Бернини:
итальянский скульптор и архитектор эпохи барокко читать ~21 мин.

Джан Лоренцо Бернини был самым ярким представителем скульптуры барокко, одним из величайших архитекторов и ключевой фигурой в архитектуре барокко. Почти всю свою карьеру он провёл в Риме и стал создателем некоторых из величайших скульптур XVII века. Современники оценивали его гений так же высоко, как и гений Микеланджело, но по своей натуре Бернини был человеком совершенно иного склада. Если Микеланджело был художником-одиночкой, который почти никогда не доверял работу над своими скульптурами другим, то Бернини, несмотря на соперничество с такими современниками, как консервативный Алессандро Альгарди (1598-1654), был прекрасным наставником и охотно передавал многие задачи своим ученикам и ассистентам. В результате ему удалось реализовать ряд крупных проектов для папства, стремившегося подчеркнуть мощь и величие Рима.

Известный прежде всего своим шедевром искусства барокко — «Экстазом святой Терезы» (капелла Корнаро, Рим, 1647-1652) — Бернини был одним из самых новаторских художников в истории скульптуры. Он работал на службе у восьми римских пап, и после смерти его считали одним из величайших скульпторов Европы, а также одним из величайших архитекторов Италии.

Биография

Джан Лоренцо Бернини родился в Неаполе в семье скульптора Пьетро Бернини (1562-1629), у которого и получил первые уроки пластического искусства. Будучи вундеркиндом, он быстро освоил технику резьбы по мрамору. В Риме он изучал античную греческую скульптуру, а также работы Микеланджело (1475-1564) и Джамболоньи (1529-1608). Это влияние заметно в его ранней работе «Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном» (ок. 1615; Галерея Боргезе, Рим).

Поскольку его отец состоял на службе у папы Павла V, молодой Бернини получил доступ к покровительству семьи Боргезе, в частности племянника папы, кардинала Сципиона Боргезе, для которого около 1619 года была выполнена его первая большая скульптура — «Эней, Анхиз и Асканий» (Галерея Боргезе, Рим). Здесь в богатой детализации ещё прослеживается изысканный маньеристский стиль его отца Пьетро, но спиралевидное движение переплетённых фигур уже перекликается со смелостью фламандского гения Джамболоньи (1529-1608).

Вскоре после этого по заказу того же покровителя он выполнил серию больших отдельно стоящих мраморных скульптур, которые до сих пор находятся в Галерее Боргезе в Риме. В этих работах Бернини попытался достичь в скульптуре того же натурализма, что и в живописи болонской школы, ярким представителем которой был Аннибале Карраччи. К этой серии относятся «Похищение Прозерпины» (1621-1622), «Аполлон и Дафна» (1622-1625) и «Давид» (1623-1624). В каждой статуе Бернини создавал живописный эффект: текстура мрамора тонко варьируется, достигая невиданной ранее пластичности. В «Давиде», последней из этой серии, замкнутая форма скульптуры эпохи Высокого Возрождения уступает место энергичному центробежному движению. Так изображение мгновенного действия, застывшего момента, стало характерной чертой не только живописи, но и скульптуры барокко.

С восшествием на папский престол кардинала Барберини, ставшего папой Урбаном VIII (1623-1644), Бернини обрёл ещё одного могущественного покровителя. Именно для Урбана VIII Бернини выполнил свой первый архитектурный заказ — перестройку фасада и портика церкви Санта-Бибиана в Риме. Для главного алтаря той же церкви он вырезал своё первое крупное произведение религиозного искусства — статую «Святая Бибиана». Здесь новые скульптурные приёмы Бернини, разработанные в статуях для галереи Боргезе, были поставлены на службу религиозному рвению Контрреформации.

Урбан VIII пожелал украсить недавно достроенную базилику Святого Петра в Риме. Он поручил Бернини, который был назначен главным архитектором собора в 1629 году, возвести монументальный навес, или балдахин, над местом предполагаемой гробницы Святого Петра. Балдахин (1624–1633), выполненный из позолоченной бронзы, состоит из четырёх гигантских витых колонн, над которыми возвышаются четыре волюты, увенчанные сферой и крестом. Он стал великолепным акцентом в центре огромного здания. Над проектом Бернини работал вместе со своим отцом Пьетро, братом Луиджи и другими мастерами, в том числе будущим соперником Франческо Борромини. Примечательно, что большая часть бронзы для этого грандиозного сооружения — более 6000 кг — была взята из конструкций портика античного Пантеона. Чтобы ещё больше украсить подкупольное пространство, Бернини разместил в нишах четырёх массивных пилонов четыре большие статуи, одну из которых, Святого Лонгина (1629–1638), он изваял сам.

