Бернини: итальянский скульптор и архитектор эпохи барокко читать ~20 мин.

Джан Лоренцо Бернини был самым ярким представителем скульптуры барокко, одним из лучших архитекторов барокко, и ключевой фигурой в архитектуре барокко. Почти всю свою карьеру он провёл в Риме и был ответственен за некоторые из величайших скульптур XVII века. Современники оценивали его гений так же высоко, как и гений Микеланджело, но в своей общительной манере он обладал совершенно иным темпераментом. Если Микеланджело был художником-одиночкой, который почти никогда не передавал суть своей скульптуры другим, то Бернини – несмотря на антипатию со стороны современных соперников, таких как консервативный Алессандро Альгарди (1598-1654) – был увлечённым учителем, способным делегировать многие задачи своим ученикам и ассистентам. В результате ему удалось реализовать ряд крупных проектов для папства, стремившегося подчеркнуть мощь и величие Рима.

Известный прежде всего своим шедевром искусства барокко – Экстазом Святой Терезы (капелла Корнаро, Рим, 1647-55) Бернини был одним из самых новаторских художников в истории скульптуры. Он работал для восьми пап, и после его смерти считался одним из величайших скульпторов Европы, а также одним из величайших архитекторов Италии.

Биография

Родившись в Неаполе, Джанлоренцо Бернини брал первые уроки пластического искусства у своего отца Пьетро Бернини (1562-1629). Редкий вундеркинд, он быстро освоил технику резьбы по мрамору. В Риме он изучал греческую скульптуру, а также работы Микеланджело (1475-1564) и Джамболоньи (1529-1608). Эти влияния заметны в его ранних работах «Давид, сражающийся с Голиафом» (1613) и «Коза Амалтея, кормящая младенца Юпитера» (ок. 1615; Музей и Галерея Боргезе, Рим).

Поскольку его отец служил у папы Павла V, Бернини получил доступ к покровительству Боргезе, в частности племянника папы Сципиона Боргезе, для которого около 1619 года была выполнена его первая большая скульптура – Эней, Анхиз и Асканий (Муско и Галерея Боргезе, Рим). Здесь в богатой детализации прослеживается тонкий маньеристский стиль его отца Пьетро, но спиралевидное движение переплетённых фигур перекликается со смелостью фламандского гения Джамболоньи (1529-1608).

После этого он выполнил серию больших отдельно стоящих мраморных скульптур по заказу того же покровителя, которые до сих пор находятся в Музее и Галерее Боргезе в Риме. Здесь Бернини попытался в скульптуре сравняться с натуралистической манерой живописи римской школы Карраччи, примером которой является Аннибале Карраччи. К этой серии относятся работы Плутон и Персефона (1621-2), Аполлон и Дафна (1622-5) и Давид (1623-4). В каждой статуе Бернини создал живописный эффект: текстура тонко варьируется, а мрамор достигает невиданных ранее пластических эффектов. В Давиде, последнем из этой серии, замкнутая форма скульптуры Высокого Возрождения отрицается энергичным центробежным движением фигуры. Изображение мгновенного движения стало достоянием как скульптуры, так и живописи.

С возведением кардинала Барберини в папы Урбана VIII (1623-44) Бернини обрёл ещё одного преданного покровителя. Именно для Урбана Бернини выполнил свой первый архитектурный заказ – строительство входного фасада и портика церкви Санта-Бибиана в Риме. Для главного алтаря той же церкви он вырезал своё первое крупное произведение религиозного искусства, Святая Бибиана в мученичестве. Здесь новые скульптурные приёмы Бернини, разработанные в статуях Боргезе, были поставлены на службу религиозному рвению Контрреформации.

Урбан пожелал украсить недавно отстроенную базилику Святого Петра в Риме. Он поручил Бернини, который был назначен архитектором собора Святого Петра в 1629 году, возвести монументальный навес или балдаккино над местом, где находилась гробница Святого Петра. Балдаккино (построенный в 1624-33 годах), выполненный из бронзы, состоял из четырёх гигантских витых колонн, над которыми возвышались четыре волюты, завершённые орбом и крестом. Она удачно создавала акцент в центре здания. Чтобы ещё больше украсить зону перехода, Бернини организовал размещение четырёх больших статуй в нишах, установленных в четырёх гигантских колоннах, одну из которых (Лонгин, 1629-38) он изваял сам.

