые Эль Греко вскоре начнёт писать в Испании.

В религиозных картинах этого раннего периода проявляется привычка, которая сохранится у него на всю жизнь, — повторять свои композиции с небольшими изменениями. Мы имеем около дюжины картин на две темы: «Христос исцеляет слепого» и «Христос изгоняет торговцев из храма». Эль Греко как будто намеренно экспериментирует со спокойным и взволнованным сюжетом.

Прогресс от картины к картине всегда идёт в направлении упрощения и концентрации. Эль Греко начинает в зрелищном и статичном ключе Паоло Веронезе и движется к драматическому настроению Тинторетто. Цвет следует тому же курсу — от довольно светлой полихромии к ограниченной палитре и более резким контрастам света и тени. Этот процесс легче всего проследить в серии «Изгнание торговцев», которая начинается с рассеянной композиции и избытка деталей, как в примере из коллекции Кука.

Действие почти теряется в нагромождении приятных деталей. Но вскоре всё это исчезает. Действие выдвигается на передний план, второстепенные элементы устраняются, а архитектура становится просто обрамлением. Фигуры становятся более вытянутыми, а резкие контрасты света и тени подчёркивают формы и передают энергию. В поздних образцах «Изгнания» так много испанского огня и вытянутых форм, что принято считать, что они были написаны уже в Толедо. Как бы то ни было, Эль Греко, оставаясь в рамках венецианского реализма, уже стремился к более страстному выражению, которое требовало подходящих символов цвета и искажений формы.

К итальянскому периоду принято относить и странную, волнующую жанровую картину, известную как «Мальчик, раздувающий уголёк» (El Soplón). С ней связывают испанскую пословицу: «Мужчина — это огонь, женщина — пакля, а дьявол приходит и дует». Существует несколько версий этой картины. Она обладает странным очарованием: мальчик осторожно раздувает тлеющий уголёк; справа за ним наблюдает мужчина; слева обезьяна — дружелюбное воплощение дьявола — повторяет его действие. Мы видим только бюсты в тени и лица, призрачно освещённые отблеском уголька. Это загадочная картина, даже если она была задумана в Италии.

Только Савольдо и Корреджо в то время экспериментировали с такими театральными световыми эффектами, и то в более условной манере. Мастерство исполнения нескольких версий этой картины, вероятно, относится к раннему испанскому периоду творчества Греко, но этот вопрос не так важен. Важно то, что Эль Греко смог создать такой шедевр сардонического романтизма и больше не возвращаться к подобному сюжету. Это единственный игривый эпизод в его предельно серьёзной карьере, и его игривость носит зловещий характер.

О том, как жизнь в Толедо развила в Эль Греко эти новые способности к передаче эмоций и этот новый живописный язык, мы можем только догадываться. Можно предположить, что одиночество гордого, раздражительного и любящего удовольствия чужеземца усугубило его природную интроверсию. Вряд ли счастливый художник стал бы нанимать музыкантов, чтобы те играли ему во время еды.

Возможно, переход от самых компромиссных людей в мире к самым бескомпромиссным способствовал развитию того непримиримого духа, с которым родился Эль Греко. В Италии стремление к величию и декору устанавливало пределы для самовыражения. В Испании же гуманистическая сдержанность казалась бы неискренней, а нервы всегда были на пределе, готовые к любой атаке художника. Эль Греко с готовностью погрузился в этот абсолютизм эмоций, в результате чего стал более испанцем, чем любой из его современников-художников.

Толедо

Он приехал в Толедо в 1577 году, в возрасте около 36 лет. Странная интенсификация его эмоциональной жизни и живописной манеры произошла не внезапно. Его самые ранние работы в Толедо были почтительным прощанием с венецианским образованием, как будто он хотел закрепить завоёванные позиции, прежде чем отправиться в новые творческие поиски. Так, большой алтарный образ с изображением «Вознесения Девы Марии», написанный для Санто-Доминго-эль-Антигуо, и «Обрезание Христа» в соборе являются не только самыми совершенными венецианскими картинами Эль Греко, но и самыми тициановскими. Как будто величие мастера осенило ученика только после его смерти, и лишь тогда он почувствовал необходимость отдать дань уважения его памяти.

