Является ли фотография искусством? читать ~18 мин.

В непрекращающихся спорах о том, следует ли считать фотографию видом изобразительного искусства, некоторые критики утверждают, что она создаётся с помощью технического устройства, а не в результате подлинно творческой работы фотографа. Они отмечают, что даже фотограф-любитель, лишённый чувства прекрасного, но вооружённый хорошей камерой, способен делать вполне приемлемые снимки. Напротив, человеку, не умеющему рисовать или ваять, было бы гораздо сложнее создать достойную картину или скульптуру. Исходя из этого, они приходят к выводу, что фотография не может сравниться с творческим уровнем живописи или скульптуры.

Другие критики не согласны. Они утверждают, что именно потому, что фотография так сильно отличается от живописи и скульптуры, к ней и применима иная эстетика. Более того, они предлагают любому художнику написать картину, которая была бы столь же убедительной, как удачно скомпонованный фотоснимок. Например, гипотетический снимок короля Карла I, обращающегося к толпе с эшафота, произвёл бы гораздо более сильное впечатление, чем живописное полотно с той же сценой. И поскольку камера запечатлевает реальность, сила воздействия становится важным компонентом искусства фотографа. Наконец, даже если неподготовленному человеку с фотоаппаратом и удастся сделать приемлемый кадр, он вряд ли сравнится по художественной ценности со снимком профессионала. В результате, утверждают они, фотография может считаться не только одним из новейших видов искусства, но и формой современного искусства — прямым отражением научной эпохи.

Эти вопросы поднимались и обсуждались художниками и искусствоведами на протяжении XIX и XX веков. Информативным источником по теме является книга издательства Thames & Hudson «Фотография: вся история» (2012), незаменимая для всех, кто интересуется фотоискусством. Информация из этого издания частично использована при написании данной статьи.

Знаменитые фотографы-художники

Дайан Арбус (1923–1971), фотографии «фриков».
Дэвид Бейли (р. 1938), портретная и фэшн-фотография.
Сесил Битон (1904–1980), портреты.
Робер Дуано (1912–1994), французский уличный фотограф.
Уокер Эванс (1903–1975), портреты эпохи Великой депрессии.
Юсуф Карш (1908–2002), мастер формального портрета.
Энни Лейбовиц (р. 1949), портреты знаменитостей.
Ласло Мохой-Надь (1895–1946), известен своими фотограммами.
Норман Паркинсон (1913–1990), известен своими уличными портретами.

Фотография: между реальностью и воображением

Почему фотографические изображения так притягательны? Тот факт, что многие из нас теперь делают снимки еженедельно, а то и ежедневно, ничуть не умалил магию как личных кадров, так и работ из галерей, музеев или книг. Фотографии в семейном альбоме или в социальных сетях могут заставить нас смеяться вслух. Когда же мы сталкиваемся с потрясающими снимками из истории фотографии, такими как антарктические фото начала XX века Герберта Понтинга (1870–1935), мы оказываемся в их плену. Снимки Понтинга из Британской антарктической экспедиции 1910–1913 годов превращают далёкое прошлое в волнующее настоящее. Однако эти изображения — не просто исторические документы: очевидно, что даже в тяжелейших условиях фотограф был полон решимости не жертвовать эстетикой. Фотография существует одновременно в мирах реальности и воображения: иногда она отдаёт предпочтение одному из них, но никогда полностью не отказывается от другого.