Чтобы узнать, как оценивать пластических художников, таких как великий итальянский скульптор эпохи барокко Бернини, см: Как ценить скульптуру. О более поздних работах см: Как оценить современную скульптуру.

В 1632 году, работая над собором Святого Петра, Бернини взял отпуск, чтобы сделать портретный бюст Сципиона Боргезе (Musco e Galleria Borghese, Рим), в котором проявилась его необыкновенная способность запечатлеть в камне мгновенный момент. Кроме того, он завершил уже упомянутые проекты, в том числе строительство Палаццо Барберини (1629-33), одного из самых красивых современных зданий в Риме, гробницы графини Матильды, собор Святого Петра (1633-7), гробницы Урбана VIII, собор Святого Петра (1628-47, которая должна была стать прототипом для последующих барочных папских гробниц), и фонтана Тритон, площадь Барберини (1642-3).

Бернини был менее доволен взятым им проектом завершения фасада собора Святого Петра, который, согласно эскизам Карло Мадерны, должен был сопровождаться двумя колокольнями. Одна из башен частично обрушилась, когда часть портика, служившего для неё фундаментом, обвалилась в нескольких местах. После этого башни были полностью снесены. Этот инцидент не имел никаких последствий, кроме как стимулировал пыл Бернини.

После смерти папы Урбана VIII и избрания папой Иннокентия X (1644-55) Бернини потерял свою популярность. Иннокентий был против экстравагантности Урбана и поначалу больше не нуждался в услугах Бернини, обращаясь к другим, таким как Франческо Борромини (1599-1667). Это дало Бернини время для создания его величайшего шедевра – украшения капеллы Корнаро, Санта Мария делия Виттория, Рим, 1647-55, для кардинала Федериго Корнаро.

Мраморная скульптура, установленная на главном алтаре, – Экстаз святой Терезы – изображает интенсивность одного из экстатических видений святой. Скульптурные рельефы, изображающие членов семьи Корнаро, представлены в виде неглубоких панелей на двух боковых стенах капеллы. Весь проект – типичный барочный проект, включающий архитектуру, живопись и скульптуру – имеет невероятно драматический эффект.

В 1648 году папа Иннокентий X наконец обратился к Бернини, чтобы тот создал большой фонтан, символизирующий Четыре реки, в центре площади Навона в Риме. Фонтан имеет форму скалы, на которой восседают олицетворения четырёх рек (Дуная, Нила, Плата и Ганга).

После смерти Иннокентия и избрания папы Александра VII (1655-67 гг.) Бернини вновь обрёл известность. Все больше занимаясь архитектурой, Бернини спроектировал и построил две свои самые известные церкви – Сант Андреа аль Квиринале в Риме и Санта Мария дельи Ассунционе в Аричче.

Решив оставить свой собственный след в величии Рима, папа Александр VII поручил Бернини переосмыслить и украсить площадь перед собором Святого Петра, где собирались паломники для благословения. Бернини работал над проектом в 1656-67 годах. Для ограждения территории он построил две массивные колоннады, которые вместе образуют овальную пьяццу, символизирующую мир, собравшийся перед Папой, и соответствующую раскрытым в приветствии рукам церкви. Внутри собора Святого Петра он спроектировал монументальный редерос у главного алтаря.

В этом сооружении (известном как Cathedra Petri) находится трон Святого Петра, символ власти апостола как наместника Христа и свидетельство папской легитимности. После Балдаккино Трон Святого Петра стал самой значительной работой Бернини из позолоченной бронзы. Он также построил Scala Regia (1663-6), лестницу, ведущую из Ватиканского дворца к собору Святого Петра, которая, вероятно, была его наименее успешной работой.

Различные работы Бернини распространили его репутацию по всей Европе. Людовик XIV, желая уязвить папу Александра, приказал Кольберу пригласить Бернини и возглавить работы по завершению строительства Лувра, что тот и сделал в 1665 году. Однако в конце концов Бернини так измучился, что покинул Париж, а строительство фасада перешло к Клоду Перро.

О величайших французских архитекторах эпохи барокко см: Луи Ле Во (1612-1670) и Жюль Хардуэн Мансар (1646-1708). О ведущих дизайнерах эпохи барокко в Англии см: Кристофер Рен (1632-1723) и сэр Джон Ванбрюг (1664-1726). Проекты русского барокко см: Бартоломео Растрелли (1700-1771).

