Романская скульптура читать ~58 мин.

Термин «романское искусство» может относиться ко всем стилям, напрямую происходящим от римской архитектуры на Западе, со времён падения Рима (V век н.э.) до становления готического искусства около 1200 года. Однако чаще этот термин применяют к особому стилю архитектуры и скульптуры, который возник одновременно во Франции, Германии, Италии и Испании в XI веке. Это религиозное искусство характеризуется массивностью и грандиозностью, отражающими возросшую социальную стабильность нового тысячелетия. Информацию о фресках этого периода можно найти в статье «Романская живопись», а о книжной миниатюре — в статье «Романские иллюминированные рукописи».

Скульптурное убранство монастырей

Первым после раннехристианского периода общеевропейским стилем стала романская архитектура, окончательно сформировавшаяся между 1000 и 1200 годами.

Становление монументальной скульптуры происходило медленно, на протяжении всего XI века, во французских монастырях бенедиктинского ордена. Церковная реформа, направленная на очищение духовенства от мирской скверны и возвращение его к святости для более эффективного выполнения своей социальной роли, началась именно в монашеской среде. Это позволило монастырям аккумулировать усердие верующих, привлечь растущий поток пожертвований и, как следствие, создать вдохновляющее христианское искусство, иллюстрирующее библейские сюжеты.

В первую очередь эти богатства монахи направляли на украшение тех мест, где они в тишине внимали слову Божьему и где собирались для молитв и песнопений в любое время дня и ночи. Устав святого Бенедикта предписывал им долго молиться от имени всего народа, чтобы снискать для людей благосклонность небес. Считалось, что чем пышнее литургическая служба, тем щедрее будут небесные милости. Кроме того, монахи, свободные от плотских желаний благодаря воздержанию, ощущали свою принадлежность к высшей ступени земной иерархии и свою близость к сонму ангелов. Церковь, где их пение сливалось с хором серафимов, представлялась им преддверием Рая.

Они стремились к тому, чтобы их обитель на земле отражала совершенство Града Небесного. Более того, бенедиктинский монастырь сам по себе был подобен римскому городу. Как и последний, он был автономен и обнесён стенами для защиты от мирской суеты. Внутри него два смежных строения — базилика и клуатр (своего рода площадь, окружённая портиками) — образовывали подобие античного форума.

Первой задачей скульпторов стало украшение этого центрального пространства. Статуй в нём ещё не было, но они могли, по крайней мере, украсить капители колонн и пилястр, беря за образец руины античных сооружений. Но от них требовалось пойти дальше: населить это пространство растительными мотивами, заимствованными у коринфского аканта, и фигурами — подобно тому, как художники-миниатюристы украшали инициалы в лекционариях. Ведь речь шла не только об украшении, но и о наставлении. Изображения сцен из Ветхого и Нового Заветов, а также эпизодов из жизни святых покровителей служили этой цели. Так поддерживалась медитация монахов, а перед их глазами представали символы пороков, от которых следовало избавляться. Барельефы на саркофагах — одни из немногих уцелевших образцов римской скульптуры — в изобилии предоставляли модели для подражания. Тем не менее очевидно, что скульптурные сюжеты в основном заимствовались из иллюминированных рукописей, пластин из слоновой кости и ювелирных изделий. Иными словами, они всё ещё происходили из сокровищниц, и эти формы, перенесённые на камень, оставались внутри монастырских стен, в замкнутом пространстве.

Общественная религиозная скульптура

Лишь в самом конце XI века скульптура вышла за пределы святилищ и была выставлена на всеобщее обозрение. К этому времени духовенство уже не опасалось, что паства примет изваяния за идолов, подобных языческим богам. Отныне фасад базилики воспринимался как римская триумфальная арка. Иногда скульптурные фигуры покрывали его полностью, но обычно они концентрировались вокруг портала — ключевого элемента. Это было место перехода из порочного мира в мир иной, предзнаменованием которого для монашеской общины служили гармония песнопений, строгая организация процессий, пьянящий аромат ладана и мерцание огней. Портал символизировал обращение к вере, предписанное каждому грешнику.

Смелость, сделавшая возможным это новшество, зародилась в самых богатых и престижных монастырях, в узловых точках тех обширных сетей, что были сотканы в ходе реформ — в тех конгрегациях, которые объединяли монастыри по всему христианскому миру, особенно в общинах вокруг аббатства Клюни. Тесно связанное с Римской церковью с момента своего основания, Клюни значительно увеличило число дочерних обителей на юге Франции и в Испании — в сильно романизированных провинциях. Затем, на пике своей славы, оно заявило права на культурное наследие Империи и взяло на себя роль, которую когда-то выполняла императорская капелла. Это возвращение к великой скульптуре под открытым небом было прежде всего утверждением могущества. Приоткрывая дверь, позволяя увидеть великолепие литургического празднества и предвкусить обещанные радости очищения души, монашество демонстрировало свою силу и влияние. Таким образом, декоративная скульптура в первую очередь выполняла, как мы бы сказали, политическую функцию, подобно тому как в античности скульптура на порталах храмов демонстрировала власть, исходящую от города.

Но как только скульптура стала достоянием общественности, она также превратилась в демонстрацию ортодоксальности. В противовес угрожающим сектам, чьи лидеры-еретики преследовались и сжигались на кострах за то, что они упорно отвергали догмат о Воплощении, уничтожали распятия и утверждали, что человек может общаться с Богом напрямую, без посредничества церкви, — тимпаны, перемычки и статуи-колонны провозглашали, что Бог благословил тех, кто воздвиг великолепные памятники во славу Его. Изображая тела апостолов, пророков и самого Христа, они утверждали, что Слово стало плотью и обитало с человеками.

Таким образом, в убранстве монастырского храма, этой неприступной крепости, возносящей трофеи ежедневных побед над силами зла, уже была очевидна цель наставить верующих на путь истины. Изобразить в Муассаке воскресшего Христа в окружении двадцати четырёх старцев, как его видел автор Апокалипсиса на Патмосе, или разместить на соборе в Отене видение Страшного суда означало приподнять завесу над грядущим. Благая весть распространилась по самым дальним уголкам мира, как и великая сцена, выставленная для наставления паломников на тимпане в Везеле, которая вот уже девять веков мастерски демонстрирует это.

Замечание об оценке скульптуры. Чтобы узнать, как оценивать статуи и рельефы романской скульптуры, см.: Как ценить скульптуру. Более поздние работы можно найти в: Как ценить современную скульптуру.

Оттоновская скульптура

В начале эпохи романского искусства средневековый Запад был разделён на две большие географические зоны: южную и северную. Для первой во второй четверти XI века было характерно распространение строгих сводчатых религиозных построек. Скульптурный декор в них отсутствовал, но его заменяли архитектурные элементы: небольшие слепые аркады и ломбардские ленты (вертикальные выступы на стене), выполненные из простой каменной кладки. Это раннее южное романское искусство быстро распространилось из северной Италии, южной Франции и Каталонии. Раннее северное романское искусство (также известное как протороманское), характерное для владений Оттоновской и Салической династий, отличалось возвратом к архитектурным формам раннехристианских базилик (хорошо освещённых зданий с деревянными крышами). Это выражало политическое стремление Каролингов и Священной Римской империи к возрождению былой Римской империи. По сути, Оттоновское искусство принято делить на два больших этапа: первый охватывал вторую половину X века и первую четверть XI века (до смерти Генриха II в 1024 году и угасания Саксонской династии), а второй продолжался при Салианах примерно до конца третьей четверти XI века. (См. также: Немецкое средневековое искусство.)

Величайшими шедеврами оттоновской скульптуры были предметы церковного убранства монументального характера, выполненные из бронзы. Известная с античности техника литья сплава меди, олова и цинка была особенно развита в оттоновских центрах в долине Рейна и на севере Германии (Хильдесхайм, Аугсбург, Майнц, Магдебург). Кроме быстрого распространения небольших предметов, таких как распятия, оттоновские изделия из металла, особенно из бронзы, прославились в Хильдесхайме при епископе Бернварде (993–1022), наставнике Оттона III. Сохранились два внушительных памятника того времени: двери и триумфальная колонна. Эти произведения особенно выразительно смотрятся в зданиях, отличающихся чистотой форм и архитектурной сдержанностью. Они представляют собой блестящее свидетельство античного и каролингского видения, которое направляло художественное творчество эпохи Оттонов вблизи центров власти. Это шедевры бронзовых мастерских Хильдесхайма, которые также производили и экспортировали множество небольших изделий (подсвечники, люстры, распятия).

Техническое мастерство, проявленное при отливке каждой створки хильдесхаймских дверей как единой детали, сравнимо лишь с пластическими усилиями, затраченными на оживление плоской поверхности фигурами высокого рельефа. Сцены из Ветхого и Нового Заветов, расположенные циклами в отдельных регистрах, демонстрируют синтез статики античных образцов и динамики, унаследованной от каролингской книжной миниатюры. Это наглядное изложение христианской доктрины, размещённое у самого входа в церковь, находило своё отражение в интерьере в других деталях из бронзы и золота, а также в расписном декоре.