Чтобы узнать, как оценивать пластических художников, таких как великий итальянский скульптор эпохи барокко Бернини, см: Как ценить скульптуру. О более поздних работах см: Как оценить современную скульптуру.

В 1632 году, работая над собором Святого Петра, Бернини нашёл время, чтобы изваять портретный бюст Сципиона Боргезе (Галерея Боргезе, Рим), в котором проявилась его необыкновенная способность запечатлеть в камне мимолётное выражение лица. Кроме того, он завершил уже упомянутые проекты, в том числе строительство Палаццо Барберини (1629-1633), одного из самых красивых зданий своего времени в Риме, «Гробницу графини Матильды» в соборе Святого Петра (1633-1637), «Гробницу Урбана VIII» в том же соборе (1628-1647), ставшую образцом для последующих папских надгробий в стиле барокко, и «Фонтан Тритона» на площади Барберини (1642-1643).

Менее удачным оказался проект завершения фасада собора Святого Петра, который, согласно эскизам Карло Мадерны, должен был быть фланкирован двумя колокольнями. Одна из построенных Бернини колоколен начала разрушаться, так как фундамент под ней не выдержал нагрузки, и в итоге обе были снесены. Этот инцидент стал для Бернини серьёзной профессиональной неудачей, но не сломил его творческого духа.

После смерти папы Урбана VIII и избрания папы Иннокентия X (1644-1655) Бернини впал в немилость. Новый папа был противником роскоши своего предшественника и поначалу не нуждался в услугах Бернини, предпочитая ему других мастеров, таких как Франческо Борромини (1599-1667). Это дало Бернини время для создания его величайшего шедевра — убранства капеллы Корнаро в церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме (1647-1652) по заказу кардинала Федериго Корнаро.

Мраморная скульптурная группа, установленная в главном алтаре, — «Экстаз святой Терезы» — изображает святую в момент мистического видения. Согласно описаниям самой Терезы Авильской, ангел пронзил её сердце золотым копьём с огненным наконечником, причинив одновременно нестерпимую боль и высшее блаженство. Скульптурные рельефы, изображающие членов семьи Корнаро, размещены в неглубоких нишах на боковых стенах капеллы, словно зрители в театральных ложах. Весь ансамбль, объединяющий архитектуру, живопись и скульптуру, производит невероятно драматический эффект.

В 1648 году папа Иннокентий X всё же обратился к Бернини с заказом на создание большого фонтана в центре площади Навона в Риме. Так появился «Фонтан четырёх рек» (1648-1651). Он имеет форму скалы, на которой восседают аллегорические фигуры, олицетворяющие четыре великие реки мира: Дунай, Нил, Рио-де-ла-Плата и Ганг.

После смерти Иннокентия X и избрания папы Александра VII (1655-1667) Бернини вновь обрёл былое влияние. Всё больше занимаясь архитектурой, он спроектировал и построил две свои самые известные церкви — Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме и Санта-Мария-дель-Ассунцьоне в Аричче.

Решив оставить свой собственный след в величии Рима, папа Александр VII поручил Бернини переосмыслить и оформить площадь перед собором Святого Петра, где собирались паломники для папского благословения. Бернини работал над проектом в 1656-1667 годах. Он окружил пространство двумя массивными полукруглыми колоннадами, которые образуют овальную площадь (пьяццу), символизирующую распростёртые объятия Церкви, приветствующей верующих. Внутри собора Святого Петра он создал монументальное завершение главного нефа — Кафедру Святого Петра. Эта композиция из позолоченной бронзы (1657–1666) представляет собой реликварий, в котором хранится древний деревянный трон, по преданию принадлежавший самому апостолу Петру. Трон поддерживают статуи четырёх Учителей Церкви, а над ним парит в лучах света, проникающего через витражное окно из алебастра, голубь — символ Святого Духа. После Балдахина «Кафедра Святого Петра» стала самой значительной работой Бернини из позолоченной бронзы. Он также построил Королевскую лестницу (Scala Regia, 1663–1666), ведущую из Ватиканского дворца в собор Святого Петра.

Слава о работах Бернини распространилась по всей Европе. Король Франции Людовик XIV, желая превзойти папу Александра VII, приказал своему министру Кольберу пригласить Бернини в Париж для работы над проектом восточного фасада Лувра, что тот и сделал в 1665 году. Однако в конечном итоге проекты Бернини были отвергнуты, и разочарованный мастер покинул Париж, а строительство фасада перешло к Клоду Перро.