Произведения, созданные Бернини в конце жизни, затмеваются грандиозностью его работы над собором Святого Петра в Риме.

В целом поздние работы Бернини, выполненные в Риме после 1665 года, когда ему было около 70 лет, обладают сильным духовным началом. Он уже намекал на эту манеру в своей скульптуре «Истина, открытая временем» (1646; Музей и Галерея Боргезе, Рим), статуе, фигура которой была искажена (самым неклассическим образом), чтобы подчеркнуть её эмоции. Бернини развил этот стиль в четырёх более поздних статуях: Аввакум и Даниил (1655-61; S. Maria del Popolo, Рим); Святая Мария Магдалина и Святой Иероним (1661-3; Сиенский собор).

Но лучшими образцами этого позднего спиритуализма являются монументальные Ангел с терновым венцом и Ангел с надписью (1668-9; S. Andrea delle Fratte, Рим). Эти две статуи были заказаны Климентом IX для украшения Понте Сант-Анджело в Риме, но так и не были установлены. Духовность Бернини проявляется и в других поздних работах: алтарь и эйборий (1673-4; Капелла дель Сакраменто, собор Святого Петра, Рим), гробница Александра VII (1671-1678; собор Святого Петра, Рим), Смерть блаженной Людовии Альбертони (1674; собор Святого Франческо а Рипа, Рим).

Скульптуры Бернини можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира и садах скульптур.

Художники и теоретики семнадцатого и восемнадцатого веков считали, что от античности сохранилось небольшое количество скульптуры высочайшего качества, и только она одна служит эталоном для их современников. Попытки разделить различные стили или периоды античности предпринимались лишь во второй половине XVIII века, когда постепенно стало ясно, что многие каноны на самом деле являются римскими копиями греческих скульптур. Однако ещё до появления формальных различий скульпторы инстинктивно отдавали предпочтение тому или иному стилю или интерпретировали один и тот же объект в соответствии с собственными предпочтениями.

Например, одного из величайших европейских скульпторов в истории искусства, Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), привлекал драматический натурализм того, что часто называют греко-эллинистической скульптурой, изображающей пергамские группы второго и первого веков до нашей эры, как «Побеждённый галл, убивающий себя и свою жену», в то время как классический скульптор Франсуа Дюкенуа (1597-1643) был привлечён к ватиканскому Антиною или Гермесу, римской имитации греческого оригинала, вероятно, пятого века до нашей эры. С другой стороны, Аполлон Бельведерский стал прототипом для таких разных по стилю произведений, как фигура Аполлона в картинах Бернини «Аполлон и Дафна» и Кановы «Персей».

Как и слова «готика» и «рококо», «барокко» первоначально было термином злоупотребления, означавшим гротеск, деформацию или чрезмерную изощрённость. Оно подразумевало, что стиль барокко противостоит истинным классическим принципам искусства и стремится к преходящим эффектам, которые апеллируют к низменным желаниям человека.

Академии искусств, выросшие в XVI и XVII веках, считали себя хранителями истинной классической традиции, принципам которой угрожала погоня за виртуозностью, уводящая художников и меценатов от более требовательных и возвышенных концепций. Академии считали себя хранителями вечных ценностей, нашедших своё высшее выражение в античности, и выступали за искусство, которое было сдержанным, простым и строгим. Скульпторы барокко, напротив, утверждали, что первоначальная функция как живописи, так и скульптуры – соблазнять глаз зрителя, убеждая его в реальности происходящего перед ним.

О современниках Бернини см: Художники итальянского барокко. О тех, кто жил во Франции, см: Французские художники барокко. О скульпторах Испании см: Художники испанского барокко. О художниках/скульпторах Германии см: Художники немецкого барокко.

На практике различие между классическими и барочными художниками менее чётко, и даже Бернини считал себя работающим в традициях Микеланджело и античности. Его барочный натурализм – это скорее реакция против эстетизма маньеристской скульптуры, чем против классического идеала; его работы отвергают элегантные изгибы и балетное изящество своих предшественников агрессивной конкретностью и натурализмом.