Фотографические процессы: дагеротипия и фотогеничный рисунок

Когда в январе 1839 года миру объявили, что изображение, видимое в камере-обскуре (вспомогательное устройство для рисования, проецирующее изображение на поверхность, с которой художник мог его срисовать), можно зафиксировать, показалось, что человеческой изобретательности нет предела. Дагеротипия — процесс, разработанный во Франции Луи-Жаком-Манде Дагером (1787–1851), — позволяла получить высокодетализированное изображение на небольшой металлической пластине. Вслед за январским анонсом дагеротипии почти сразу появились новости о другом фотографическом процессе, разработанном в Англии Уильямом Генри Фоксом Тэлботом (1800–1877). Процесс Тэлбота, названный им «фотогеничным рисунком», давал негативное изображение на бумаге, обладавшее теплотой и фактурой графического искусства. В то время как дагеротип был уникальным объектом (негатива для тиражирования не существовало), фотогеничный рисунок можно было использовать для создания множества позитивных отпечатков. С тех пор фотография колеблется между уникальностью и тиражируемостью. Сегодня уникальный или выпущенный ограниченной серией снимок знаменитого художника может стоить более миллиона долларов, и в то же время цифровая фотография — с её, казалось бы, бесконечной воспроизводимостью — играет фундаментальную роль в глобальной коммуникации.

Художественные фотографии

В государственных и частных коллекциях по всему миру хранятся многие тысячи значимых художественных фотографий, но большинство из них не создавались с мыслью об искусстве. Некоторые были призваны продемонстрировать возможности нового медиума; другие начинали свой путь как документы, записи или иллюстрации, и лишь позднее были признаны произведениями искусства. Некоторые фотографии, как, например, работа Эжена Атже (1852–1927), запечатлевшая парижан во время солнечного затмения, обнаруживают сюрреалистическое в повседневной реальности. Другие, включая «Автопортрет в образе утопленника» (1840) Ипполита Байара (1807–1887), играют со способностью фотографии представлять художественный вымысел как факт. Поскольку большинство великих фотографических изображений были признаны произведениями искусства ретроспективно, их историю нельзя рассказать через призму художественных движений, школ и кружков.

С момента изобретения фотографии в 1839 году вопрос о её идентичности и статусе обсуждался не столько в контексте технологического происхождения, сколько в её отношении к визуальному искусству. Мало кто отрицал, что фотография была гениальным изобретением своей эпохи, но многие видели в ней угрозу традиционным ценностям, связанным с искусством. В обществе, символически разделённом на «джентльменов» (тех, кто использовал свой интеллект и воображение) и «операторов» (работников физического труда, занятых механической работой), машина, создающая картины, бросала вызов существующему общественному порядку.

Фотография на бумаге

В 1850-х годах дагеротипия и калотипия (название, которое Тэлбот дал своему процессу после его усовершенствования в 1841 году) уступили место мокроколлодионному процессу, основанному на использовании стеклянных негативов для получения отпечатков на бумаге. Полученные изображения обычно печатались на альбуминовой бумаге (покрытой яичным белком) и отличались высокой чёткостью, шоколадно-коричневыми тонами и глянцевой поверхностью. В середине 1850-х годов практика фотографии, как любительской, так и коммерческой, пережила настоящий бум, чем фотографы XIX века в полной мере воспользовались. Печать фотографий на бумаге была освобождена от лицензионных ограничений, и два новых формата стали чрезвычайно популярны. Стереография (два почти идентичных изображения, снятых с небольшим смещением и наклеенных рядом на карточку) создавала эффект трёхмерного изображения при просмотре через специальный прибор. Сюжеты таких снимков были порой образовательными, но часто предназначались для демонстрации визуального эффекта или были просто пикантными. Carte-de-visite, или визитная карточка, представляла собой портрет в полный рост размером с визитку и подчёркивала скорее наряд, чем черты модели.

Отношение к фотографии как к искусству

Популяризация фотографии в середине XIX века привела к изменению отношения к ней. Практика калотипии в 1840-х и 1850-х годах в Британии и Франции была отмечена высочайшим уровнем технических и эстетических экспериментов. Однако на фоне быстрой коммерциализации и распространения фотографии в 1850-х и 1860-х годах идея о том, что фотография может быть искусством, а фотографы (часто выходцы из низших социальных слоёв) — художниками, многим казалась нелепой. В 1857 году критик Элизабет Истлейк высказала мнение, что фотографию следует ценить, но лишь до тех пор, пока она не претендует ни на что, кроме фиксации «фактов». Несколько лет спустя французский поэт и критик Шарль Бодлер осудил коммерческую фотографию, назвав её “самым смертельным врагом” искусства. Влиятельный искусствовед Джон Рёскин, восхищавшийся точностью дагеротипов и использовавший их как наглядное пособие в Венеции в середине 1840-х годов, позже сказал о фотографии, что она “не имеет ничего общего с искусством и никогда им не станет”. (Примечание: фотография дала новый импульс пейзажной живописи и почти вытеснила портретную живопись в сфере создания личных портретов, но ещё не была принята в качестве самостоятельной формы выражения.)