О величайших французских архитекторах эпохи барокко см: Луи Лево (1612-1670) и Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708). О ведущих дизайнерах эпохи барокко в Англии см: Кристофер Рен (1632-1723) и сэр Джон Ванбруг (1664-1726). Проекты русского барокко см: Бартоломео Растрелли (1700-1771).

Произведения, созданные Бернини в конце жизни, несколько затмеваются грандиозностью его работ для собора Святого Петра в Риме.

В целом поздние работы Бернини, выполненные в Риме после 1665 года, когда ему было уже около 70 лет, обладают глубокой одухотворённостью. Он уже намечал этот путь в своей скульптуре «Истина, открытая временем» (1646; Галерея Боргезе, Рим), фигура которой была искажена (самым неклассическим образом), чтобы подчеркнуть её эмоции. Бернини развил этот стиль в четырёх более поздних статуях: «Аввакум и ангел» и «Даниил во рву львином» (1655-1661; капелла Киджи, Санта-Мария-дель-Пополо, Рим); «Святая Мария Магдалина» и «Святой Иероним» (1661-1663; капелла Киджи, Сиенский собор).

Но лучшими образцами этой поздней духовности являются монументальные статуи «Ангел с терновым венцом» и «Ангел с титлом INRI» (1668-1669; Сант-Андреа-делле-Фратте, Рим). Эти две скульптуры были заказаны папой Климентом IX для украшения моста Сант-Анджело в Риме, но оригиналы так и не были установлены из-за их исключительной красоты (на мосту сейчас находятся копии). Духовность Бернини проявляется и в других поздних работах: алтаре Капеллы Святых Таин (1673-1674; собор Святого Петра, Рим), «Гробнице Александра VII» (1671-1678; собор Святого Петра, Рим) и скульптуре «Экстаз блаженной Людовики Альбертони» (1674; церковь Сан-Франческо-а-Рипа, Рим).

Скульптуры Бернини можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира и садах скульптур.

Художники и теоретики XVII-XVIII веков считали, что от античности сохранилось лишь небольшое количество скульптур высочайшего качества, и только они могут служить эталоном для современников. Попытки разделить различные стили или периоды античности стали предприниматься лишь во второй половине XVIII века, когда постепенно стало ясно, что многие канонические произведения на самом деле являются римскими копиями греческих оригиналов. Однако ещё до появления этих формальных различий скульпторы инстинктивно отдавали предпочтение тому или иному стилю или интерпретировали один и тот же античный образец в соответствии с собственными вкусами.

Например, одного из величайших европейских скульпторов в истории искусства, Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), привлекал драматический натурализм эллинистической скульптуры, такой как пергамские группы II-I веков до н.э., например, «Галл, убивающий себя и свою жену». В то же время его современник, скульптор-классицист Франсуа Дюкенуа (1597-1643), черпал вдохновение в ватиканском «Антиное» (или «Гермесе»), римской копии греческого оригинала, вероятно, V века до н.э. С другой стороны, «Аполлон Бельведерский» стал прототипом для таких разных по стилю произведений, как фигура Аполлона в композиции Бернини «Аполлон и Дафна» и «Персей» Кановы.

Как и слова «готика» и «рококо», термин «барокко» первоначально был уничижительным и означал нечто гротескное, причудливое или чрезмерно изощрённое. Подразумевалось, что стиль барокко противостоит истинным классическим принципам искусства и стремится к преходящим эффектам, апеллирующим к низменным инстинктам человека.

Академии художеств, возникшие в XVI и XVII веках, считали себя хранителями истинной классической традиции, принципам которой угрожала погоня за виртуозностью, уводившая художников и меценатов от более строгих и возвышенных концепций. Академии выступали за искусство сдержанное, простое и строгое, считая высшим его выражением античность. Скульпторы барокко, напротив, утверждали, что изначальная функция как живописи, так и скульптуры — увлекать глаз зрителя, убеждая его в реальности происходящего.

О современниках Бернини см: Художники итальянского барокко. О тех, кто жил во Франции, см: Французские художники барокко. О скульпторах Испании см: Художники испанского барокко. О художниках/скульпторах Германии см: Художники немецкого барокко.