К счастью, сохранившаяся до наших дней бронзовая колонна является выдающимся памятником западного искусства, отражающим политические и религиозные устремления правящих кругов. Этот триумфальный монумент высотой 3,5 метра и диаметром 60 см, воздвигнутый во славу Христа, создан по образцу римских триумфальных колонн Траяна и Марка Аврелия. Здесь подвиги императоров сопоставляются с событиями земной жизни Христа, а их победы над варварами — с Его победой над смертью и злом.

Имперская идеология нашла отражение в одном из прекраснейших образцов искусства на службе власти, и качество стиля лишь усиливает это впечатление. Кроме этих потрясающих произведений средневекового искусства, архитектурная скульптура в Оттоновском государстве играла второстепенную роль. От капителей каролингского типа, заимствованных из классической коринфской модели (Эссен, Падерборн), почти полностью отказались, а капители, украшенные фигурами или масками, очень редки (Гернроде, Цифлих). Оттоновская капитель имеет характерную кубическую форму: её основная часть, корзина, представляет собой куб со скруглёнными нижними углами. Эта очень простая, грубо отёсанная структура с четырьмя гладкими сторонами, вероятно, предназначалась для последующего нанесения расписного декора.

Развитие романской скульптуры

Архитектурное убранство культовых сооружений второй половины X века обычно было очень простым. Оно состояло из орнаментированных панелей, профилированных импостов и нескольких капителей, использованных повторно из построек предыдущих периодов. Крупная капитель была редкостью, поскольку в больших зданиях для разделения нефа и боковых проходов использовались прямоугольные столбы. Только в небольших церквях или криптах применялись колонны, требовавшие резных капителей. Среди примеров этого периода, развивающих традиции поздней античности, можно назвать дороманские капители в Брешии и Капуе в Италии (см. также романскую живопись в Италии) и мосарабские образцы из Сан-Себриан-де-Масоте (Вальядолид) на Пиренейском полуострове.

Первые региональные эксперименты по резьбе капителей представляют собой один из важных аспектов становления монументальной романской скульптуры в первой половине XI века. Они являются частью разработки различных черт ранней романской архитектуры. Эти региональные эксперименты явно не были связаны между собой, но они свидетельствуют об общих поисках, которые в итоге привели к формированию собственно романского искусства.

В северной Италии ранний романский стиль с небольшим количеством украшений допускал использование капителей в криптах и амбулаториях, как в Сан-Стефано в Вероне. В первой половине XI века (около 1038 года в Каорле) в базиликах на севере Адриатики, между Венецией (Сан-Николо-ди-Лидо) и Триестом (Сан-Джусто), листья аканта трактованы вяло, а волюты изгибаются назад под углами и под каждой стороной корзины. В Аквилее, примерно в 1020–1030 годах, при патриархе Поппоне, одна из мастерских вдохновлялась античными капителями, и её мастера так гордились результатом, что без колебаний разместили оригинал на самом видном месте — на пересечении трансепта. Две коринфские капители, повторно использованные в Роменмотье (Швейцария) во второй четверти XI века, свидетельствуют о подобной зависимости от античной скульптуры.

Точность копирования в Аквилее не скрывает существенной эстетической трансформации новой романской капители по сравнению с античной моделью: эволюции листа аканта в пальметту. Примерно в то же время на юге Франции и в Каталонии велись поиски технических средств для адаптации плоских мотивов, используемых на панелях (плетёнки, пальметты и розетки), к объёмным поверхностям капителей. С конца первой трети XI века в Ле-Пюи, Турню и Сан-Пере-де-Родес появляется серия капителей, основанных на коринфской схеме. В них мелкий дороманский рельеф уступает место фаске и глубоким желобкам. Эта тенденция продолжается в постройках Турню, в Исудёне, а затем, до конца века, в соборе и церкви Сен-Аллир в Клермон-Ферране.

Вторая группа капителей, прямоугольной формы и пропорций, близких к кубическим, имеет корзины, полностью покрытые переплетениями, переходящими в пальметты и листву: Сан-Пере-де-Родес, Сент-Фуа в Конке и Орийак. Связи с дороманским рельефом более отчётливо проявляются в скульптурных капителях с животными и растительными мотивами в мелком рельефе в церкви Сен-Мартен-дю-Канигу в Конфлане, надёжно датированной началом XI века.

Переход от орнаментального к фигуративному убранству капители, исследованный Анри Фосийоном, и роль формы, призванной подчеркнуть и осветить её функцию, — это лишь два аспекта удивительного богатства экспериментов, которые помогли сформировать стиль, свойственный романской пластике, и придали ей характерный архитектурный облик XI века. В северной Франции, где формы кубических капителей можно сравнить с формами оттоновского мира, капители Виньори, украшенные геометрическими, растительными и животными мотивами в полуплоской технике, свидетельствуют о проблемах, подобных тем, которые наблюдаются на юге Франции.

В Сен-Реми в Реймсе сохранилось несколько лепных капителей с разнообразным набором листвы, животных и фигур. В Нормандии две серии капителей в Берне, самая старая из которых, возможно, датируется 1020–1040 годами, имеют общие черты как с Бургундией, так и с регионом долины Луары. Их сходство частично объясняется деятельностью прославленного прелата Вильгельма из Вольпьяно, приглашённого в Бургундию герцогом Нормандским в самом начале XI века. Вскоре после середины века герцогство обратилось к Англии, особенно после завоеваний Вильгельма Бастарда (позже Завоевателя) в 1066 году. Лучшее свидетельство этого находится в Жюмьеже, Байё (где хранится знаменитый гобелен из Байё), Таоне, Руане, а в третьей четверти века — геометрический орнамент базилики Святой Троицы и часовни Сент-Круа в Кане. Впоследствии Нормандия приняла сильно геометризованные и схематичные абстрактные мотивы, что сделало их одной из характеристик романского стиля, вклад которого в западное искусство был по существу архитектурным.

Межрегиональные связи были также установлены между Бургундией, регионом Луары и долиной Роны. С начала XI века в Бургундии памятниками первостепенной важности были Клюни, Роменмотье, Сен-Филибер в Турню, Сен-Бенинь в Дижоне. В церкви аббатства Сен-Бенинь, сыгравшей такую большую роль в расцвете романской апсиды в течение первых двух десятилетий века при Вильгельме из Вольпьяно, в сохранившейся крипте есть несколько великолепных капителей, украшенных сложными монстрами, угловыми масками и фигурками. Их новаторский характер делает их одним из самых ярких экспериментов в отношении стиля.

В Париже капители из Сен-Жермен-де-Пре, хранящиеся в Музее Клюни, контрастируют с этой серией монументальностью изображённого на них Христа во Славе и добавляют остроты в полемику по поводу хронологии этих произведений. В центре владений Капетингов капители собора Сент-Круа в Орлеане и капители в крипте Сен-Эньян ставят как проблему датировки зарождения романской скульптуры в долине Луары, так и проблему поиска источников вдохновения для этих разнообразных экспериментов.

Крыльцо башни Сен-Бенуа-сюр-Луар

На заре романского искусства бассейн Луары был зоной интенсивной художественной деятельности. Хельгауд, монах из Флёри, оставил прекрасное свидетельство о богатстве даров Роберта Благочестивого в Орлеане, в том числе о строительстве до 1029 года в Сен-Эньян в Орлеане шевета (алтарной части с апсидой и хором), смоделированного по образцу собора в Клермоне, возможно, с галереей и радиальными часовнями. Галерея также могла существовать в базилике Сен-Мартен в Туре (освящённой в 1014 году), если только она не была частью апсиды, построенной после пожара 1090 года.

Датировка этой церкви в Туре была предметом научной полемики на протяжении более ста лет, как и датировка других объектов, которые окружают хронологию наиболее хорошо сохранившегося памятника в этом регионе: крыльца-башни Сен-Бенуа-сюр-Луар. Это аббатство (Сен-Бенуа-де-Флёри), стоящее на берегу Луары, имеет очень древнюю историю: его основание восходит к 651 году. Реформированное между 930 и 943 годами Одоном Клюнийским, аббатство Флёри стало одним из главных интеллектуальных центров Запада под руководством Аббона (988–1004) и Гаузлина (1004–1030).

В XI веке аббатство было одним из научных центров с большой библиотекой и знаменитым скрипторием, хранилищем античной культуры, в котором формировалась средневековая монастырская культура. Археологические раскопки частично раскрыли плоский шевет и трансепт монастырской церкви, построенные в последней четверти IX века после нормандских нашествий. В этом здании, вероятно, была западная башня. Сильный пожар опустошил аббатство в 1020 году при аббате Гаузлине, который решил построить башню в западном конце. Шевет нынешней церкви был построен только при аббате Вильгельме (1067–1080) и освящён в 1107 году. Неф, в свою очередь, не перестраивался до XII века. Что касается крыльца-башни с её исключительным богатством скульптур, то его датировка до сих пор не имеет окончательной ясности. Также неизвестно, была ли прямая связь между пожаром и реконструкцией башни, через сколько лет после пожара была проведена эта реконструкция и было ли это сделано под руководством аббата Гийома.