В 1860-х годах большинство коммерческих фотографов считали технические качества, такие как чёткость и безупречность печати, главным показателем превосходства своих работ. Эта техническая концепция совершенства отражала их убеждение в том, что фотография — это ремесло. Однако несколько выдающихся личностей отвергли эту ортодоксию и увидели в фотографии средство для создания сложных переплетений идеального и реального. Самой известной из этих любителей была Джулия Маргарет Кэмерон (1815–1879). Кэмерон занялась фотографией в сорок лет и в течение следующего десятилетия создала большой корпус работ, руководствуясь исключительно эстетическими соображениями. Она использовала мягкий фокус, драпировки и простой реквизит для создания портретов и композиций, вдохновлённых библейскими, литературными и аллегорическими сюжетами. Уверенность Кэмерон в том, что она создаёт искусство, была настолько смелой, а её уникальная практика настолько отличалась от скромных устремлений фотографов-любителей того времени, что профессиональное сообщество характеризовало её как эксцентричную особу, не умеющую правильно пользоваться оборудованием.

Пикториализм

Однако лишь в конце XIX века субъективность в фотографии получила широкое культурное признание. Центральную роль в этом сыграло международное движение, известное как «пикториализм», представители которого продвигали фотографию как выразительный медиум. Пикториальная фотография характеризуется приёмами и эффектами, заимствованными из графики и живописи. Хотя изображение обычно получалось с чётко сфокусированного негатива, последующая тщательная работа в тёмной комнате позволяла настолько преобразить исходный снимок, что каждый отпечаток мог считаться уникальным. Получившиеся изображения, часто напечатанные в тёплых тонах и выглядящие мягкими, туманными и sновидческими, должны были вызывать эстетический, а не буквальный отклик. Многие произведения пикториалистов отсылали к высокой художественной серьёзности современного им символизма, что видно, например, на фотографии Анны Бригман (1869–1950) «Арфа ветра» (1909).

Прямая фотография

Фигура, наиболее тесно связанная с продвижением художественной фотографии в то время, — Альфред Штиглиц (1864–1946), житель Нью-Йорка с тесными связями с Европой. (Примечание: жена Штиглица, Джорджия О’Кифф (1887–1986), и его современник Эдвард Стейхен (1879–1973) также были активными поборниками фотоискусства и способствовали включению его в музейные коллекции.) Возглавив «Camera Club» в Нью-Йорке и основав группу «Photo-Secession», Штиглиц запустил журнал «Camera Work» — витрину для лучших образцов мирового фотоискусства того времени. Штиглиц и его деятельность сыграли столь же важную роль в отходе от пикториализма, сколь и в его продвижении. Ещё в 1904 году критик Садакити Хартманн на страницах «Camera Work» использовал фразу «прямая фотография», противопоставляя её эстетике мягких краёв пикториализма. Работу Штиглица «The Steerage» (1907), опубликованную в «Camera Work» в 1911 году, часто называют первой современной фотографией. Однако эстетика прямой фотографии была полностью реализована лишь в последнем выпуске журнала в 1917 году. Этот номер был посвящён работам Пола Стрэнда (1890–1976) и включал его теперь уже культовую фотографию «Уолл-стрит» (1915), которая объединила смелую живописную геометрию с тематикой современной жизни.

Идея о том, что фотография может иметь собственную эстетику, основанную на её уникальных качествах, была чрезвычайно убедительной для американских фотографов-художников, многие из которых отказались от пикториализма. Эдвард Уэстон (1886–1958) пришёл к выводу, что творческая работа фотографа должна происходить не в тёмной комнате, а на этапе «предварительной визуализации» — мысленного построения композиции кадра ещё до нажатия на спуск затвора. В 1932 году в Калифорнии была сформирована «Группа f/64», в которую вошли Уэстон и Ансель Адамс (1902–1984), посвятившая себя продвижению прямой фотографии. Уэстон с его почти абстрактными натюрмортами и обнажённой натурой, и Адамс с его лирической пейзажной документальной фотографией на десятилетия вперёд определили развитие фотоискусства в Соединённых Штатах.