Центральная панель алтарного образа из Санто-Доминго-эль-Антигуо, «Успение Богородицы» (1577–1579, Художественный институт Чикаго), за исключением нескольких очень острых краёв драпировок и резких тёмных тонов, лишена испанских черт. Здесь нет искажений; плотные группы апостолов вокруг пустой гробницы и парящие ангелы вокруг Девы Марии составлены в тициановской манере с активным равновесием диагональных направлений.

Цвет одновременно и яркий, и холодный, с преобладанием венецианских малиновых, зелёных и жёлтых тонов. Кажется, что Эль Греко ориентировался на холодный колорит Веронезе, чьим ангелам-подросткам он, несомненно, подражал. В остальном это типичный шедевр того, что можно назвать оперным настроением венецианского Ренессанса. Позы и жесты тщательно подобраны для достижения композиционной эффективности. Контраст между мужским пылом апостолов внизу и женским экстазом Богородицы и её небесного сопровождения сильно выражен и составляет большую часть эмоциональной привлекательности картины. Это очень тонкий Эль Греко, но всё ещё расчётливого, академического типа.

Будущий мастер раскрывается более ярко в «Троице», которая когда-то возвышалась над «Успением», и в великолепных фигурах «Святого Иоанна Крестителя и Евангелиста». Во всех этих картинах по-прежнему много от Тициана, не только в их уверенном рисунке, но и в их сдержанной эмоциональности. Однако грядущий стиль предвосхищается в клубящихся, словно гонимых бурей, облаках, в жёстких, светящихся краях и в искажённых скорбью бровях. Что касается прекрасно смоделированного мёртвого Христа в объятиях Отца, то его обнажённая фигура кажется искусной адаптацией работ Микеланджело.

Чтобы понять разницу между этим восхитительным «Успением» в венецианской манере и зрелым стилем Эль Греко, достаточно сравнить его с «Непорочным Зачатием» из церкви Сан-Висенте, которое художник закончил 35 лет спустя, в 1613 году. На этой картине вытянутая и искажённая фигура Мадонны устремлена вправо, поддерживаемая снизу парящим ангелом. Два ангела справа от неё застыли в экстатическом созерцании. Единственная связь с землёй — это несколько цветов, растущих из нижней части рамы. А гарантию того, что поддерживающий ангел справится со своей задачей, даёт лишь одно мощное крыло, заполняющее правый центр холста.

В соответствии с удлинением фигур, высокий прямоугольник, как обычно у позднего Эль Греко, имеет высоту не менее двух квадратов. Обычно такую пропорцию считают неуклюжей. Но перед этой картиной никто не думает о пропорциях. Это потрясающе живая поверхность, прорезанная цветовыми пятнами и контрастами света и тени, без каких-либо чётких контуров. Можно сказать, что формы энергично выхвачены светом, или, лучше, что свечение самого пигмента случайно создаёт форму. В этой дикой и неотразимой поэзии мы бесконечно далеки от благородной прозы предыдущего «Успения».

«Совлечение одежд с Христа» (El Espolio)

В 1577 году Эль Греко получил заказ от Толедского собора на большое полотно «Совлечение одежд с Христа» (1577–1579), или, как называли его в народе, «El Espolio». Процессия с патетически покорным Христом в центре и толпа вокруг с такими контрастными элементами, как жестокие палачи, величественные воины в доспехах и святые жёны, — всё это восхитило бы Тинторетто. По сути, Эль Греко и выстроил композицию так, как это сделал бы венецианский мастер, с точки зрения драматизма и энергии.

Но более холодный колорит, с некоторыми нелогично раскалёнными участками, сильно тяготеет к испанскому стилю. Картина всё ещё сохраняет тот тонкий мелодраматический характер, который мы отмечали в нескольких версиях «Изгнания торговцев». Это практически прощание Эль Греко с венецианским стилем.

«Эсполио» стало поводом для первой из многочисленных судебных тяжб художника. Капитул собора хотел снизить цену и заставить художника закрасить святых жён, которых, по его мнению, неуместно теснила толпа. Суд удовлетворил требование Эль Греко об оплате. В таких частых ссорах суды обычно поддерживали его. Похоже, существовала тенденция считать его чужаком, и в своих тяжбах он просто защищал свои права. В данном случае он согласился закрасить святых жён, но, видимо, капитул был удовлетворён принципиальным согласием и не стал настаивать на своём. К счастью, четыре святые женщины, являющиеся одной из самых эффектных черт великой картины, всё ещё там.