Башня-крыльцо Сен-Бенуа-сюр-Луар, построенная по почти квадратному плану, имеет в существующем виде первый и один верхний этажи. Каждый её внешний фасад пронизан тремя проёмами на обоих уровнях. На востоке центральная дверь, обрамлённая двумя нишами, соседствует с дверями, ведущими на винтовые лестницы, которые открывают доступ к верхним ярусам. Каждый уровень разделён большими опорами на девять почти квадратных пролётов, ограниченных полуколоннами (хотя их формы немного меняются в зависимости от положения и этажа). Они поддерживают крестовые своды, за исключением трёх отсеков, которые предшествуют трём второстепенным апсидам, выступающим из толщи восточной стены верхнего этажа.

Этот памятник, архитектуру которого уже можно назвать романской, является исключительным из-за множества украшающих его капителей. На первом этаже на больших капителях царит акант, отражая античную культуру мастера, который выгравировал своё имя (Unbertus me fecit) на одной из самых заметных капителей. Осуществлённый им романский синтез был подкреплён определёнными рисунками, для которых мастер, возможно, нашёл образцы в Риме или Париже, наблюдая за античностью и стремясь создать новые схемы, например, с помощью пальметты. Во второй группе капителей акант исчезает, и стиль становится более сухим и линейным. Человеческая фигура, занимающая капители верхнего этажа, появляется и на первом этаже в изображениях Благовещения, Посещения и Бегства в Египет. Сходства и различия между капителями крыльца Сен-Бенуа-сюр-Луар и капителями из Меобека, а также сравнения с капителями спорной датировки в Сен-Илер в Пуатье, Сен-Мартен в Туре и Меллезе, представляют интересные методологические проблемы, связанные с хронологией ранней романской скульптуры во Франции. Как определить, где оригинал, а где копия? Можно ли использовать упоминания о строительных работах для датирования скульптур?

Что касается стиля, то рука одного из членов мастерской Унберта узнаётся в Меобеке (Эндр), в памятнике, воздвигнутом в 1048 году; но к какому из последующих зданий в Меобеке относится это творение? Сторонники раннего периода считают, что капители Сен-Бенуа принадлежат строению, открытому около 1026 года: отсюда их важность для истоков романской скульптуры. Но возможно ли, чтобы эксперименты Унберта с коринфской схемой и появление сюжетных капителей в Сен-Бенуа появились более чем на полвека раньше, чем первые коринфские капители Сен-Сернен в Тулузе или капители примерно 1100 года в Везеле? Это неприемлемо для защитников эволюционистской теории романской скульптуры, для которых романский стиль формировался, следуя предсказуемым курсом.

Примечание: Подробнее о романских скульпторах средневековья см.: Средневековые художники.

Церковь аббатства Клюни

Одним из главных событий в истории Средневековья было основание аббатства Клюни в 910 году Гильомом III Аквитанским. Клюни, великий центр реформ по соблюдению старых бенедиктинских правил, под руководством таких выдающихся личностей, как Майель и Одилон, быстро создал беспрецедентную сеть дочерних монастырей. Среди самых престижных построек конца X века — церковь аббатства Клюни II (960–981 гг.), в которой были шевет со ступенчатыми апсидами, сравнительно узкий трансепт, неф с боковыми проходами и галереей — план, используемый многими церквями XI века. Поскольку вскоре оказалось, что она слишком мала и плохо приспособлена к экономическому росту материнского дома Клюнийских реформ, в 1088 году была заложена новая церковь. Хотя она была частично освящена папой Урбаном II в 1095 году, строительство продолжалось до торжественного освящения в 1130 году.

Это было огромное здание, чей замысел отражён во многих небольших церквях, прежде всего в Бургундии (Паре-ле-Моньяль, Ла-Шарите-сюр-Луар, Отен). Оно имело пять нефов, которым предшествовала галерея и две фасадные башни, двойной трансепт и апсиду с обходной галереей и радиальными часовнями. Своды поднимались на очень большую высоту над тремя ярусами. К несчастью, снос этого здания между 1798 и 1823 годами лишил нас уникального памятника, известного только по археологическим исследованиям и нескольким сохранившимся фрагментам.

Эта аббатская церковь, которой завидовало всё христианство, была украшена скульптурами, картинами и мозаикой, перекликаясь с великими бургундскими ансамблями, такими как Везеле (скульптура) и Берзе-ла-Виль (живопись). (См. Романскую живопись во Франции.)

Западный фасад, при раскопках которого были заново открыты многочисленные остатки богато полихромной скульптуры, был гипотетически реконструирован американским археологом К. Дж. Конантом. Его тимпан был украшен теофанией в духе той, что раньше была на тимпане базилики Монте-Кассино и до сих пор видна в нескольких бургундских церквях (Шарльё, Перреси-ле-Форж).

Непревзойдённое качество скульптуры Клюни, её красота и роль в последующем развитии средневековой скульптуры можно понять по вновь обнаруженным фрагментам алтарной преграды и восьми уцелевшим капителям из галереи большой базилики. Важность скульптурной листвы хорошо видна не только на капители, полностью украшенной листвой, очень близкой к античному коринфскому стилю, но и на других капителях. Они удивляют отсутствием архитектурного каркаса и тем, как фигуры вписываются в листву коринфского квадрата. Фигуры вместо пальметт появляются в углах корзин, тогда как в других местах они занимают центр стороны, украшенной мандорлами.

Последовательная иконографическая программа, сосредоточенная на моральном и космологическом символизме, включает аллегории Добродетелей, тонов музыкальной гаммы, Времён года и Райских рек. Судя по двум сохранившимся капителям, представляющим Жертвоприношение Авраама и Адама и Еву, она должна была вписываться в более крупный ансамбль живописи и скульптуры. Мастерство в изображении обнажённой натуры, мощное моделирование, движение складок драпировки и динамичные линии, напоминающие книжную миниатюру, а также величественное исполнение коринфской схемы являются примечательными чертами этих шедевров, которые монахи Клюни вознесли на вершину западного искусства незадолго до 1120 года (возможно, даже около 1110 года). (Исторический обзор изображения наготы в средневековой живописи и скульптуре см. в статьях: Обнажённые женщины в истории искусства (20 лучших) и Обнажённые мужчины в истории искусства (10 лучших).

Интерпретация и значение романской скульптурной иконографии

В романской церкви скульптурные циклы располагались на капителях либо друг напротив друга, создавая диалог, либо последовательно в определённых частях здания, таких как крипта (цикл Святого Бенедикта в Сен-Дени) и особенно алтарная преграда и галерея, как в церквях Оверни: Иссуар (Страсти Христовы), Мозак (Воскресение) и Сен-Нектер. Эта иконография, скрытая в глубине священного пространства, предлагает нам рассматривать каждую капитель в связи с ближайшими настенными росписями и её положением в здании.

В основном сюжеты включают сцены Страстей, Спасения, Воскресения, Страшного суда, жития святых, борьбы добродетелей и пороков, а также типологические соответствия между Ветхим и Новым Заветами. Кроме этих украшений, предназначенных в принципе для молящихся, церковь выставляла снаружи, особенно у входа, на фасаде, портале и тимпане, большие скульптурные панно. Они должны были предложить прохожим синтез христианской доктрины и церковной концепции мироустройства: это был великий иконографический триумф романского периода.

Композиция фасада сосредоточена на тимпане, который своей полукруглой формой концентрирует внимание зрителя. Его иконография всегда соответствует иконографии портала и, в более широком смысле, фасада в целом. Последний состоит из различных архитектурных элементов, каждый из которых имеет своё место и играет определённую роль в общей структуре. Фасад с его порталами, круглыми окнами, окном-розой, высокими окнами, фронтоном и башнями представляет собой своего рода экран, который прекрасно подходит для демонстрации резных или раскрашенных украшений, которые церковные и гражданские власти использовали с ловкостью и изяществом.

Значение изображений почти всегда объясняется надписями, которые иногда идентифицируют определённые элементы, но чаще дают ключ к толкованию всей работы. Например, формула, окружающая мандорлу с Христом во Славе в сопровождении тетраморфа на северном тимпане церкви XII века Сан-Мигель д’Эстелья в Наварре, гласит: «Этот образ, который вы видите, не является ни Богом, ни человеком, но он — Бог и человек, которых изображает это священное изваяние». Великолепные романские тимпаны свидетельствуют о замечательном архитектурном расчёте, тщательном иконографическом планировании и необычайном техническом мастерстве. Они также показывают, что на покупку материалов и оплату художников выделялись внушительные суммы. Скульпторы или мастера-строители были силой, с которой приходилось считаться с того момента, как они осмелились подписать свою работу, как в Отене, где у ног Христа во Славе, среди религиозных надписей, стоит несколько самонадеянная формула: Gislebertus hoc fecit (Гислеберт это сделал).

Тесная связь между иконографической концепцией и художественным исполнением ясно подчёркивается во фразе, начертанной на тимпане XII века церкви Отри-Иссар (Бурбонне) и сопровождающей божественную славу, несомую ангелами: «Бог создал всё. Человек всё изменил. Наталис создал меня». Конечно, следует добавить, что создание великого романского тимпана было коллективным делом. В Конке, Отене и других местах тимпан состоит из расположенных рядом каменных блоков, которые вырезались, обрабатывались и украшались до того, как их устанавливали на место. Технический анализ швов показывает, насколько сложной была работа скульпторов до окончательной установки камней. Основная проблема заключалась в том, чтобы обеспечить совпадение — чего не всегда удавалось достичь (например, в Отене) — резьбы по отдельным камням с общим иконографическим замыслом (Конк, Везеле).

