Лука Синьорелли:
фресковый художник Высокого Возрождения читать ~10 мин.

Один из наиболее интенсивных, мелодраматических старых мастеров искусства Высокого Возрождения, Лука Синьорелли наиболее известен косвенным влиянием его фресковой живописи на творчество Микеланджело (1475-1564), в частности, на фреску «Бытие» (1508-12) и фреску «Страшный суд» (1536-41) на потолке и алтарной стене Сикстинской капеллы в Риме. Например, загадочно сидящий юноша на картине Синьорелли «Последние деяния и смерть Моисея» (1483) удивительно похож на некоторых из «Игнуди» Микеланджело из книги Бытия.

Сам Синьорелли, должно быть, достиг определённой известности к 30 годам, потому что в 1483 году Папа поручил ему завершить настенные росписи на стенах Сикстинской капеллы. Но его шедевром живописи Высокого Возрождения стала потрясающая серия фресок (1499-1504), иллюстрирующих конец света, в соборе Орвието. Цикл содержит ряд великолепных мужских обнажённых тел, которые произвели большое впечатление на Микеланджело. Кроме того, Синьорелли был одним из лучших художников в рисовании фигур – его превосходили только ренессансные рисунки Микеланджело – но как живописец он был превзойдён Рафаэлем (1483-1520), Леонардо да Винчи (1452-1519), Корреджо (1489-1534) и Микеланджело.

Картины Луки Синьорелли

Карьера и работы

Вероятно, Синьорелли родился около 1450 года в Кортоне, городе на границе Тосканы и Умбрии. Согласно математику Луке Пачоли, Синьорелли был учеником Пьеро делла Франческа (1420-1492) – учителя самого Пачоли, и поскольку он писал в то время, когда Синьорелли был ещё активен, это утверждение кажется вполне обоснованным.

В 1454 году он написал алтарный образ для собора Перуджи (Музей Дуомо). В том же году чиновники Кортоны заплатили ему за поездку в Губбио для переговоров с сиенским художником и архитектором Франческо ди Джорджо Мартини о строительстве Мадонны дель Кальчинайо, церкви в центре города за пределами Кортоны.

Плохо сохранившийся фрагмент фрески, датируемый 1474 годом, является его первой дошедшей до нас работой (Пинакотека Коммунале, Читта ди Кастелло). В течение следующего десятилетия Синьорелли активно участвовал в флорентийском Возрождении: в 1482 году он получил заказ на роспись дверей фронтона гардероба в Лучиньяно (ныне утрачен), а вскоре после этого расписал фресками небольшую капеллу делла Кура в базилике Санта-Каза в Лорето, несколько более удалённой от Флоренции в Марках.

Синьорелли участвовал во фресках на стенах Сикстинской капеллы около 1482-83 годов, после того как их оставили незаконченными Перуджино (1450-1523), Боттичелли (1445-1510) и Доменико Гирландайо (1449-1494).

В 1485 году он получил заказ на создание алтарного образа в Сполето (утрачен или не закончен). Благовещение из Галереи Коммунале в Вольтерре подписано и датировано 1491 годом. В том же году он был приглашён на встречу художников, чтобы выбрать лучший проект для нового фасада Флорентийского собора: явное свидетельство авторитета Синьорелли во Флоренции Лоренцо де’ Аледичи.

На самом деле он не присутствовал на встрече. В 1493 году он вернулся в Читта-ди-Кастелло и в следующем году написал штандарт для Урбино (герцогский дворец). В 1497 году он начал работу над циклом фресок для аббатства Монте-Оливето, иллюстрирующих жизнь святого Бенедикта, и тем самым завоевал репутацию в близлежащей сиенской школе живописи. Там в 1498 году он написал алтарный образ для капеллы Бичи в Сант-Агостино, в сочетании с деревянной скульптурой (Государственный музей, Берлин-Далем) и предаллой, ныне разделённой между различными коллекциями.

За его работой в Сиене последовали два заказа: сначала закончить своды, начатые Фра Анджелико (ок. 1400-55) для большой капеллы Сан-Бризио в соборе Орвието в 1499 году, и стены этой капеллы в 1500 году, которые он закончил не позднее 1503 или 1504 года.

В последующие годы Синьорелли вернулся в Сиену, затем в Марки и Рим, но всегда поддерживал тесные связи со своей родной Кортоной, где он часто участвовал в общественных советах и где продолжал писать картины. В последнее десятилетие своей жизни он написал картину «Установление Евхаристии» (1512, Епархиальный музей, Кортона), необычный сюжет, изображающий Христа, раздающего Евхаристию апостолам. Он умер одиннадцать лет спустя в Кортоне.