Когда Эль Греко был призван в Эль-Эскориал в 1580 году, он, вероятно, возлагал большие надежды, ожидая от Филиппа II того же постоянного покровительства, которым пользовался его учитель, Тициан. Но он либо не сумел разгадать, либо проигнорировал то, что было на уме у короля. Филипп, приглашая ученика Тициана, хотел получить серию тициановских картин. Вместо этого он получил «Мученичество святого Маврикия» — возможно, первую важную картину в индивидуальном стиле Эль Греко. Она ему не понравилась, и художник вернулся в Толедо разочарованным и лишённым королевской поддержки.

Но уединённое пребывание в мрачном горном монастыре дало Эль Греко возможность осознать собственный дар. Он плохо говорил по-испански и, вероятно, презирал как легкомысленных итальянских художников, работавших при дворе, так и их испанских подражателей. В Венеции он увидел энергичный стиль живописи Высокого Возрождения; в Эскориале он увидел его жалкое угасание в испанском маньеризме. Такие размышления могли окончательно ослабить его и без того колеблющуюся верность венецианским мастерам и ускорить его скрытую цель — сделать что-то совершенно иное, собственное.

Вероятно также, что он заново изучил радикальные и бескомпромиссные работы Тициана в Эскориале, такие как две версии «Моления о чаше» и «Мученичества святого Лаврентия». Здесь декоративный цвет был отброшен, а свет использовался для создания мощного эмоционального эффекта. Совершенно точно Эль Греко видел, как Тициан писал эти картины, возможно, даже сам работал над ними, но тогда он не понял их до конца. Теперь, не подражая им, он мог их развивать.

Даже для убеждённого поклонника Эль Греко «Святой Маврикий» — это шедевр, вызывающий недоумение. Неудивительно, что он озадачил короля. Исчез звучный атлетизм, заимствованный у Тинторетто, — вернее, он сохранился лишь частично в великолепных ангелах, парящих в сиянии. Бледные, почти бестелесные фигуры мучеников лишены земной мускулистости. Их руки и пальцы выглядят неспособными схватить оружие. Взгляды редко встречаются, и избранных мучеников объединяет лишь общее настроение благочестивой покорности.

Что касается цвета, то привычные для батальных сцен красные оттенки отсутствуют; баланс строится на холодных жёлтых и призрачных синих. Мы имеем дело с ужасным событием — военной бойней, а трактовка совершенно потусторонняя. Мученичество рассматривается в вечном аспекте, как видение или галлюцинация.

«Погребение графа Оргаса» (El Entierro)

Новая манера, оскорбившая короля, нашла поддержку среди страстных и религиозных толедских соседей Эль Греко, и он начал процветать. Вероятно, он уже владел большим домом, в котором ему суждено было умереть. У него уже была спутница жизни, Херонима де лас Куэвас, и сын, Хорхе Мануэль, который продолжил его стиль. Всё, что могла дать его первая испанская манера, было в полной мере воплощено в его шедевре — «Погребении графа Оргаса». Заказ на картину был выдан в марте 1586 года, и она должна была быть готова к Рождеству.

Сказать, что картина не поддаётся описанию, — почти клише, но это совершенно верно в отношении «Погребения» — El Entierro. Мы наслаждаемся зелёными и малиновыми одеяниями двух святых и сосредоточенностью лиц, которая меняется от церемониального спокойствия до экстатического осознания небесной сцены. И хотя Эль Греко доводит выражение благоговения до предела, его героями остаются люди пусть и фантастического, но героического склада.

Легенда гласит, что почти за триста лет до написания картины дон Гонсало Руис, сеньор Оргаса, прославился своим благочестием и перестроил церковь Святого Томе. Когда в 1323 году его тело собирались перенести в эту церковь, святой Стефан и святой Августин спустились с небес и сами перенесли его в новую усыпальницу, сказав: “Такую награду получают те, кто служит Богу и Его святым”. В контракте на картину от Эль Греко требовалось изобразить святого Августина и святого Стефана, держащих тело, “в окружении многих людей”, и чтобы “над этим было небо, открытое во всей славе”.