По своей монументальности скульптура романского тимпана, дополненная скульптурой на архивольтах, иногда является единственным украшением всего фасада (Конк). В других случаях тимпан интегрирован с фасадом, как в маленькой часовне Сен-Мишель д’Эгий в Ле-Пюи, где поля вокруг тимпана украшены изображением Поклонения Агнцу старейшинами Апокалипсиса, а на верхней части фасада расположен фриз из фигур, расположенных по обе стороны от Божественного Величия, что необходимо учитывать при глобальной интерпретации. Но тимпан — это, прежде всего, неотъемлемая часть портала, и его значение следует пояснять с помощью скульптур на импосте и в амбразурах, а также на других порталах фасада, например, в Везеле. Изображения интегрированы в литургический контекст, о котором мы слишком часто забываем при их интерпретации, иногда из-за отсутствия адекватной документации.

Так, фрагмент перемычки портала северного трансепта Сен-Лазар в Отене, представляющий загадочную фигуру лежащей Евы, которая левой рукой срывает яблоко, а голову положила на правую руку, в то время как листва в центре скромно скрывает её пол, объяснялся по-разному. Её поза предполагала, что художник либо подчинялся формальному императиву, навязанному размерами перемычки, либо имел иконографическое намерение показать Еву, склонившуюся к Адаму и шепчущую ему на ухо мысль о грехе. На самом деле, Адам, как и Ева, изначально также изображался лежащим на перекладине, потому что, осуждённые Богом, они были наказаны за первородный грех и уподоблены демоническому змею. Воскресший Лазарь был изображён стоящим на тимпане, что подчёркивало иконографический замысел сильным формальным контрастом. Но полулежащая Ева также должна быть связана с литургией Пепельной среды, когда грешники входили в базилику Отена через этот портал, распростёршись ниц, и не выпрямлялись, пока не получали прощение в таинстве покаяния. (Верующие также проходили под гробом Святого Лазаря в его мавзолее в Отене на коленях или согнувшись).

Если сакраментальная литургия особенно подходила для скульптурной интерпретации у входа в церковь, это подчёркивает множество иконографических намёков на романском тимпане. Призыв к публичному покаянию, который происходил между Пепельной средой и Великим четвергом и часто в течение всего Великого поста перед церковными дверями, на притворе или в атриуме — местах, занятых кающимися до Пасхального отпущения грехов, — также может быть отражён в тимпане западного портала собора в Хаке, о котором уже упоминалось. Таким образом, мы имеем право распространить этот подход на романский тимпан и в более общем смысле на всю иконографическую среду Первородного греха, на сцены исцеления и воскресения, которые часто составляют существенную часть иконографии капителей на флангах портала.

Покаяние, ведущее к Евхаристии, суммирует значение портала, открывающего доступ к церкви, когда через него проходит кающийся, который молится, по словам Даниила: «Я согрешил, я совершил беззаконие, я сделал нечестиво, помилуй меня, Господи».

Иллюстрация Добра и Зла, скульптурное представление общественного строя, моделей, которым необходимо следовать, чтобы быть хорошим христианином, наград, предназначенных для праведников, и наказания, ожидающего тех, кто сбился с правильного пути, были явно и неумолимо отражены на тимпанах Страшного суда. В Конке и Отене Божественное Величие восседает в Раю, приветствуя избранных одной рукой и без апелляции отвергая проклятых другой. В Отене надпись, выгравированная на мандорле Христа, ясно подчёркивает его роль как судьи. В Конке другая надпись предупреждает: «О грешники, если вы не измените свою жизнь, знайте, что вас ждёт суровый суд». Когда ангелы провозглашают Воскресение и Страшный суд, мёртвые восстают из могил, чтобы предстать перед верховным судьёй. Архангел Михаил взвешивает души и руководит разделением тимпана на две зоны: избранные справа, проклятые слева. Контраст поразительный. На стороне избранных спокойствие, счастье, порядок и ритм противопоставляются беспорядку, волнению, уродству и ужасу, царящим на стороне проклятых. В Конке симметрия между Авраамом, принимающим избранных на своё лоно, и сатаной, восседающим в аду, подчёркивает эти контрасты. Процессию, возглавляемую Богородицей и Святым Петром, составляют те, чьей задачей в обществе XII века является сохранение веры и феодального строя: короли, епископы, аббаты и монахи. В то же время, следуя примеру святой Веры, паломников и христиан в целом ждут в раю во славе и вечном мире. Среди проклятых, томящихся в отчаянии, мучениях и ужасе уродства, наказываются не только грехи против христианской морали — похоть, ложь, прелюбодеяние, алчность и гордыня, — но и грехи, которые мешают нормальному функционированию феодального общества, представленного здесь фальшивомонетчиком и плохим солдатом.

В стилистическом плане скульптор из Отена нашёл лучший способ подчеркнуть контрасты в пластике. Сцена взвешивания душ в этом отношении показательна. Ангел нежно держит чашу весов с избранными, из которой невинные души уже поднимаются в блаженстве созерцания, и без труда перевешивает её на свою сторону, несмотря на отчаянные усилия адского чудовища, чей скелет художник обнажил с почти рентгеновской точностью. Включение этой группы в общую иконографию Спасения подчёркивается в Конке появлением ниже Креста и орудий Страстей — напоминание об Искуплении и победе Христа над смертью и грехом. Эта победа выражена здесь, как в античной имперской иконографии, через демонстрацию трофеев и результатов этой победы.

Иконография Страшного Суда, как последнего этапа в деле Искупления, может быть связана с иконографией, более непосредственно связанной с делом Спасения и, таким образом, ещё раз с изображениями, подчёркивающими покаянную роль тимпана. Прекрасным примером является тимпан «Снятие с креста» на Портале прощения в соборе Сан-Исидоро в Леоне. Между последними этапами этого дела Искупления и пришествием Христа для Страшного Суда появляются другие видения, изображённые на тимпанах, такие как Вознесение и Преображение. В Ла-Шарите-сюр-Луар, важном монастыре Клюни, украшены два тимпана (около 1135 г.). Один из них изображает Богоявление, Сретение и Преображение, а другой представляет (впервые в романском искусстве) приветствие Девы Марии её сыном в небесном Иерусалиме (Успение). Хотя иллюстрация Преображения может быть связана с введением праздника Преображения в Орден Клюни Петром Достопочтенным, на формальном уровне она особенно близка к Вознесению Христа. Успение Богородицы, которое связано с верой преподобного в телесное вознесение Марии, также должно быть связано с тем фактом, что престольный праздник отмечался в Ла-Шарите в день Успения Пресвятой Богородицы.

Отныне присутствие Богородицы составляет одну из основных концепций романской визионерской иконографии. Мы обнаружили, что она возглавляет процессию избранных на тимпанах Страшного суда, и она также появляется около 1140–1150 гг. на тимпане собора Сент-Этьен в Каоре, где в окружении апостолов она наблюдает за Вознесением Христа, стоящего в мандорле (тема, которую чаще изображали впоследствии, например, на соборе в Лукке).

Оригинальность тимпана Каора заключается в изображении эпизодов из мученической смерти Стефана, святого покровителя церкви, поскольку он присутствовал в видении Троичного Бога. В Везеле после 1135 года великий центральный тимпан показывает Вознесение, Второе пришествие, Сошествие Святого Духа и Миссию Апостолов в обстановке большого триумфального Богоявления.

Синтезированные образы и циклические представления иногда ассоциируются в иконографии великих романских тимпанов. Например, в Нейи-ан-Донжон сопоставление образов и последовательность интерпретации особенно очевидны. Дева, которая никогда не получала главное место на тимпане до готического периода, здесь оказывается в привилегированном положении благодаря эпизоду Богоявления, который, однако, является прямой отсылкой к почитанию народом Христа (как на многих романских тимпанах: Дверь ювелиров в Компостеле, Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, Помпьер, Понфруад, Бокер, Сен-Жиль-дю-Гар). В Нейи фигуры ангелов ступают по спинам двух впечатляющих зверей, занимающих нижнюю зону полукруглой перемычки. Ангелы, играющие на трубах, напоминают о воскресении мёртвых. Перемычка занята изображением Первородного греха, который подчёркивает другую основную идею этой сложной иконографии — противопоставление Марии и Евы, — и изображением трапезы в доме Симона, сквозь которое проникает другой покаянный образ, образ Марии Магдалины, чьё покаяние обычно считается исправлением вины Евы. Здесь она появляется над входной дверью церкви, посвящённой ей, как и в Везеле.

Чтобы узнать о произведениях ренасименто XV века, см. Скульптура итальянского Возрождения.