Влияния и стиль живописи

Обучение и ранняя карьера Синьорелли туманны из-за ограниченного количества ранних картин. Небольшое, подписанное «Флагелляция» (1480, Пинакотека ди Брера, Милан), сделанное первоначально как знамя для процессии и когда-то поддержанное «Мадонной с младенцем» (теперь разделены), было предназначено для церкви в Фабриано и, вероятно, является одной из его самых ранних сохранившихся работ, возможно, датированной 1480 годом.

Связи с искусством Пьеро делла Франческа, включая красноречиво написанную версию того же сюжета, не являются непреодолимыми, за исключением формального, размеренного равновесия в композиции; к тридцати годам, как можно предположить, конкретные уроки, полученные от своего мастера, были тщательно усвоены, и период подражания, если таковой и был, давно прошёл. Позы напрямую заимствованы из античных источников как в группе переднего плана, так и в подражательных рельефах позади, однако с флорентийским посредничеством, как во фресках Антонио дель Поллайоло на вилле делла Галлина, которые относятся к танцующим мучителям Христа Синьорелли. Синьорелли подчёркивает крепкие очертания своих фигур, которые, вероятно, наносятся во время окончательного решения картины, чтобы подчеркнуть сами формы, одновременно утолщая конечности.

Мадонна с младенцем и святыми, на которой когда-то стояла дата 1484 года, была заказана для собора Перуджи епископом из Кортоны. К этому периоду следы обучения Синьорелли и даже его первой зрелой манеры исчезают; отблески Пьеро делла Франческа по-прежнему редки и заметны главным образом в Младенце, массивной фигуре исключительной серьёзности и серьёзности.

Мадонна с Младенцем помещены высоко в живописном поле на узком, довольно хрупком троне, отчего в сравнении с ними кажутся ещё более массивными. На том же возвышении находятся святые Иоанн Креститель и Лаврентий, а под ними – святой Онофрий и епископ, возможно, сам даритель. В центре поллайуольский ангел, почти наверняка основанный на этюде из жизни, настраивает лютню. В поисках возможных источников для картины Синьорелли, которую мы видим здесь, мы также должны представить себе связь с Перуджино, особенно для картины «Святой Иоанн». Синьорелли и Перуджино были уроженцами Умбрии, время их жизни совпадало, и они пользовались влиянием на большей части Италии. Нагромождение фигур в композиции отражает Перуджино, но встречается и у ферраресских живописцев, таких как Косме Тура (1430-1495), и приобретает особое значение в венецианской живописи (1500-1600).

Несмотря на связи, живопись Синьорелли в Перудже (разумеется, на родине Перуджино) отличается самостоятельностью и независимостью, её холодный, бледный фон практически лишён пейзажных отсылок. Прозрачные стеклянные сосуды с полевыми цветами – отсылка к Марии – и другие превосходные натюрморты не обязательно должны быть заимствованы из фламандской живописи напрямую (как это часто предполагается), поскольку к 1480-м годам такие элементы уже давно стали обычным явлением для итальянских художников. Синьорелли здесь уже мастер обнажённой натуры, о чем свидетельствуют его работа с Младенцем и юношей-ангелом, а также истощённый отшельник Святой Онофрий – намёк на его будущие фигуративные предпочтения.

Памятная Мадонна с Младенцем, написанная, по косвенным свидетельствам, для семьи Медичи во Флоренции, вместе со знаменитой Школой Пана (ныне уничтоженной) (1480-е гг, Кайзер-Фридрих-музей, Берлин), свидетельствует о приверженности Синьорелли к классическим образцам, особенно для обнажённых на заднем плане тондо, с его фиктивной мраморной рамой, наложенной на прямоугольную картину.

Синьорелли наверняка изучал античные саркофаги, а также отдельно стоящие статуи и, скорее всего, знал немало о римской скульптуре и греческой керамике. В то же время он был знаком со скульптурой Донателло (1386-1466) и Андреа дель Верроккьо (1435-1488). Пейзажная живопись, как и у Микеланджело, мало интересовала Синьорелли, хотя в «Мадонне Уффици» цветы и растения представлены с любовью, а в скалистом утёсе, открытом посередине как гигантский арочный мост, уже знакомый мотив в искусстве Андреа Мантеньи (1431-1506), он расширил свой формальный словарь, чтобы соответствовать жёсткой конкуренции во Флоренции.