Другой художник мог бы подчеркнуть, что хоронят мёртвое тело, возможно, даже истлевшее. Получилась бы совсем другая картина, и, возможно, более испанская. Но Эль Греко отказался от этого, устранив все резкие и неприятные черты, оправданные легендой. Он просто последовал за своим учителем Тицианом, который в подобных сюжетах вызывал пафос, не прибегая к уродливым аспектам смерти.

Обещанная к Рождеству 1586 года, картина была закончена только в мае 1588 года. Затем последовал обычный спор о цене. Оценки экспертов колебались между 1200 и 1600 дукатами. Эль Греко пошёл на радикальный шаг, наложив арест на доходы церкви, и в конце концов получил свои 1200 дукатов, но только при условии, что он откажется от привычки обращаться к Папе по таким вопросам. Несомненно, Эль Греко был склонен к судебным тяжбам, но, как правило, он оказывался прав.

После «Погребения» на картинах Эль Греко появляются искажения, которые беспокоили его современников и до сих пор беспокоят многих из нас. Фигуры теперь часто достигают десяти голов в высоту; руки и ноги обычно слишком малы; наклонённые лица асимметричны. Драпировки, кажется, произвольно окутывают фигуру большими складками, которые имеют мало отношения к точкам напряжения. Линия как средство построения уступила место цвету. Общий эффект этих картин — наваждение, но они обладают необычайной пластичностью. Именно этот настойчивый рельеф заставил эрудированного художника и учёного Франсиско Пачеко (1564–1644) неохотно отнести Эль Греко к великим итальянцам.

Второй период творчества Эль Греко

Среди картин второго периода особенно прекрасна и характерна «Святой Мартин и нищий» (1604–1614, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Лошадь и всадник смело расположены на высоком холсте. Лошадь — почти фантом, как и долговязый, обнажённый нищий, получающий половину плаща святого Мартина.

Что делает картину выдающейся, так это изысканная точность жеста рыцарственного святого, когда он делит мантию своим толедским клинком. Картина предполагает одновременно и удивление, и расчёт, и весеннюю прогулку благородного юноши, и внезапный акт посвящения. Она рискованно граничит с нелепостью, но, тем не менее, существует на очень высоком материальном и духовном плане.

Многочисленные распятия и сцены страстей Христовых демонстрируют новую манеру в лучшем виде. Возьмём «Голгофу» (Прадо, Мадрид), где свет, исходящий от отчаявшихся рук и крыльев ангелов, рассекает мрак вокруг почти пылающего тела Христа. Трагический эффект достигается техническими средствами, столь же сенсационными, как электрический прожектор на современной сцене, но результат благороден и достоин. Кстати, в фигурах женщин, отчаянно цепляющихся за подножие креста, Эль Греко обратился к мастеру пафоса — Федерико Бароччи (1526–1612). Это самое проработанное «Распятие» Эль Греко.

«Воскресение Христа» (Прадо, Мадрид) демонстрирует экстравагантность изобретения Эль Греко в его высшей точке. Обнажённый Христос поднимается со своим знаменем над множеством обнажённых тел римских стражников.

Всё это фантастично. Римские гвардейцы были закованы в броню, а не обнажены. Искажения экстремальны. Но общее ощущение триумфа полностью реализовано. Христос словно восстал из бурного человеческого моря, над которым он господствует. Страх и восхищение чередуются на лицах, на которые падает свет. Конструктивные элементы в этой картине — это вспышки света, которые, обозначая положение и действие конечностей, имеют также своего рода независимое существование. Эти восходящие вспышки, кажется, поддерживают тело Христа. Многое в картине напоминает фреску Микеланджело «Страшный суд», но формы находятся в процессе распада, и баланс строится не на массе или движении, а на контрасте тёмного и светлого. Всё имеет необычную реальность, но это реальность сна или галлюцинации, а не наблюдения.

Искажениям, которые обычно встречаются в картинах Эль Греко после 1588 года, предлагались различные объяснения. Пачеко жаловался, что художник ретушировал свои работы грубо, “чтобы сделать цвета отчётливыми и противоречивыми, и жестоко резал их мазками, чтобы повлиять на силу. И это я называю работой для того, чтобы быть бедным”.

Один испанский офтальмолог даже предположил, что у Эль Греко был астигматизм. Однако против теории аномального зрения говорит тот факт, что на протяжении всей своей карьеры художник создавал великолепные портреты в истинных пропорциях и без каких-либо искажений.