Апокалипсис и видение Матфея

Визуальная иконография великого романского тимпана черпала вдохновение из текстовых источников, в первую очередь из Ветхого и Нового Заветов, отдавая предпочтение апокалиптическому тексту святого Иоанна и видению святого Матфея (XXIV – XXV). Западный портал Анзи-ле-Дюк (Сона-и-Луара), выполненный двумя мастерскими скульпторов, в том числе мастерской из Шарльё, демонстрирует простое обращение с различными источниками. На тимпане изображён благословляющий Христос в мандорле, которую несут два ангела. На перемычке — двенадцать апостолов в сцене Вознесения во главе с Богородицей, а на архивольте — Старцы Апокалипсиса. Говоря проще, ряд тимпанов в романском стиле представляют собой только Majestas Domini (Величие Господне) между символами евангелистов или в мандорле, несомой ангелами, как мы видели в Клюни.

В Морадильо-де-Седано (Бургос) изображение Величия в мандорле окружено евангелистскими символами, которые несут ангелы. Двадцать четыре старца занимают первый изгиб арки, в то время как апостолы Пётр и Павел, которые обычно стоят по обе стороны от двери, здесь включены в тимпан. Таким образом, существует множество формул, показывающих верующим великие синтетические видения, в которых теофания иногда сливается с образом Страшного суда.

Среди великих теофаний видение Апокалипсиса является одним из самых ценных для романских покровителей. Наиболее ярким примером является тимпан Муассака, расположенный в глубине крыльца, чьи боковые части, опирающиеся на два контрфорса, также украшены скульптурой и с начала XIX века подвергаются атмосферному воздействию. Сегодня это объект технических исследований. На нём Христос восседает на престоле в окружении четырёх существ (превращённых в евангелистские символы наличием книг) и двух ангелов. Двадцать четыре увенчанных старца сидят в трёх регистрах, их головы обращены к Видению. Композиция близко соответствует тексту, поскольку представлена даже такая деталь, как «стеклянное море».

Было предложено множество интерпретаций, чтобы объяснить более глубокий смысл этого, казалось бы, простого видения. Эмиль Маль, например, рассматривал это как транскрипцию в камне миниатюры, подобной той, что есть на листах 121–122 Апокалипсиса из Сен-Севера. Но тимпан Муассака — это отчётливо романская работа, синтетическое и торжественное видение, в котором серафимы, чуждые апокалиптическому видению, устанавливают примечательную связь с неапокалиптическими теофаническими видениями. Если мы примем во внимание скульптуры, вырезанные на боковых стенах крыльца, значение Христа на тимпане немного изменится, потому что они рассказывают краткое изложение истории Спасения, от Воплощения до обетования Страшного суда.

Менее тщательно некоторые романские тимпаны воспроизводят конкретные отрывки из визионерского текста святого Иоанна. Тот, что в Ла-Ланд-де-Фронсак, представляет момент, когда Иоанн в своём подготовительном видении, готовый передать своё послание семи церквям Азии, оборачивается и видит Сына Человеческого с мечом, семью подсвечниками и семью звёздами. Но и здесь присутствие Христа во Славе, стоящего в центре тимпана, в более широком смысле относится к уже упомянутым романским изображениям Величия.

Портал в Больё (Коррез), который слишком часто рассматривается как напрямую зависящий от искусства тимпана Муассака, особенно ярко иллюстрирует видение явления Христа в конце времён, согласно святому Матфею (XXIV – XXV). Триумфальное ощущение этого изображения, которое даже сравнивают с изображениями победившего императора и на котором пророк Даниил присутствует среди множества свидетелей, усиливается изображением креста, украшенного резными драгоценными камнями и переносимого ангелами. Это трофей, о котором мы говорили при описании перемычки в Конке. Здесь Христос также является победителем над всеми животными, изображёнными на двойной перемычке. Три искушения изображены на одной из опор притвора, история Даниила — на другой.

Обратите внимание на важность ассоциации видения Матфея с Даниилом и появления креста-трофея, который также отсылает к знамению креста, что воссияет в небе, чтобы возвестить о воскресении мёртвых и, следовательно, о Страшном суде. Тем не менее тема в Больё — не Страшный суд, а откровение о втором пришествии Христа. Как нам соотнести этот триумфальный образ с искусством мастера из Муассака? Этот вопрос обсуждают историки искусства, особенно после того, как Эмиль Маль увидел в тимпане Больё образец для тимпана в Сен-Дени. Если оставить в стороне этот вопрос, а также хронологические аномалии, которые подразумевает это утверждение, то дата незадолго до середины XII века кажется более вероятной.

Она также подходит для скульптурного фасада Суйяка, у которого, должно быть, было подобное крыльцо: иллюстрация чуда Феофила занимала внутреннюю поверхность одной из боковых стен крыльца.

Триумфальный фасад

Вскоре после 1100 года, под влиянием нового открытия античности, романская скульптура возникла на северо-западе Испании, в Тулузе и на севере Италии. В Сантьяго-де-Компостела и Сан-Сальвадор-де-Лейре в Наварре стремление к монументальности выражается в распространении декора по всей поверхности фасада церкви. Вертикальные ряды пророков под арками, которые появляются в Модене на территории мастерской Вилиджельмо, являются ещё одним ответом на этот поиск.

На протяжении XII века романские скульпторы стремятся завоевать фасад, которому суждено стать великолепной витриной монументальной скульптуры в различных формах. Особенно ярким примером, несмотря на многочисленные реставрации, которые он претерпел со времён средневековья, является скульптурное оформление собора в Ангулеме, которое воспроизводит эсхатологическое видение, распределённое по всему фасаду.

Украшение больше не сосредоточено исключительно на тимпане. Оно распространяется и превращается в сложную композицию из отдельных образов, подчинённых общему замыслу. Идея переноса монументального декора на фасад, строго говоря, не является новаторством романского стиля, потому что такие памятники, как Старый собор Святого Петра в Риме и базилика в Порече (Паренцо), уже показали этот путь с помощью живописных техник. Романские художники обратились к античности, к формам триумфальных арок и городских ворот, чтобы найти монументальные модели и торжественно оформить вход в небесный Иерусалим, святой город, которым является церковь.

Символически защищая вход, крыльцо может принимать форму триумфальной арки, как в Чивита-Кастеллана, или кивория, покоящегося на колоннах, как в Модене, Кремоне, Пьяченце и Сан-Дзено в Вероне. В этом случае мы часто находим пару львов, несущих колонны, поддерживающие крыльцо. Этих диких зверей, столь же впечатляющих, как те, что представляются Карлу Великому во сне в «Песни о Роланде», обычно изображают держащими в лапах добычу — человеческое тело, барана, оленя или другое животное. Несущие на себе памятник, поскольку их иногда заменяют настоящими атлантами (Пьяченца), львы, прижатые к земле колоннами, охраняют вход в здание в соответствии с очень старой традицией (собор в Салерно), которую средневековая символика видоизменяет с помощью текстов из бестиариев. С начала XII века входные группы в северной Италии могли быть ответом на политическое желание подражать христианским памятникам папского Рима, в то же время они служили центром религиозных, судебных или просто гражданских церемоний.

Подобно львам, каждый элемент крыльца, портала и фасада можно изучать индивидуально, не забывая при этом об общем влиянии иконографии, в которую в средние века были интегрированы и сцены на дверях церкви. Тенденция к античности, которую также можно подчеркнуть расположением украшений в наложенных друг на друга рельефах, всегда более или менее присутствует на формальном уровне. Романский скульптор совершенствовал своё ремесло благодаря изучению античной скульптуры. Античность иногда поставляла предметы для повторного использования, например, галло-римскую перемычку, украшенную рельефом suovetaurilia из Божё (Лионский музей), которая, кажется, также вдохновила авторов романской перемычки в Шарльё.

Есть множество примеров этого вдохновения, например, фриз на фасаде Нимского собора, для моделей которого скульпторы обращались к античным саркофагам. «Наблюдение за античностью» и романская визионерская иконография объединяются на западном портале Сен-Трофим в Арле, который, расположенный напротив фасада церкви, сочетает в себе тему апокалиптического видения с темой Страшного суда. В его архитектурной структуре выделяются архитравы и фриз, а также главная колоннада, служащая рамой для больших статуй. Портал Сен-Трофим в Арле находится в конце романского периода развития, датируемый около 1190 года. На нём мы можем наблюдать путь, которым следовали скульпторы в своих поисках монументального изображения триумфального фасада.

По сути, расцвет скульптурного триумфального фасада произошёл в романском искусстве довольно поздно, после середины XII века, когда иконографические и формальные новинки готического искусства уже проявили себя на фасадах соборов северной Франции. Как мы увидим позже, одним из главных достижений готического фасада было появление статуи-колонны.

Степень восприимчивости романского искусства второй половины XII века к проникновению готических новшеств является предметом постоянных исследований. Статуи-колонны на портале Санта-Мария-ла-Реаль-де-Сангуэса, например, считаются вдохновлёнными скульптурой Шартра, непосредственно или через посредство Бургундии, из-за их удлинённых пропорций и вертикальности узких складок драпировки.

Реальность более сложна, и различия перевешивают сходство. Большие статуи, украшающие откосы портала в Риполе в Каталонии, также были связаны с Сен-Дени и Шартром в рамках общей теории влияния французского искусства. Это правда, что в Риполе мы уже далеки от рельефов Муассака или рельефов на колоннах Святых Петра и Павла в Сен-Мишель-де-Кукса. Статуи Риполя — это уже не барельефы, а настоящие объёмные работы, заменяющие колонну до высоты плеч фигур. Они, хотя и стремятся заменить колонну, не являются несущими элементами; они играют по существу иконографическую роль. Апостолы Риполя кажутся застывшими в откосах портала. Это преобладание репрезентации над функцией ещё более заметно в Сен-Жиль-дю-Гар, в разнообразии, которое свидетельствует о тематических и стилистических проблемах, с которыми сталкивались романские скульпторы при разработке величественных фасадов.