Авангард

В Европе Первая мировая война оказала глубокое влияние на искусство. Художники, потрясённые конфликтом, стремились разработать новые средства выражения, способные передать кризис веры в традиционные ценности. Первые нефигуративные фотографии, запечатлевшие время, пространство и другие абстрактные концепции, были сделаны ещё во время войны, и этот дух радикальных инноваций лёг в основу авангардного искусства 1920-х годов. Будучи современной технологией с демократическим подтекстом, фотография идеально подходила на центральную роль в авангардном искусстве. Традиционная фотография в виде чёрно-белых желатино-серебряных отпечатков использовалась движением Дада в Германии для социальной критики — см., например, фотомонтажи Рауля Хаусмана (1886–1971), Ханны Хёх (1889–1978) и Джона Хартфилда (Гельмут Херцфельд) (1891–1968), — а также конструктивизмом в Советском Союзе для создания новых образов нового общества. Художники-сюрреалисты, такие как Ман Рэй (1890–1976) в Париже, использовали её в своих визуальных шутках и исследованиях подсознания, а модернисты по всему миру — для прославления новых форм искусства и дизайна. Фотография подходила для этих разных эстетических задач, потому что сохраняла связь с реальностью. Как современная технология, она воспевала материальное и актуальное. Как механическое средство фиксации, она придавала вымыслу или иррациональному вес объективного факта. В таких идеологически противоположных странах, как Советская Россия и США, небольшое, но влиятельное число авангардистов стали рассматривать фотографию как идеальный визуальный медиум для современной эпохи.

Подрывает ли коммерция искусство?

Художники-авангардисты, возможно, и широко использовали фотографию, но это не означало, что они всегда признавали её равенство с другими видами искусства, отчасти из-за её коммерциализации в виде портретов знаменитостей, рекламы и моды. Эту озабоченность статусом фотографии разделяли биографы, искусствоведы и кураторы, которые старались скрыть коммерческие аспекты карьеры фотографов, чтобы обеспечить им признание в качестве художников. Сегодня общеизвестно, что ключевые фотографы парижского авангарда 1920-х годов — Ман Рэй, Андре Кертес (1894–1985) и Брассай (1899–1984) — все работали по заказам. Ман Рэй, родившийся в Филадельфии как Эммануил Радницкий, переехал в Париж в 1921 году и зарекомендовал себя как иконоборческий новатор в живописи, скульптуре, кино и фотографии.

Творчество Эдварда Стейхена не было скомпрометировано в 1911 году его знаменитой серией фотографий платьев Поля Пуаре для журнала «Art et Décoration». Сегодня мы не считаем, что его редакционные или модные съёмки принижают его искусство. Иногда, как в случае с его знаменитым снимком «Чёрное и белое», заказ лишь стимулировал творчество. (См. также фотографии автомобильного завода Форд Ривер Руж, сделанные Чарльзом Шилером.) Даже некоторые военные фотографии таких мастеров, как Роберт Капа (1913–1954), Ларри Берроуз (1926–1971), Дон Маккаллин (р. 1935) и Стив Маккарри (р. 1950), обладают глубокими художественными качествами. Ведущие американские коммерческие фэшн-фотографы 1950-х и 60-х годов, такие как Ирвинг Пенн (1917–2009) и Ричард Аведон (1923–2004), внесли огромный вклад в современное искусство, несмотря на коммерческий характер их модной фотографии, и разработали несколько новых фотографических техник.