Сам Эль Греко однажды написал о вытянутости своих фигур, что далёкие огни кажутся выше, чем они есть на самом деле. Есть все основания полагать, что он прекрасно знал, что делает, и просто нашёл в удлинении, асимметрии и произвольном использовании света язык, на котором мог выразить себя. Это выражение было трагическим, и можно считать, что Эль Греко применил в живописи ту риторику расчётливой гиперболы, которую всегда использовала трагедия.

В одиночных фигурах второго периода искажений мало. Такие полуфигуры, как «Магдалина» (Вустер, Массачусетс) и «Кающийся святой Пётр» (Национальная галерея, Вашингтон), представляют этот класс в его лучшем виде. В частности, «Кающийся святой Пётр» выполнен с чередованием суровости и изящества, что передаёт настроение покаяния, острого, но благородного и сдержанного.

Великолепное физическое присутствие святого, кажется, делает наше сочувствие излишним. Его не жаль, он не из нашего мира. Можно сказать, что Эль Греко в таких картинах почти упразднил дистанцию, настаивая на отстранённости. Самым внушительным и грозным из этих поясных святых является, пожалуй, идеализированный портрет кардинала в образе святого Иеронима. Это настоящий символ трагического фанатизма испанской религиозности, полный зловещей красоты.

Как портретист, Эль Греко неизменно хорош, а иногда и великолепен. В десятках портретов идальго с острыми бородами и глубоко посаженными глазами есть определённое однообразие, хотя и превосходное. Различные женские портреты Эль Греко, как бы живописны они ни были, не вызывают глубокого восторга. В них нет ни безличной пышности венецианской моды, ни убедительной индивидуальности.

Портреты

Но есть и великое портретное искусство Эль Греко. Бюст с полным лицом в нью-йоркском Музее Метрополитен, который, возможно, представляет самого художника, совершенно незабываем благодаря своей пластичной проработке и величавой меланхолии. Было бы легко сделать такое лицо просто жалким, но жалость — последнее чувство, которое испытываешь, глядя на этого героя. Фактическая обработка во многом заимствована у Тициана и Тинторетто, но она более прямая, простая и радикальная по конструкции. Глаза этого человека — широко открытые, но словно освещённые изнутри.

Если бы можно было иметь только один портрет Эль Греко, то пусть это будет «Монах Феликс Гортензио Паравичино» — он лучше даже, чем более рельефный и декоративный «Кардинал Гевара», хотя оба являются превосходными картинами. Если портрет Гортензио лучше, то только потому, что он похож на великолепное, полуприрученное человеческое животное, и потому, что было труднее извлечь живописный эффект из чёрных и кремовых одеяний монаха, чем из малиновых одеяний кардинала.

Портрет Гортензио более сдержан, в нём чувствуется страсть, тлеющая под общей сдержанностью. Трудно поверить, что он датирован 1609 годом, в тот момент, когда Эль Греко начал отбрасывать всякую осторожность. Очевидно, было что-то в этих великих прелатах, что отрезвляло художника и заставляло его посмотреть на себя со стороны. В момент своей крайней интроверсии он снова становится экстравертом под влиянием личностей, которые, как он чувствовал, превосходили его.

«Кардинал Гевара» — ещё один шедевр Эль Греко. Роскошь малиновых атласов, кружев и тиснёной кожи лишь подчёркивает тонкое, властное лицо. Он — Великий инквизитор, приверженец неустанного преследования и безжалостного наказания. Вы ощущаете его честность и необходимую жестокость. Это роскошная картина со странной, ледяной холодностью. Всё наблюдается с напряжённостью, исключающей комментарии или сочувствие. Веласкес в его величайшем творчестве уже подразумевается в «Геваре», как Ван Дейк в его самом романтическом творчестве предсказывается в «Гортензио».

Последние годы

В последние десять лет жизни Эль Греко, 1604–1614, его стиль становится ещё более свободным. То, что Пачеко называет «жестокими прорезями», создаёт на поверхности море светлых и тёмных волн. И хотя эти широкие пятна света не имеют очевидного отношения к знакомым формам, глаз достаточно точно улавливает их по этому бесстрастному узору. Пепельные, могильные серые и фосфоресцирующие тона являются доминирующими, но часто встречаются и тонкие контрасты мшисто-зелёного, холодного жёлтого и бледной лазури. Это дематериализованное искусство, но в то же время обладающее огромной реальностью.