Богато украшенный триумфальный вход, установленный перед фасадом церкви XI века, был задуман вскоре после середины XII века в знаменитом аббатстве Санта-Мария-де-Риполь в Каталонии. Фасад выполнен из блоков, уложенных без раствора. Используемый очень песчаный материал содержит известковый цемент, впитывает воду и очень чувствителен к коррозионному действию воздуха, что является причиной серьёзных проблем с консервацией, от которых страдают рельефы. Портал без тимпана, на котором изображены фигуры Петра и Павла и эпизоды из их житий, также содержит истории Каина и Авеля, Ионы и Даниила, а также аллегории месяцев года, изображённые на косяках входной группы. На большом прямоугольном фасаде представлена обширная композиция, собранная из каскадных фризов.

На вершине, в сцене Величия, Бог восседает на троне, благословляя верующих и представляя книгу, в окружении четырёх ангелов и двух евангелистских символов; два других расположены на нижнем уровне. Двадцать четыре старца Апокалипсиса стоят вертикально на верхнем фризе, неся чаши и фиалы. Они доминируют над следующим регистром, украшенным двадцатью четырьмя праведниками, среди них апостолы и пророки, восхваляющие Господа. Четвёртый и пятый фризы представляют сцены из цикла Исхода и Книги Царств. Нижние уровни слева занимают Давид и его музыканты, а справа — Христос в сопровождении четырёх персонажей, включая священнослужителя, возглавляющего изображения животных, кентавра, всадника. С очень высоким рельефом, по обе стороны от портала, изображён лев, схвативший свою добычу когтями. Основание также украшено другими сюжетными сценами и сценами с животными, в то время как боковые части фасада завершают иконографию в целом. (Смотрите также Романская живопись в Испании.)

Триумфальное значение портала в Риполе прямо подчёркивается формой и архитектурной композицией скульптурного фасада. Умышленно имитируя античную триумфальную арку, строители продемонстрировали глубокое знание этого типа памятников, что позволило им организовать ансамбль на двух наложенных друг на друга уровнях, подчёркнутых многоуровневым расположением угловых колонн и непрерывным фризом. Сравнение с украшением каролингского реликвария в виде триумфальной арки, предложенного Эйнхардом аббатству Святого Серватия в Маастрихте, указывает на триумфальный символизм, поскольку в обоих случаях верхний регистр занят изображением торжества Христа, возвышающегося над образами исторических личностей, которые провозгласили, подготовили или внесли свой вклад в исполнение на земле Царства Христова.

Перед нами христианская версия римских программ прославления императора. Общая символика романского фасада также выражается на формальном уровне продвижением к вершине по оси двери. Образ Христа нависает над композицией, в то время как глаза фигур в верхнем регистре сходятся на нём, и весь фасад представляет собой своего рода мемориальный треугольник с Вседержителем наверху. Некоторые учёные даже видели в нём полное воспроизведение того, что должно было быть расписным декором многих романских зданий: верхняя часть соответствует декору уплощённого апсидального купола, а средняя часть — декору стен нефа. Действительно, в итальянских апсидах исторические персонажи сопровождают образ Богоявления. Фасад в Риполе, чья потрясающая иконография открыта для всевозможных толкований, также подчёркивает вертикальность, которая в некотором роде напоминает ещё одну из великих тем романского искусства — концепцию Троицы.

Под ногами восседающего на троне Христа на верхнем регистре, в центре внешней арки портала изображён Агнец, несущий крест на диске, которому поклоняются два ангела; ниже, во внутренней части дверной арки, по-прежнему на оси, изображение Христа в медальоне сопровождается ангелами, несущими благовония. Это соответствие по вертикали, которое уже было отмечено в мозаике хора Сан-Витале в Равенне, повторяется в большинстве романских фасадов.

Давайте сделаем паузу, чтобы рассмотреть один из рельефов на нижнем регистре фасада, который представляет собой всадника, вооружённого копьём и щитом. Он напоминает о большом количестве романских всадников с запада Франции, Италии, Испании и других стран, даже северных (Ам-ан-Артуа), которые обычно занимают видное место на фасаде церкви, иногда попирая копытами коня поверженного врага, в сопровождении женской фигуры. В некоторых случаях этих всадников отождествляли, часто ошибочно, со Святым Иаковом или, что более вероятно, с Константином и Еленой, но во многих случаях более уместна сеньориальная интерпретация, возможно, даже связанная с донаторами.

Местные исторические и политические обстоятельства, в которых было принято решение возвести такие фасады, часто ускользают от нас. Монастырь Риполь стал пантеоном каталонской династии с тех пор, как был возведён фасад. Кроме того, стиль его скульптур имеет много общего со стилем барельефов саркофага графа Барселоны Рамона Беренгера III (ум. 1131), сохранившегося в церкви. Ни фасад, ни саркофаг не были возведены до тех пор, пока через несколько лет после смерти графа его сын Рамон Беренгер IV не завершил отвоевание Таррагоны и южной Каталонии у мавров.

Иконографическая концепция фасада может принять форму скульптурной короны в виде фриза стоящих фигур (исп. apostolado), как в Сангуэсе в Наварре и других испанских церквях, сопровождающих Божественное Величие и Тетраморфа (Каррион-де-лос-Кондес, Моарбес) или, опять же, довольно просто, как в Сен-Габриэле в Провансе, используя исключительно архитектурный мотив круглого окна, чтобы связать с ним четыре символа евангелистов. Перенос изображений на фасад подразумевает интеграцию иконографии портала с фасадом, как в Сен-Жиль-дю-Гар. В архитектурном дизайне, смоделированном по образцу римской триумфальной арки, фасад Сен-Жиля артикулирован тремя порталами, которые включают тимпаны, архивольты, перемычки и откосы в игре колонн и скульптур. Наложены две античные структуры: фасад, украшенный пилястрами с фигурами, и колонный портик, увенчанный антаблементом. Можем ли мы даже представить себе влияние, которое такой ансамбль и его иконография, обрамлённая тимпанами Богоявления и Распятия, должны были оказывать до конца XII века? Это подразумевает заимствование всего, что Прованс мог предложить в виде античных памятников, на службе триумфа христианства.

Порталы

Среди различных региональных групп романских порталов группа на западе Франции очень характерна для XII века своей архитектурной, иконографической и стилистической связностью. Фасад обычно имеет вертикальное разделение на три зоны, разделённые опорными колоннами и завершающиеся по краям группами колонн, увенчанными пирамидами. В центре собственно фасад покрыт фронтоном и пронизан проёмами на первом и верхнем этажах. Сочленение стены колоннами и нишами характерно для большинства фасадов Пуату и Сентонжа: Партене-ле-Вьё, Ольне-де-Сентонж, Сен-Илер в Мелле, Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье и Аббатство Дам в Сенте — и это лишь некоторые из них.

Тимпаны до сих пор отсутствуют на порталах, которые характеризуются множеством арочных карнизов, украшенных фигурными элементами, тонко вырезанными из мягкого известняка, что обеспечивает исключительную тонкость орнамента. Каменная скульптура распространяется на фасад в целом, на ниши, капители и архивольты, но в виде круглой скульптуры или рельефных плит она также размещается в нишах, на стене и на фронтоне. Обычно портал устанавливается в толще стены, а последней придают изящный ритм, смягчённый нишами, а иногда даже утончением верхней части. В Сен-Жуэн-де-Марн (Дё-Севр) фасад имеет огромное центральное окно, а портал, пробитый в передней части, необычно глубок. На всех этих памятниках скульптурные капители и карнизы арок выделяют портал и другие архитектурные элементы фасада, делая их похожими на резные рельефы в камне.

Существует тесная связь между формальной структурой, иконографией и стилем фасадов всех этих церквей, которые образуют однородную региональную группу с некоторыми отличиями, конечно, в основном отражёнными в стилистической обработке. Даже если здесь и там появляется посторонняя тема, местная и региональная традиция прослеживается и в памятниках второстепенного значения, которые подтверждают существование мастерских скульпторов, специализирующихся на крупномасштабном производстве этих повторяющихся лепных украшений арок, предварительно вырезанных сериями в зависимости от размера портала, для которого они предназначались.

Мастерство этой региональной школы принесло ей значительный успех в романское средневековье, о чем свидетельствует распространение некоторых её основных пластических концепций (Сицилия). Небольшие романские порталы с украшенными фронтонами встречаются вплоть до Жиронды, по образцу престижных зданий, таких как в Пуатье, Ангулеме и Перигё. Фактическая форма портала с арочными карнизами распространилась на обширную территорию, например, в сторону Бретани (Динан) и особенно на юг (Морлаас) и даже в Испанию, где она появляется с начала второй половины XII века в Санта-Мария-де-Ункастильо (Арагон). Затем это распространяется и на другие здания: обратите внимание на великолепный северный портал коллегиальной церкви Санта-Мария-де-Торо (Самора). На нём изображены двадцать четыре старца Апокалипсиса, расположенных радиально по обе стороны от Христа, в окружении святого Иоанна и Богородицы на внешней арке. Перемычки украшены растительными мотивами, нижняя — ангелами с кадильницами по обе стороны от Христа, и эти ангелы снова появляются внутри долей портала.