На практике различие между классическими и барочными художниками было менее чётким. Даже сам Бернини считал, что работает в традициях Микеланджело и античности. Его барочный натурализм был скорее реакцией против эстетизма скульптуры маньеризма, чем против классического идеала. Его работы отвергают элегантные изгибы и балетное изящество предшественников в пользу агрессивной конкретности и натурализма.

Этот контраст можно увидеть, сравнив фигуру «Нептуна» (ок. 1580-1585) Алессандро Виттории, одного из лучших скульпторов позднего маньеризма, со скульптурной группой «Нептун и Тритон» Бернини (ок. 1621). Благодаря контрапосту, или вращательному движению, фигура Виттории «работает» со всех сторон; это, очевидно, объект, который нужно держать в руках и любоваться его меняющимися контурами. Движение ограничено одной плоскостью, нет никакого импульса в какую-либо сторону, а лепка скорее деликатная, чем мощная.

В версии Бернини сохранились некоторые черты маньеристического contrapposto, но основной импульс фигуры направлен вперёд, за трезубцем, перенося действие за пределы постамента. Изначально скульптура должна была возвышаться над прудом в саду кардинала Монтальто, и Нептун как бы усмирял его воды. Таким образом, «Нептун» Виттории был задуман как самодостаточная статуя, в то время как группа Бернини должна была стать активной частью своего окружения, вовлекая пруд в общую аллегорическую концепцию.

Иллюзионистская скульптура Бернини

Важнейшим достижением Бернини было создание в скульптуре иллюзии реальности, которая ранее считалась прерогативой живописи барокко, использовавшей такие техники trompe l’oeil (обманки), как ракурс и квадратура. Живопись по своей природе была приспособлена к обману зрения, и для достижения сопоставимого эффекта в скульптуре требовалась виртуозность, которой Бернини обладал практически в одиночку.

Он умел, по словам сэра Джошуа Рейнольдса, заставить камень «трепетать и порхать в воздухе». Бернини ввёл в скульптуру изображение мимолётного момента, переходных жестов и живописного фона для фигур, обращаясь с неподатливыми материалами так, словно они были абсолютно пластичны. Однако впоследствии такой подход подвергся критике. Аргумент против Бернини, который надолго определил его непопулярность, был кратко изложен Рейнольдсом в его «Рассуждении о скульптуре»:

“Вместо того чтобы продолжить изучение той идеальной красоты, с которой он так успешно начал, он обратил свой ум к неразумному поиску новизны; пытался сделать то, что не входило в компетенцию искусства, и старался преодолеть твёрдость и упрямство своих материалов; и даже если предположить, что он достиг этого, настолько, чтобы этот вид драпировки казался естественным, плохой эффект и путаница, вызванные тем, что она была отделена от фигуры, к которой она принадлежит, должны были быть достаточной причиной, чтобы отвратить его от этой практики”.

Лишь в XX веке классическое предубеждение против «нечистоты» его методов было преодолено, и теперь он по праву занимает своё место среди величайших старых мастеров.

Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 году в семье скульптора, работавшего над многими проектами в Риме. Одинаково искусный в работе с камнем и бронзой, Бернини проявил свой талант в ранней юности, и к двадцати годам стал известнейшим скульптором Рима. В 1618-1625 годах он работал для кардинала Сципиона Боргезе, племянника папы римского, занимаясь обустройством его виллы и пополнением её коллекции произведений искусства. Сципион Боргезе был типичным представителем римских меценатов начала XVII века: аристократ, эстет по наклонностям и широко образованный знаток классики. Он олицетворял собой атмосферу, воцарившуюся в Риме после раннего аскетизма Контрреформации, когда Церковь воинствующая превратилась в Церковь торжествующую.

Скульптуры для галереи Боргезе

Скульптуры Бернини для Сципиона Боргезе составляют чётко определённый этап в его творчестве. Они демонстрируют быструю эволюцию от позднего маньеристического стиля его отца Пьетро, который, вероятно, помогал ему в создании некоторых ранних работ, до полного владения движением и жестом.

Первая из этой серии, «Эней, Анхиз и Асканий» (1619), следует змеевидной линии figura serpentinata Джамболоньи (1529-1608), но ещё довольно сдержанна по замыслу. Возможно, это связано с тем, что изначально она была размещена у стены, что ограничивало её пространственное восприятие. За ней последовала работа «Нептун и Тритон», ставшая переходной к полнокровному барокко его мраморной скульптуры «Похищение Прозерпины».