Гуманистическая фотография

Другим важным направлением, зародившимся во Франции в межвоенные годы, стала гуманистическая фотография. Этот жанр, тесно связанный с появлением популярных изданий, таких как журнал «Life», был посвящён сюжетам, представляющим общечеловеческий интерес. Самыми известными фотографами, работавшими в гуманистическом ключе, были Доротея Ланж (1895–1965) и Анри Картье-Брессон (1908–2004), чьи уличные фотографии и фоторепортажи со всего мира публиковались во влиятельных фотокнигах. Работы Картье-Брессона, выполненные в реалистической манере, в равной степени обязаны как сюрреализму, так и прямой фотографии. См. также невозмутимые снимки из фотоальбома Эда Рушей (р. 1937) «Двадцать шесть бензоколонок» (1962).

Признание фотографии как формы искусства

Одна из лучших в мире галерей современного искусства, знаменитый нью-йоркский Музей современного искусства (MoMA), был идеологическим домом модернизма — доминирующей авангардной эстетики середины века, охватившей искусство, дизайн и архитектуру. MoMA провёл важную обзорную выставку фотографии в 1937 году и в 1940-м открыл собственный отдел фотографии, однако её статус как формы искусства всё ещё не был окончательно закреплён. Джон Шарковски (1925–2007), ставший куратором отдела фотографии в MoMA в 1962 году, внёс решающий вклад в ассимиляцию фотографии модернизмом. По мнению Шарковски, легитимная фотография была «прямой», демократичной по своему предмету и обладала сильной формальной составляющей. Фотографии были не плодом воображения, а фрагментами реальности, организованными так, чтобы отразить сильное личное видение автора.

По словам учёного Дугласа Кримпа, хотя фотография и была изобретена в 1839 году, её подлинное осмысление произошло только к 1960-м и 1970-м годам. Кримп и его единомышленники критиковали потерю контекста, которая происходила при переносе фотографий из архивных ящиков на стены художественных музеев. Этот критический интерес, наряду с такими книгами, как «Un art moyen» Пьера Бурдьё (1965), «О фотографии» Сьюзен Сонтаг (1977) и «Camera Lucida» Ролана Барта (1979), способствовал дальнейшему повышению культурного статуса фотографии. Книга Барта — пронзительный рассказ о его поиске «истинного» образа своей матери — является, пожалуй, самым влиятельным примером попытки дать фотографии сущностное определение. В ней Барт сформулировал идею «пунктума» — детали на фотографии, которая «ранит» зрителя. Подобно модернистским представлениям, он предположил, что фотография обладает уникальной природой, отличающей её от всех других визуальных медиа.

В 1960-х годах ряд художественных движений и новых форм искусства сделали фотографию неотъемлемой частью своего подхода. Среди этих движений были Флуксус (1960-е) и поп-арт (ок. 1955–1970), а также Арте повера (ок. 1966–1971). Новые формы искусства, использующие фотографию, включали инсталляцию и перформанс. Одним из важнейших современных художников, полагавшихся на фотографию, был Энди Уорхол (1928–1987); вспомним, например, его принты с фотографиями кинозвёзд, таких как Элвис Пресли и Элизабет Тейлор. Многие современные художники, включая дуэт Гилберт и Джордж (р. 1943 и 1942), также активно используют фотографию. Интересно, что собственный фотопортрет Уорхола, снятый в 1987 году Робертом Мэпплторпом (1946–1989) и проданный на аукционе Christie’s в 2006 году за 643 200 долларов, остаётся одной из самых дорогих фотографий того периода.

Постмодернистская фотография

Конкурирующая концепция утверждает, что у фотографии нет врождённых характеристик. Согласно этой теории, её идентичность зависит от ролей и функций, которые ей приписываются. Эта точка зрения принадлежит современной критике модернизма, известной как постмодернизм. (Примечание: см. также: Искусство постмодернизма и художники-постмодернисты.) Желание вновь видеть искусство социально и политически ангажированным, а не замкнутым в сфере творческой чистоты, привело теоретиков к работам Вальтера Беньямина, критика и философа, связанного с Франкфуртской школой в 1930-х годах. Утверждая, что фотографическая копия уничтожает «ауру» оригинального произведения искусства и что массы могут наслаждаться искусством через этот симулякр, Беньямин видел в фотографии возможность лишить национал-социалистов культурной и, в конечном итоге, политической власти. В 1980-х годах левые теоретики начали переосмысливать историю медиума с точки зрения его вовлечённости в осуществление власти. (Власть и нагота, см. работы Гельмута Ньютона (1920–2004); освещение гендерных вопросов, см. работы Нан Голдин (р. 1953).) Понятие фотографической объективности было подорвано работами этих учёных, а также Жана Бодрийяра, который поставил под сомнение идею о предсуществующей реальности, которую визуальные медиа просто фиксируют. По словам Бодрийяра, образы и есть та реальность, через которую мы познаём мир.