Иконографическая программа фасадов часто включает в себя наверху изображение Креста или Христа, как в Сен-Жуэн-де-Марн, и статуи, свободно распределённые по фасаду или установленные в нишах, которые представляют святых и другие фигуры, стоящие или верхом, включая упомянутого ранее знаменитого всадника, а также эпизоды из Ветхого и Нового Заветов. Множество образов появляется на модильонах (менестрели, музыканты, скульпторы за работой) и на архивольтах порталов, чьи арки украшают знакомые и живописные сцены. Среди них очень популярны аллегории месяцев, украшающие вход как в скромные, так и во внушительные церкви. Они изображают мужчин и женщин, выполняющих работу, соответствующую каждому месяцу года. Эта тема распространена в романский период, будь то в виде линейного расположения с аллегориями месяцев по обе стороны портала или, как в зданиях на западе, расположенных на арках вокруг портала. Сопровождаемые знаками зодиака, эти образы вписываются в космологическую картину мира, цикл времени, ритм времён года и повседневной деятельности.

Развитие темы календаря на порталах с арочными карнизами на западе Франции весьма примечательно и систематично. Иногда борьба Добродетелей и Пороков связана с календарём. Таковы Мудрые и неразумные Девы (Ольне, Сивре) или другие темы, такие как Старцы Апокалипсиса (Сен-Жуэн). В январе крестьянин отдыхает (Сивре) или Янус может обозначать начало года (Сен-Жуэн). В феврале мужчина греется у костра. Затем год продолжается с различными сельскохозяйственными работами и изображениями, иллюстрирующими начало сезона, как в Сиврее, где месяц апрель олицетворяет молодой человек, стоящий между двумя деревьями. В июле мы находим жатву, в августе — обмолот, в сентябре — сбор или топтание винограда. Наконец, год заканчивается декабрём, когда крестьянин обычно сидит за столом в своём доме. Известняк, использованный скульпторами, пострадал от выветривания, и многие резные фигурки на фасаде сегодня практически неразборчивы. Но общую последовательность тем легко различить. В то время как в Ольне каждый месяц вырезан на арочном камне, окружённом соответствующим знаком зодиака, чаще каждый из этих элементов занимает один или даже два арочных камня, как в Коньяке, Аржантоне, Фениу и Сиврее. Иногда надписи проливают свет на тему сюжета.

В средние века изображения месяцев, относящиеся к деятельности, характерной для каждого региона, часто сопровождались аллегориями сезонов, райских рек и другими элементами, которые имеют отношение к интерпретации времени. В этих образах присутствует фигура года. Месяцы окружают год так же, как апостолы или старцы Апокалипсиса окружают Христа во Славе. На скульптурных фасадах религиозных построек изображения месяцев часто размещаются вокруг портала. Олицетворение года здесь не встречается, потому что оно неявно заменено изображением Христа, восседающего на престоле в величии и изображённого в другом месте. Таким образом, географический и космологический порядок мира отображается у входа в церковь в виде цикла времён года и месяцев и относится прямо или косвенно к Тому, Кто управляет порядком вещей, миром и творением.

Скульптура в монастырских клуатрах

Клуатр — это двор с портиком в форме квадрата или трапеции, расположенный в центре церковной общины. Вокруг него стоят здания повседневной монашеской жизни (капитул, собор, коллегиальная церковь или собственно монастырь). Клуатр действует как служебная галерея, крытое место для прогулок и медитации. Типологически романский клуатр происходит от атриума римского дома и позднеантичной базилики по своей форме и организационному назначению.

Атриум базилики Сан-Лоренцо в Милане представляет особый интерес с точки зрения происхождения средневекового клуатра, поскольку в нём имелся ряд небольших боковых комнат, к которым можно было попасть по двум лестницам, расположенным в двух боковых выступах. Атриум средневекового собора в Салерно имеет ряд небольших лоджий, за которыми находятся комнаты, где жили каноники.

В более широком смысле слово «клуатр» (лат. claustrum) в средние века часто применялось к монастырю в целом. Клуатр с самого начала был центром монашеской жизни. В XI веке здесь, как правило, не было скульптур. Он имел неправильный план или план с четырьмя равными галереями, часто с полукруглыми цилиндрическими сводами. Его галереи в XI веке выходили во двор аркадами, поддерживаемыми массивными каменными столбами по каролингскому образцу.

Только в XII веке клуатр захватывает множество скульптур, покрывающих колонны и стены. Начиная с XIX века качество этих работ и лёгкость их демонтажа привлекали алчность коллекционеров и антикваров. Один из самых удивительных продуктов этого рвения к коллекционированию — Музей «The Cloisters» в Нью-Йорке. Он возник из коллекции, созданной скульптором Джорджем Греем Барнардом, который жил во Франции до 1914 года и купил много произведений в монастырях Сен-Гильем-ле-Дезер, Боннефон и Сен-Мишель-де-Кукса, среди прочих, для использования в качестве моделей для своих американских студентов в Школе изящных искусств. «The Cloisters» был приобретён Метрополитен-музеем в 1925 году. Коллекция Барнарда превратилась в музей средневекового искусства, архитектурная концепция которого представляет собой комплекс из нескольких клуатров.

История средневековых клуатров действительно богата событиями, особенно во Франции после революции или даже до неё, как это было в случае с монастырём Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-ан-Шампань, который теперь восстановлен археологами. История клуатров Сент-Этьен и Ла-Дорад в Тулузе показательна в этом отношении. Растрата скульптур из них вскоре сменилась сожалением и желанием восстановить их. Отсюда и решение о создании историко-дидактического музея во главе с талантливым историком Александром дю Меже, который, наряду с другими, во многом ответственен за то представление о Средневековье, которое мы имеем сейчас. Ещё в 1817 году дю Меже начал устанавливать скульптуры на сплошном постаменте, чтобы они служили «объектами изучения для тех, кто ценит знание античности». Он реконструировал дверь капитула Ла-Дорад, что стало предтечей дальнейших реконструкций знаменитых клуатров, основанных уже на других критериях, таких как работа Службы исторических памятников в Сен-Мишель-де-Кукса.

Самый старый клуатр с сюжетной скульптурой в романском стиле был построен незадолго до 1100 года в аббатстве Муассак. Его моделью мог быть монастырь, построенный по заказу Одилона в Клюни до 1048 года. Будучи дочерним домом аббатства Клюни с 1047–1048 годов, Муассак процветал в необычайной степени, что привело к строительству новой церкви аббатства, освящённой в 1063 году. Это было здание с нефом, узкими боковыми проходами и галереей, обнаруженное при раскопках, хотя невозможно определить, были ли в нём уже скульптурные капители. Клуатр был построен ближе к концу века, на что указывает надпись, выгравированная на центральной колонне западной галереи: «В год от воплощения Князя Вечного 1100-й, сей клуатр был построен во времена господина-аббата Анскитиля. Аминь». Галереи клуатра имели чередующиеся одинарные и двойные мраморные колонны, украшенные богатыми капителями с геометрическими и растительными мотивами, историческими сценами и животными. Стиль этих работ также выдаёт их дату, потому что некоторые абакьюкрашены портретными бюстами, очень близкими к тулузским работам Бернара Гильдуина.

Существенным вкладом клуатра в Муассаке было то, что скульптурные столбы заняли привилегированное место в общей композиции. На угловых столбах размещены восемь апостолов, что согласуется с их символикой как столпов вселенской Церкви. Девятый, Симон, стоит сегодня на центральной колонне западной галереи. Аббат Анскитиль принял решение изваять изображение своего предшественника Дюрана на центральной колонне восточной аллеи клуатра, что может рассказать нам о высоком месте, которое монашеский орден стремился занять в современной ему церкви. Стилистически эти фигуры, как и фигуры на барельефах Сен-Сернен в Тулузе, кажутся особенно вдохновлёнными изделиями из слоновой кости и работами ювелиров. Иконографически скульптура сорока одной сюжетной капители сосредоточена на истории Евангелия, Ветхом Завете, апокалиптических и эсхатологических сценах, мученичестве Петра и Павла, житиях Стефана, Сатурнина, Фруктуоза, Авгурия и Евлогия, а также чудесах святых Бенедикта и Мартина.

В то время как в Муассаке сцены изолированы на каждой капители, шаг вперёд был сделан в Ла-Дорад в Тулузе, где мы находим непрерывный рассказ, расположенный на группе капителей, точно так же, как в иллюминированных рукописях иллюстрированное повествование продолжается на нескольких страницах. Это формула, принятая в XII веке в некоторых монастырях: Жирона, Сант-Кугат-дель-Вальес, Таррагона. Самая старая серия рельефов в монастыре Силос формирует пасхальный цикл, продолжающийся до Троицы. Столп с сомневающимся святым Фомой естественно находит там место. Северная аллея клуатра Сен-Трофим в Арле, датируемая примерно 1180 годом, является образцом иконографической сплочённости. В ней разместились как статуи, так и сцены на барельефах и капителях, причём последние устроены так, чтобы их можно было видеть только с крытой дорожки. Программа, строго ориентированная на славу Христа с отсылками к Ветхому Завету, также включает святых, почитаемых в Арле, — Трофима и Стефана.