Фрески собора Орвието

Фрески в капелле Сан-Брицио собора Орвието (заказ, ранее предложенный Перуджино, цена которого была сочтена церковными чиновниками слишком высокой) являются самым большим вкладом Синьорелли в искусство итальянского Возрождения. Сначала он взялся завершить свод, начатый Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли полувеком ранее, изобразив в отдельных секциях хоры апостолов, церковных врачей, Богородиц-мучениц и ангелов. Большие настенные фрески посвящены Антихристу, Концу света , Воскресению мёртвых, Проклятым, Спасённым, а на нижнем уровне – подражания классическим гротескам и портретам, в том числе Вергилия и Данте. Тема Страшного суда совпадает с полумиллениумом и пророчествами о гибели, которые широко распространялись до 1500 года. Синьорелли, очевидно, быстро написал обширный цикл, эффективно используя помощников. Он проявляет себя как приверженец монументального стиля, сторонник выразительных возможностей человеческой фигуры, обнажённой или плотно одетой, чтобы можно было прочесть анатомию.

Антихрист, без обнажённой натуры из-за иконографических требований сюжета, решительно сценографичен; более сотни фигур распределены по плоскому пейзажу, справа доминирует воображаемая структура, состоящая из классического храма, пристроенного к квадратному зданию с возвышающимся куполом. Слева вдали виднеется город. Синьорелли, как и чуть более древний Мелоццо да Форли (1438-1494), ставит перед собой задачу расположить фигуры в сложных ракурсах – на земле, летящие в воздухе, извивающиеся и поворачивающиеся в неожиданных позах. Центральное пространство занято Антихристом, которого консультирует дьявол, проповедуя с маленького мраморного алтаря.

Другие фрески в Орвието предоставляют Луке более широкую свободу в рисовании обнажённой натуры; в Воскресении мёртвых фигуры восстают из земли как скелеты или как полные плоти и крови изображения в самых разнообразных позах. В видении Синьорелли мир состоит из прекрасных молодых мужчин и женщин, мускулистых, сильных, толстокожих, с хорошо сформированными руками и выразительными пальцами, представленными с обобщённой моделировкой. Они убедительно трехмерны и занимают пространства, которые создают своим плотским присутствием.

Цвет играет второстепенную роль в общем эффекте, но Лука часто использует насыщенный, звучный, хотя и металлический, а иногда и резкий цвет, который может быть декоративным, но никогда не натуралистичным. Как и в случае с фресками дворца Скифанойя в Ферраре, фрески Орвието оказали бы гораздо более сильное, даже неизбежное влияние на других художников, если бы они не находились в таком провинциальном центре, как Орвието, хотя он и расположен на пути в Рим.

Кроме того, вскоре после написания они показались старомодными, ведь за ними так быстро последовали фрески в четырёх комнатах Рафаэля (ок. 1508-20) (Stanze di Raffaello), которые сейчас находятся в музеях Ватикана в Риме, и фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Однако, рассматриваемые в контексте живописи второго поколения, они уникальны, привлекательны и прогрессивны.

Последние работы

Среди последних работ (а Лука пережил и Леонардо, и Рафаэля), где заметное снижение качества несомненно, Учреждение Евхаристии сохраняет оригинальность его предыдущих усилий. Христос, стоящий в центре картины, обрамлён тонко украшенными пирами и аркой ренессансной постройки, открытой бледному небу. Он предлагает святую облатку апостолам, которые образуют пространственную воронку, открывающую разноцветный мраморный пол. Иуда, возможно, самая прекрасная фигура на картине, неуловимо отделен от остальных; он отворачивается от Христа и кладёт Святыню в денежный мешок, где, предположительно, хранит сребреники, – печальный и раскаивающийся образ.

Влияние на Рафаэля

Синьорелли был одним из важных образцов для молодого Рафаэля в период становления его собственного художественного стиля, особенно когда он находился в Читта-ди-Кастелло, с 1500 по 1503 или 1504 год. В отличие от Рафаэля и даже Пьеро делла Франческа, Синьорелли был великим провинциальным мастером, который оставался провинциальным, несмотря на моменты славы и периоды взлёта изобретательности, как в «Пане» или во фресках в Орвието.

Картины Луки Синьорелли и его учеников можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев Италии.