До 1970-х годов фотоискусство отождествлялось с культовыми изображениями XIX и начала XX века. Сегодня оно ассоциируется с работами, сделанными за последние тридцать-сорок лет. Мировой рекорд стоимости фотографии, проданной на аукционе, составляет 4,3 млн долларов за снимок «Рейн II» (1999) Андреаса Гурски (р. 1955). На рубеже XXI века мировой рекорд принадлежал работе «Великая волна» Гюстава Ле Грея (1820–1884) и составлял 860 000 долларов. Массовый рост цен на фотографии часто приводят как доказательство того, что фотография наконец-то признана искусством. (Примечание: см. также «Самые дорогие картины: Топ-20».) Однако это не первый раз, когда фотографию определяют как вид искусства. Что отличает сегодняшний день от прошлого, так это то, что информация в любой форме теперь редко передаётся без неподвижных или движущихся изображений: цифровая фотография является таким же современным чудом, каким был дагеротип в 1839 году. (Примечание: см. также анимация и видеоарт.)

Вывод: фотография — это искусство

Если рассмотреть существующие интеллектуальные аргументы, то нынешний консенсус, по-видимому, заключается в том, что фотографии запечатлевают сконструированный или намеренный момент реальности, и именно в этой намеренности заключается художественное ядро. [См., например, «постановочные» фотографии Джеффа Уолла (р. 1946), манипулируемые пейзажи Андреаса Гурски (р. 1955) или сюрреалистические автопортреты Синди Шерман (р. 1954).] Иными словами, искусство фотографа заключается в его способности запечатлеть фрагмент реальности и превратить его в визуально интересный или прекрасный образ. Несущественно, что фотографию можно воспроизвести тысячу раз, лишив «оригинал» его уникального статуса. Достаточно того, что никакие два фотографа не смогут создать абсолютно идентичное изображение. Художественное качество «авторского» снимка, созданного, так сказать, в тёмной комнате, ещё более очевидно. Процесс оценки фотографии как искусства напоминает нам, что ни живопись, ни скульптура не являются такими уж чистыми формами искусства. Бронзовую скульптуру можно отливать множество раз; а наши знания о греческой скульптуре основаны не на оригиналах, а на римских копиях. Более того, по оценкам, как минимум одна из десяти картин, висящих в лучших художественных музеях, является копией. В конечном счёте, камера, тёмная комната и химикаты не так уж сильно отличаются от кистей и красок художника. Это лишь набор инструментов, с помощью которых фотограф стремится создать изображение — такое же волнующее, как и картины, написанные маслом.

Сегодня лучшие образцы художественной фотографии можно увидеть во многих музеях мира, включая Музей Метрополитен в Нью-Йорке (коллекции Штиглица, Стейхена, Уокера Эванса и Ford Motor Company); Музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке (коллекции, собранные Эдвардом Стейхеном, Джоном Шарковски и Питером Галасси); Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке (коллекция Роберта Мэпплторпа); Чикагский институт искусств (коллекция Альфреда Штиглица); Детройтский институт искусств (Галерея Альберта и Пегги де Саль); Музей искусств округа Лос-Анджелес (Отдел фотографии Уоллиса Анненберга); Художественный музей Филадельфии (30 000 фотографий таких мастеров, как Альфред Штиглиц и Пол Стрэнд); и Музей Виктории и Альберта в Лондоне (500 000 изображений с 1839 года по настоящее время).

Для объяснения наиболее популярных терминов смотрите: Художественная фотография. Глоссарий.