Как и в случае с «Энеем и Анхизом», композиция «Похищения Прозерпины» рассчитана на то, чтобы быть установленной у стены, так что зритель сталкивается с ней лицом к лицу; фигура Плутона при этом словно надвигается на него. Однако сейчас группа произвольно стоит в центре зала, куда она была перенесена в конце XVIII века. В отличие от «Нептуна и Тритона», который был поднят на высокий цоколь, чтобы доминировать над прудом виллы Монтальто, «Похищение Прозерпины» предназначалось для просмотра на уровне глаз. Бог словно смело шагает с пьедестала, в то время как Прозерпина беспомощно борется, в отчаянии глядя в сторону в поисках помощи.

Композиция строится не на абстрактном движении, а на взаимоотношениях между фигурами Плутона и Прозерпины; целеустремлённая сила первого контрастирует с отчаянными жестами второй, через противопоставление равновесия и неустойчивости, твёрдости и мягкости.

Объяснение поразительной творческой трансформации Бернини в эти годы, возможно, следует искать в живописи того времени. Действительно, слабость римской скульптуры того периода заставила его обратить внимание на достижения живописцев, такие как впечатляющий плафон Галереи Фарнезе работы Аннибале Карраччи, превосходивший фрески Сикстинской капеллы своей иллюзионистической сложностью.

Бернини заимствовал мотивы с потолка Фарнезе, но для него он был важен прежде всего как пример сочетания убедительного натурализма с героической монументальностью. В фигурах Карраччи видна связь с Микеланджело и греческим искусством античности, но они смоделированы с большим вниманием к цвету и текстуре. Использование им расписных кариатид и картин-обманок узаконило эксперименты Бернини с иллюзией. Также очевидно, что Бернини пользовался возможностью изучать эллинистические произведения, такие как «Галл, убивающий себя и свою жену», «Умирающий галл» и знаменитая группа «Лаокоон и его сыновья».

В скульптуре «Давид» (1623) зритель ещё больше вовлекается в орбиту действия. В отличие от версии Высокого Возрождения Микеланджело, Давид Бернини показан в момент метания камня из пращи, который он направляет — если зритель правильно расположен — прямо на себя или над собой. Как пример драматического натурализма эта работа поразительна, но ей, возможно, не хватает поэтического чувства шедевра из серии Боргезе — «Аполлона и Дафны» (1622-1625), где виртуозность подчинена поэтической передаче метаморфозы. Превращение Дафны в лавровое дерево показано в тот самый момент, когда Аполлон настигает её. Бернини с удивительной чуткостью передал ужас Дафны и внезапное недоумение Аполлона.

Скульптура на службе Католической церкви

С завершением скульптур для галереи Боргезе Бернини вышел из круга аристократических ценителей и перешёл на службу папской власти. В начале XVII века Римско-католическая церковь переживала период реформ, и поступление Бернини на её службу совпало с окончательной победой прогрессивного крыла, симпатизировавшего учению Игнатия Лойолы и ордена иезуитов.

Игнатий Лойола и Тереза Авильская были канонизированы в 1622 году, что знаменует не только начало религиозного стиля барокко, но и появление новой иконографии, основанной на жизни святых и мучеников Нового времени. Идейной основой этого этапа стали «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы, которыми, как известно, пользовался и сам Бернини. В них пропагандировалась конкретная форма религиозного опыта, основанная на осязаемости страданий. Верующий должен был очистить свою душу, переживая страсти Христа и заставляя своё тело пройти через все муки ада, чтобы постоянно осознавать свою смертность. Образцами для подражания должны были стать не только современные святые, но и подвижники ранней Церкви, достигшие мудрости через самоотречение. Нам может быть трудно примирить эту этику с пышностью барокко, но Бернини не видел в этом противоречий: задачей художника было открывать людям божественное через их чувства, независимо от образования и языка.

Урбан VIII, вступивший на понтификат в 1623 году, унаследовал традиционную папскую миссию по превращению Рима в центр, достойный христианского мира. В частности, он столкнулся с проблемой собора Святого Петра, который был ещё далёк от завершения. Урбан VIII был идеальным покровителем для Бернини, поскольку сочетал в себе религиозный пыл иезуитов и понимание ценности великолепной демонстрации светской власти. Он принял Бернини на службу в 1624 году, и с тех пор скульптор постоянно работал на папский престол при сменявших друг друга папах вплоть до своей смерти.

Работа в соборе Святого Петра не позволила ему вернуться к овидиевским сюжетам юности и вызвала фундаментальный сдвиг в его творческом методе. Он расширил своё понимание живописной иллюзии до полного управления окружающим пространством. Например, в «Кафедре Святого Петра» и капелле Корнаро скульптурные группы заключены в новый порядок реальности, который управляет светом, падающим на них, и пространством, которое они населяют.