В средние века украшение романского клуатра резьбой по фигурам вызвало оживлённые религиозные дискуссии, которые частично сформировали сложившееся у нас представление о монашеских идеалах. Хотя клуатр Муассака, кажется, был завершён в самом конце XI века, он, безусловно, был результатом более ранних экспериментов и напряжённых споров, о которых мы мало знаем. В этом контексте красноречива история аббатства Сен-Флоран близ Сомюра, чей клуатр аббат Роже II де Блуа (985–1011 гг.) украсил полихромными каменными скульптурами с надписями: «claustralis fabrica mira lapidum sculptura cum versuum indiciis ac picturarum splendoribus est polita» (устройство клуатра было украшено удивительной каменной резьбой с пояснительными стихами и великолепием росписей). Но при Фридерике, аббате первой половины XI века (1022–1056), дискуссия перешла в действие: он приказал разбить части и головы этих резных фигур молотком. Правда, этот источник трудно соотнести с тем, что нам известно о дате появления скульптуры в монастырях, и фраза «claustralis fabrica» неоднозначна, но это, по крайней мере, позволяет нам вспомнить важную роль, которую живопись, должно быть, играла в украшении ранних клуатров. Более того, этот инцидент кажется предвестником той энергии, с которой святой Бернар (около 1124 г.), а вместе с ним и весь цистерцианский орден, выразили своё несогласие с богато украшенным клуатром клюнийцев: «Что делают в монастырях, на глазах у читающих братьев, все эти нелепые чудовища, эта уродливая красота и прекрасное уродство? К чему здесь грязные обезьяны? Свирепые львы? Чудовищные кентавры?»

В соответствии со своими правилами, цистерцианские монастыри, особенно более старые (Ле-Тороне), вообще не имели украшений, и это, конечно, было справедливо и для картезианцев, премонстрантов и грандмонтинцев. Но настало время спросить, есть ли иконография, свойственная романскому клуатру. Отметим, что изображения и их расположение очень разнообразны. Они могут быть чисто декоративными или фантастическими, взятыми из бестиариев или повседневной жизни, как взгляд, обращённый на внешний мир. Они могут быть связаны с отделкой фасада или предметами из сокровищницы. Они могут быть сконцентрированы в одной части клуатра или на одной капители, или разворачиваться на протяжении всей галереи в виде полного цикла. Иногда они принимают форму барельефов на столбах или статуй-колонн, или простираются в виде росписей вдоль стен или потолков галереи. И, наконец, они иногда украшают верхнюю галерею (Сен-Гильем-ле-Дезер). Кроме наличия надписи или изображения настоятеля-основателя (Кукса, Риполь) и фигур, символизирующих церковные правила (статуя-колонна Святого Бенедикта в Сен-Пере в Шартре, настенная роспись Святого Августина в Сен-Сернен в Тулузе), есть и некоторые иллюстрации, намекающие на уставную жизнь (Вход в Иерусалим, Омовение ног, Тайная вечеря). Мы должны признать, что образы в клуатре чрезвычайно разнообразны, открыты и восприимчивы к внешнему миру.

Непоследовательность некоторых клуатров объясняется тем, что галереи часто строились неспешно или с перерывами, которые могли длиться более века (Эльн, Риполь). Однородный монастырь, подобный Монреале на Сицилии, с его колоннами, вырезанными или украшенными мозаикой, является скорее исключением, чем правилом. Однообразие мраморной скульптуры в некоторых клуатрах объясняется «массовым производством», практикуемым специализированными каменотёсами по мрамору (Субиако, Кукса). Богатство и фантазия других объясняется множеством различных функций клуатра и возможностью того, что галереи были открыты для верующих в определённые дни и часы, особенно в городских условиях. Но это объяснение неполно, поскольку богато украшенная верхняя галерея монастыря Сен-Гильем-ле-Дезер была доступна только монахам и не имела прямого сообщения с нижней галереей.

Иконография клуатра не ограничивается резными капителями или настенными росписями. Двери, ведущие в церковь или монастырские постройки, часто украшаются архивольтами, капителями и даже скульптурным тимпаном. Могилы благотворителей или членов общины помогали украсить монастырские залы, часто в монументальном масштабе. Из всех монастырских залов, окружающих клуатр (трапезная, дормиторий и т.д.), Зал капитула является наиболее украшенным (настенные росписи в Браувайлере и Сигене). Статуи из зала капитула Сент-Этьен в Тулузе блестяще иллюстрируют промежуточную формулу между барельефом (Сен-Капре в Ажене) и статуей-колонной (Сен-Жорж-де-Бошервиль). Они изображают апостолов, образцы общинной жизни.

Вход в зал капитула в Сен-Жорж-де-Бошервиль в Нормандии (около 1175 г.), украшенный статуями-колоннами и капителями, иллюстрирует отрывок из Устава Святого Бенедикта, посвящённый обязанностям аббата, с изображениями жизни, смерти и монашеской дисциплины. Этот, вместе с другими примерами, доказывает, что иногда иконография, свойственная монастырю, действительно существовала в XII веке.

Зал капитула не всегда находится в одном и том же месте. В Англии он часто бывает большим и просторным, и, чтобы придать ему высоту, он расположен не так, чтобы открываться прямо в клуатр, а в коридор, обеспечивающий доступ. Вустер — самый старый известный пример. В готический период он принимает восьмиугольную форму (Йорк) или организован относительно центральной колонны (Вестминстер). В Нижней Нормандии залы капитулов построены по оси, параллельной оси церкви, и выступают из стены дормитория. Три построены прямо напротив церкви, четырнадцать отделены от неё ризницей, три — ризницей и лестницей, а одна (Лонле) построена над трапезной. Зал капитула цистерцианцев представлял собой прямоугольник, разделённый колоннами на проходы.

Чаша или фонтан клуатра, поразительно напоминавшая купели для крещения, стояла посреди монастырского двора. Иногда её размещали в небольшом здании и ставили посреди монастырской аллеи напротив церкви или на углу двух аллей. Фонтан служил для омовения монахов и имел форму внешнего бассейна, в который вода поступала из поднятого центрального дозатора (Конк, Монреале, Поблет). Эти фонтаны украшены масками (Лаграсс) или головами (Сен-Дени), колоннетами и капителями (Кукса) и могут быть увенчаны престижной короной, такой как более поздний всадник на бронзовом фонтане в Сен-Омере.

Готический клуатр с его изящными колоннетами и капителями из листвы делает акцент на новой эстетике. Тем не менее готические клуатры XII века на севере, современные романским монастырям на юге Франции, всё ещё имеют богатую скульптуру. Статуи-колонны меньшего размера, чем у портальных ворот, украшали клуатр Сен-Дени примерно в середине XII века: они известны по рисункам Монфокона. Клуатр коллегиальной церкви Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-ан-Шампань имел около пятидесяти статуй-колонн и такое же количество сюжетных капителей, оправдывающих восхищение, с которым монашеские комментаторы XII века отзывались об этом клуатре, иногда интерпретируемом как «imago mundi» (образ мира) и сравниваемом с раем и Небесным Иерусалимом. Недавняя реконструкция апокалиптической программы с четырьмя всадниками и старцами, составляющими зодиакальную группу в ныне разобранном клуатре Сен-Авит-Сеньёр в Перигоре, усиливает связи между иконографией клуатров и фасадов (возможно, примерно во второй четверти XII века) и подтверждает идею клуатра как прообраза грядущего небесного града.

О следующем общеевропейском движении в развитии скульптуры см.: Готическая скульптура.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Мы с благодарностью отмечаем использование материала из основополагающей работы по ранней европейской скульптуре, а именно «Скульптура: от античности до средневековья», под редакцией Г. Дуби и Ж.Л. Даваля (1989-91) (издана Taschen GmbH), книги, которую мы настоятельно рекомендуем всем, кто серьёзно изучает романскую скульптуру и архитектуру.

ИЗВЕСТНЫЕ СРЕДНЕВЕКОВЫЕ СКУЛЬПТОРЫ
Мастер из Кабестани (XII век); Мастер Матео (XII век); Бенедетто Антелами (активен в 1178–1196 гг.); Никола Пизано (ок. 1206–1278); Джованни Пизано (ок. 1250–1314); Арнольфо ди Камбио (ок. 1240–1310)

Список лучших мировых произведений трёхмерного искусства см. в разделе «Величайшие скульптуры всех времён».

Для определения некоторых архитектурных терминов см.: Глоссарий архитектуры.

История скульптуры
Средневековая скульптура (около 400–1000 гг.)
Немецкое готическое искусство (около 1200–1450 гг.)
Английская готическая скульптура
Немецкая готическая скульптура

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Хронология истории искусства.

ЛУЧШИЕ СКУЛЬПТОРЫ МИРА
Список 100 самых известных величайших скульпторов.