Контраст можно увидеть, сравнив фигуру Нептуна (ок. 1580-85) Алессандро Виттории, одного из лучших скульпторов позднего маньеризма, с Нептуном и Тритоном Бернини (ок. 1621). Благодаря контрапосту, или вращательному движению, фигура Виттории «работает» со всех сторон, и это явно объект, который нужно держать в руках и любоваться его меняющимися контурами. Движение ограничено одной плоскостью, и нет никакой тяги в какую-либо сторону, а лепка скорее деликатная, чем мощная.

В версии Бернини сохранилось нечто маньеристское contrapposto, но упор фигуры находится за трезубцем, который переносит импульс действия за плоскость постамента, как бы успокаивая воды пруда, который он изначально должен был преодолевать, как видно на гравюре XVII века, изображающей сад кардинала Монтальто. Нептун Виттории , таким образом, был задуман как статуя, завершённая сама по себе, в то время как группа Бернини должна была стать активной частью своего окружения, внося пруд в аллегорическую концепцию.

Иллюзионистская скульптура Бернини

Самым важным достижением Бернини было создание иллюзии реальности, которая ранее считалась уделом барочной живописи, благодаря использованию trompe l’oeil техники ракурса и квадратуры. Живопись по своей природе была приспособлена к обману зрения, и для достижения сопоставимого эффекта в скульптуре требовалась виртуозность, которой Бернини обладал почти в одиночку.

Он умел, по словам Джошуа Рейнольдса, заставить камень «спорхнуть и затрепетать в воздухе». Он ввёл в сферу скульптуры изображение момента времени, переходных жестов и живописного фона для фигур, обращаясь с относительно неподатливыми материалами скульптуры так, как будто они полностью податливы. Потомки сурово отнеслись к его установке, и аргумент против Бернини, который должен был обречь его на непопулярность до начала нынешнего века, был кратко выражен Рейнольдсом в его «Рассуждении о скульптуре»:

Вместо того, чтобы продолжить изучение той идеальной красоты, с которой он так успешно начал, он обратил свой ум к неразумному поиску новизны; пытался сделать то, что не входило в компетенцию искусства, и старался преодолеть твёрдость и упрямство своих материалов; и даже если предположить, что он достиг этого, настолько, чтобы этот вид драпировки казался естественным, плохой эффект и путаница, вызванные тем, что она была отделена от фигуры, к которой она принадлежит, должны были быть достаточной причиной, чтобы отвратить его от этой практики.

Только в двадцатом веке классическое предубеждение против «нечистоты» его методов было преодолено, и теперь он может занять своё место среди величайших старых мастеров.

Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 году, его отец был скульптором, работавшим над многими проектами в Риме. Одинаково искусный в работе с камнем и бронзой, Бернини проявил свои дарования ещё в ранней юности, а к двадцати годам стал известнейшим скульптором Рима. В 1613-15 годах он занялся строительством виллы Боргезе и наполнением её антиквариатом кардинала Сципиона Боргезе, племянника папы римского. Сципион Боргезе был типичным представителем римских знатоков, появившихся в начале XVII века: аристократ, эстетик по наклонностям и широко образованный классик. Он олицетворял собой расслабленность, царившую в Риме после раннего аскетизма Контрреформации, когда Церковь воинствующая превратилась в Церковь торжествующую.

Скульптуры Боргезе

Скульптуры Бернини для Сципиона Боргезе составляют чётко определённый этап в его творчестве, и они демонстрируют быстрое развитие от позднего маньеристического стиля его отца Пьетро, который, вероятно, помогал ему в создании некоторых из его ранних работ, к полному владению движением и жестом.

Первая из этой серии, «Эней и Анхиз» 1617-19 годов, имеет змеевидное движение Джамболоньи (1529-1608), но она довольно неопределённа по замыслу, возможно, потому, что её первоначальное размещение на стене в качестве рельефа препятствовало её перемещению в пространстве. За ней последовали «Нептун и Тритон», переходная работа к полнокровному барокко его мраморной скульптуры «Плутон и Прозерпина».

Как и в случае с Энеем и Анхизом, композиция Плутона и Прозерпины зависит от того, что она поставлена у стены так, что зритель наталкивается на неё прямо спереди; фигура Плутона при этом воспринимается как надвигающаяся на него. Но сейчас группа произвольно стоит в центре комнаты, куда она была перенесена в конце XVIII века. В отличие от «Нептуна и Тритона», который поднят на цоколь, чтобы доминировать над прудом Монтальто, «Плутон и Прозерпина» предназначался для просмотра на уровне глаз, и бог, кажется, смело шагает с пьедестала, в то время как Прозерпина беспомощно борется, глядя за пределы группы в поисках помощи.