«Встреча Марии и Елизаветы» (коллекция Думбартон-Окс) является прекрасной иллюстрацией этого. Грубые формы Марии и Елизаветы переданы складками светлых и тёмных драпировок. Контуры не имеют человеческого характера и напоминают края скалы. Конструкция обладает внушительным и убедительным характером, предвосхищая реальность, которая на триста лет опередит парадоксальную реальность «Бальзака» Огюста Родена. Формы вряд ли можно было бы интерпретировать как человеческие, если бы не изогнутое основание и маленькая дверь — уступки обычному зрительскому опыту.

В самых «летучих» картинах Эль Греко часто встречается одна такая деталь. В «Молении о чаше» (Национальная галерея, Лондон), одной из многих версий, связь с обычным опытом заключается лишь в тщательно переданных оливковых ветвях, которые говорят нам, что место действия — Гефсиманский сад. В остальном нет никакой разницы в текстуре между облаком, валуном позади коленопреклонённого Христа или драпировками фигур.

Из этих последних работ нет ничего более тонкого и характерного, чем «Поклонение пастухов» (Нью-Йорк). Поверхность бурная, как разбитое море. Свет исходит от обнажённого тела младенца Христа — мотив, заимствованный у Корреджо или Бароччи, но воплощённый с неистовой энергией, которую те не одобряли.

Повсюду вспышки света — профили, мерцающие руки, изящные ноги, края одеяний. Единственная стабильная точка — освещённый софит арки в верхнем центре, но и он уступает место спешащему трио обнажённых ангелов, кружащихся во мраке, как огненное колесо.

Повсюду искажения по желанию — головы без затылков, черты лица, отклонённые от оси, конечности, почти оторванные от тела. Общий эффект — космический восторг, оргиастический и немного страшный в своём акценте. В зависимости от вашей способности к эмоциям, это захватывающий шедевр или неприятная загадка.

Совершенно очевидно, что картины такого рода должны были быть написаны в творческом порыве. Создавая такие картины кистью, которая наносит скорее фосфоресцирующие вспышки, чем просто пигмент, Эль Греко, возможно, имел в виду некоторые темперные рисунки Тинторетто и последние картины своего учителя Тициана, но метод — его собственный. Ни один венецианец не отрывался так сильно от привычных представлений и не обращался так дерзко с цветовой символикой.

«Вид Толедо»

Мы можем с полным правом закончить рассказ об Эль Греко — величайшем из художников позднего испанского Возрождения — видом его любимого города в картине «Вид Толедо» (1604–1614, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Это олицетворение города, который тянется от возвышающихся замков слева через призрачный мост к группе зданий, из которых мрачно возвышается башня собора и массив Алькасара на фоне грозового неба.

Клубящиеся облака разбиваются о свет, который пробивается вниз и отражается на контурах холмов, изгибах дорог и чётких складках маленьких деревьев. В любой момент может разразиться буря и стереть это видение. Но вы никогда не забудете образ этого жестокого и прекрасного города, увиденного в момент опасности. Это один из величайших романтических пейзажей, который на самом деле является внешним воплощением апокалиптического состояния души. Наделить самые сильные и трагические эмоции вечной ценностью — таков был секрет всегда тревожного и всегда торжествующего искусства Эль Греко.

Прошло несколько поколений, прежде чем истинное значение искусства Эль Греко было признано. Его мастерство как художника высоко ценилось, но его антинатуралистический стиль был неправильно понят и раскритикован как «эксцентричный» и «странный». Только в 1900-х годах произошла первая серьёзная переоценка его статуса в истории искусства, и его оригинальность была «открыта». Его работы вдохновляли крупнейших художников, включая Поля Сезанна. Сегодня Эль Греко считается одним из самых выдающихся художников-маньеристов XVI и XVII веков.

Работы Эль Греко можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, в частности, в Прадо в Мадриде.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
Для обсуждения того, что такое искусство, эстетики и связанных вопросов, см.: Определение и значение искусства.

ДРУГИЕ ИСПАНСКИЕ ХУДОЖНИКИ
Диего Веласкес
Франсиско Сурбаран