Переход к сценографической концепции скульптуры можно увидеть в одном из его самых ранних заказов в соборе Святого Петра — «Балдахине» (1624-1633), который выполняет как архитектурную, так и символическую функцию, служа своего рода рамой для главного алтаря и «Кафедры Святого Петра» (1657-1666). Последняя была запланирована одновременно с Балдахином, но работа над ней началась лишь через двадцать четыре года после его завершения. С созданием Балдахина граница между скульптурой и архитектурой в творчестве Бернини становится размытой, а позже в его концепцию была включена и живопись. По словам его современника Филиппо Бальдинуччи, было “общеизвестно, что он был первым, кто взялся объединить архитектуру, скульптуру и живопись таким образом, чтобы они вместе составляли прекрасное целое”.

Не все заказы Бернини для собора Святого Петра требовали такого сложного решения. В колоссальной фигуре Святого Лонгина он вернулся к ренессансной задаче размещения статуи в нише. Как в «Аполлоне и Дафне» показан момент метаморфозы, так и в «Святом Лонгине» запечатлён момент обращения римского центуриона, его внезапное прозрение божественного света. Фигура находится в нише, но расположена фронтально, с раскинутыми руками, создавая динамичный силуэт.

Драпировки играют важную роль в выражении эмоций; они вырезаны широкими, мощными складками, что позволяет им хорошо читаться издалека. Сохранившийся боццетто (эскиз из терракоты) показывает, что первоначальная идея была более классической, с вытянутой рукой, уравновешенной изгибом тела. Однако окончательный вариант получился более драматичным и оригинальным. Изучение предварительных эскизов Бернини показывает, что он очень часто использовал классическую позу в качестве отправной точки, хотя конечное решение могло нести лишь слабые следы первоначальной идеи.

В отличие от «Лонгина», «Кафедра Святого Петра» настолько сложна по взаимодействию искусств, что её лучше всего описать словами Бодлера как mise-en-scène (постановка). Архитектурная структура, обрамляющая алтарь, растворяется в символическом видении вознесения кафедры Святого Петра. Окно в верхней части превращается в поток божественного света, который внезапно прорывается сквозь облака, в то время как четыре отца Церкви поддерживают престол. Как решение задачи по созданию кульминации, достаточно грандиозной для необъятного интерьера, это потрясающее достижение, хотя само по себе оно может показаться слишком напыщенным, чтобы быть полностью удовлетворительным как произведение искусства.

Экстаз святой Терезы

Наиболее удачной из сценографических работ Бернини является более ранняя капелла Корнаро (1647-1652), в которой изображено видение святой Терезы, за которым наблюдают члены семьи Корнаро. Эту работу следует рассматривать не как скульптурный алтарь, а как полностью единое пространство боковой капеллы, в котором заказчики показаны как участники священной драмы.

Святая Тереза и ангел изображены парящими на облаке над алтарём, а вся сцена в нише освещена «небесным» светом из скрытого окна. В самой часовне, в боковых ложах, словно в театре, сидят члены семьи Корнаро, прошлые и настоящие, и обсуждают видение. Архитектура капеллы отделана разноцветным мрамором, а иллюзорный расписной потолок, выполненный под руководством Бернини, придаёт сцене внизу ещё один уровень реальности.

С XVIII века неоднократно отмечалось, что экстаз Терезы кажется скорее физическим, чем духовным. Однако это наблюдение лишь подчёркивает, насколько точно Бернини следовал описаниям самой святой, которая подчёркивала телесную природу своего мистического опыта.

«Кафедра Святого Петра» и капелла Корнаро представляют собой апогей зрелого творчества Бернини, когда каждый проект был вызовом его изобретательности и огромным ресурсам, которыми он располагал. Как и у многих великих художников, последние годы его жизни были более созерцательными по настроению, и в поздних работах его виртуозность сменяется более тонкими и глубокими человеческими чувствами.

В скульптурной группе «Экстаз блаженной Лодовики Альбертони» (1671-1674) в капелле Альтьери в Сан-Франческо-а-Рипа Бернини по-прежнему использует скрытый источник света, но изломанная угловатость драпировки обладает деликатностью, напоминающей о его ранних скульптурах, а поза фигуры отсылает к классической «Ариадне» в Ватикане, которой восхищался выдающийся художник-классицист Никола Пуссен (1594-1665).

Картины Джованни Лоренцо Бернини