Композиция зависит не от абстрактного движения, а от отношений между фигурами Плутона и Прозерпины; целеустремлённая сила первого контрастирует с диссонирующими жестами второй, через контрапункт равновесия против неустойчивости, твёрдости против мягкости.

Объяснение поразительной трансформации Бернини в эти годы, возможно, следует искать в живописи того времени; действительно, слабость скульптуры того периода в Риме заставила его обратить внимание на достижения живописцев, такие как впечатляющий потолок галереи Фарнезе Аннибале Карраччи, который превосходил фрески Сикстинской капеллы в своей иллюзионистической сложности.

Бернини заимствовал мотивы с потолка Фарнезе, но для него он был важнее как пример сочетания убедительного натурализма с героической монументальностью. Карраччи обнаруживает в своих фигурах долг перед Микеланджело и греческим искусством античности, но они смоделированы с большим вниманием к цвету и текстуре, а использование им раскрашенных кариатид и картин-в-картинах узаконило эксперименты Бернини с иллюзией. Также очевидно, что Бернини пользовался возможностью изучать эллинистические произведения, такие как «Побеждённый галл, убивающий себя и свою жену», «Умирающий галл» и замечательный «Лаокоон и его сыновья».

В Давиде (1623) зритель ещё больше втягивается в орбиту скульптуры, ибо в отличие от версии Микеланджело Высокого Возрождения, Давид виден в момент выпускания камня, который он направляет – если зритель правильно расположен – прямо на себя или над собой. Как пример драматического натурализма она поразительна, но ей не хватает поэтического чувства шедевра серии Боргезе, Аполлона и Дафны (1622-5), где виртуозность подчинена поэтической передаче метаморфозы. Превращение Дафны показано так, как будто Аполлон всё ещё преследует её, и Бернини с удивительной чуткостью показал ужас Дафны и внезапное недоумение Аполлона.

Скульптуры католической церкви

С завершением скульптур Боргезе Бернини должен был выйти из круга аристократических знатоков и перейти на службу папской политике. В начале XVII века Римская церковь переживала период реформ, и вступление Бернини на её службу должно было совпасть с окончательной победой прогрессистов, симпатизировавших популярному учению Игнатия Лойолы и иезуитов.

Игнатий Лойола и Тереза Авильская были канонизированы в 1622 году, который знаменует собой не только начало религиозного стиля барокко, но и новой иконографии, основанной на жизни более поздних святых и мучеников. Учебником этого этапа стали «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы, которыми, как известно, пользовался Бернини. В нём пропагандировалась конкретная форма религиозного опыта, основанная на осязаемости наказаний и страданий. Религиозный человек должен был очистить свою душу, переживая страсти Христа и заставляя своё тело пройти через все муки ада, чтобы постоянно осознавать свою смертность. Образцами его поведения должны были стать не только современные святые, но и святые мужи ранней Церкви, достигшие мудрости через самоотречение. Нам трудно примирить эту этику самоотречения с показным барокко, но Бернини не видел противоречий, ведь художники открывали людям божественное через их чувства, независимо от их образования и языка.

Урбан VIII, вступивший на понтификат в 1623 году, унаследовал традиционную папскую роль по развитию города Рима, достойного центра христианства, и, в частности, проблему собора Святого Петра, которая была ещё далека от завершения. Урбан VIII был идеальным покровителем для Бернини, поскольку ему был симпатичен религиозный пыл иезуитов, и в то же время он видел ценность в великолепной демонстрации временной власти. Он принял Бернини на службу в 1624 году, и с тех пор скульптор постоянно работал на папский престол при сменявших друг друга папах вплоть до своей смерти.

Работа в соборе Святого Петра не позволила ему вернуться к овидиевым сюжетам юности и вызвала фундаментальный сдвиг в формальной основе его творчества. Он расширяет свою заботу о живописной иллюзии до полного манипулирования окружающей средой. Например, в Катедре Петри и Капелле Корнаро скульптурные группы заключены в новый порядок реальности, который управляет светом, падающим на них, и пространством, которое они населяют.

Переход к сценографической концепции скульптуры можно увидеть в одном из его самых ранних заказов в соборе Святого Петра, Baldacchino (1624-33), или балдахине, который имеет как архитектурную, так и символическую функцию, выступая в качестве своего рода рамы для главного алтаря Катедра Петри (1657-66), который был запланирован одновременно с Baldacchino, но начат только через двадцать четыре года после завершения последнего. С Балдаккино граница между скульптурой и архитектурой в творчестве Бернини становится неопределённой, а позже в концепцию Бернини была включена и живопись. По словам его современника Бальдинуччи, было “общеизвестно, что он был первым, кто взялся объединить архитектуру, скульптуру и живопись таким образом, чтобы они вместе составляли прекрасное целое”.

Не все заказы Бернини для собора Святого Петра требовали такого сложного решения, и в колоссальной фигуре Святого Лонгина он вернулся к ренессансной проблеме размещения фигуры в нише. Как в «Аполлоне и Дафне» показан момент метаморфозы Дафны, так и в «Святом Лонгине» показан момент обращения римского солдата, его внезапное видение божественного света. Фигура находится в нише, но расположена фронтально, с раскинутыми руками, создавая неровный силуэт.

Драпировки важны для выражения эмоций, они вырезаны с большим размахом, что позволяет хорошо видеть их издалека. Сохранившийся боццетто показывает, что первая идея была более классической, с вытянутой рукой, уравновешенной изгибом тела в сторону от нее. но окончательная работа более драматична и оригинальна. Изучение предварительных эскизов Бернини показывает, что он очень часто использовал классическую позу в качестве отправной точки для развития композиции, хотя окончательное решение может нести мало следов первоначальной идеи.

В отличие от Лонгина, Катедра Петри настолько сложна по взаимодействию средств, что её лучше всего описать словами Бодлера как «mise-en-scene». Архитектурная структура, обрамляющая алтарь, растворяется в символическом видении возвышения кафедры Святого Петра. Окно в верхней части превращается в божественный свет, который внезапно прорывается сквозь облака, когда четыре отца Церкви возносят престол Святого Петра. Как решение проблемы создания кульминации, достаточно грандиозной для необъятного интерьера, это потрясающее достижение, но само по себе оно слишком напыщенно, чтобы быть полностью удовлетворительным как произведение искусства.

Экстаз святой Терезы

Наиболее удачной из сценографических работ Бернини является более ранняя капелла Корнаро (1647-52), в которой изображено обращение святой Терезы, за которым наблюдают члены семьи Корнаро. Эту работу следует рассматривать не как скульптурный алтарь, а как полностью единую боковую капеллу, в которой дарители показаны как участники священной драмы.

Святая Тереза и ангел изображены как бы подвешенными на облаке над алтарём, а вся сцена в нише освещена с небес через скрытое окно. В самой часовне, в боковых ложах, сидят члены семьи Корнаро, прошлые и настоящие, и обсуждают видение, словно смотрят театральное представление. Архитектура капеллы выложена разноцветным мрамором, а иллюзорный расписной потолок, выполненный под руководством Бернини, придаёт сцене внизу ещё один порядок реальности.

С XVIII века неоднократно отмечалось, что экстаз Терезы кажется скорее физическим, чем духовным, но это заблуждение лишь подчёркивает конкретную физическую природу описания святой Терезой своего откровения.

Катедра Петри (если мы можем отделить её от балдаккино или вообще от общей концепции интерьера собора Святого Петра) и капелла Корнаро представляют собой полное изобилие средних лет жизни Бернини, когда каждый проект был вызовом его изобретательности и огромным ресурсам, которыми он располагал. Как и у многих великих художников, последние годы его жизни были более созерцательными по настроению, и в последних работах его виртуозность сменяется более тонкими и глубокими человеческими чувствами.

В картине «Смерть блаженной Лодовики Альбертони» (1671-4) в капелле Альтьери в Сан-Франческо-а-Рипа Бернини по-прежнему использует скрытый источник света, но измученная угловатость драпировки обладает деликатностью, напоминающей о его ранних скульптурах, а поза напоминает классическую Ариадну в Ватикане, которой восхищался выдающийся художник-академик Никола Пуссен (1594-1665).

Картины Джованни Лоренцо Бернини