Романская скульптура читать ~58 мин.

Термин «романское искусство» может использоваться для обозначения всех непосредственных производных римской архитектуры на Западе, от падения Рима (V век н.э.) до подъёма готического искусства примерно в 1200 году. Однако чаще используется слово «романский стиль», описывающий особый стиль архитектуры и скульптуры, возникший одновременно во Франции, Германии, Италии и Испании в XI веке. Это религиозное искусство, которое характеризуется массивностью масштаба, что отражает большую социальную стабильность нового тысячелетия. О фресках см.: Романская живопись, об иллюминациях Евангелия и других формах книжной живописи см.: Романские иллюстрированные рукописи.

Скульптурное убранство монастырей

Вслед за раннехристианской скульптурой, первым общеевропейским архитектурным стилем была романская архитектура, которая должным образом возникла в период с 1000 по 1200 год.

Медленное созревание, которое привело к появлению монументальной скульптуры, происходило на протяжении XI века в монастырях бенедиктинцев Франции. Реформа церкви, которая пыталась очистить молитвенников и освободить их от скверны, которая держала их вдали от святости, чтобы они могли лучше выполнять свою социальную функцию, фактически началась с монашеского учреждения. Это позволило последним уловить пыл верных, привлечь растущий поток благочестивых пожертвований и создать подходящее вдохновляющее христианское искусство, иллюстрирующее послание Библии.

Первое использование монахами чрезмерного богатства, приобретённого таким образом, заключалось в украшении мест, где они молча впитывали слово Божье, где они собирались, чтобы воспевать Его хвалу в любое время дня и ночи. Правление святого Бенедикта требовало, чтобы они долго молились от имени народа, чтобы накопить для них благосклонность небес. Считалось, что чем ярче литургическое служение, тем щедрее будут оказаны эти милости. Более того, будучи освобождёнными от плотских желаний, таких как воздержание, монахи чувствовали, что они принадлежат к высшей ступени земных иерархий и подошли близко к царству ангелов. Церковь, в которой они пели в унисон с хором серафимов, казалась им вестибюлем Рая.

Они хотели, чтобы их дом отражал на земле совершенство небесного города. Более того, бенедиктинский монастырь сам по себе был городом, подобным римскому. Как и последний, он был автономен и огорожен, в качестве защиты от коррупции. Внутри него два смежных здания, базилика и монастырь, своего рода площадь, окружённая портиками, образовывали копию древнего форума.

Первой задачей скульпторов было украсить это центральное пространство. Никаких статуй в нём пока нет, но, по крайней мере, они могли украсить вершины колонн и пилястры, взяв в качестве моделей то, что они видели на остатках античных памятников. От них требовалось пойти дальше, чтобы заселить это пространство множеством форм растений, происходящих от коринфского аканта, фигурами, как это делали художники вокруг инициалов на пергаменте лекционариев. Ибо речь шла не только об украшении, но и об обучении и с помощью таких изображений, которые напоминали сцены из Ветхого Завета и Евангелия, а также эпизоды из образцовой жизни святых-хранителей. Таким образом поддерживалась медитация монахов, перед их глазами открывались символы пороков, от которых они должны были избавиться. Барельефы, украшающие саркофаги, единственные элементы римской скульптуры, оставленные неразрушенными, изобилуют моделями. Тем не менее очевидно, что скульптурные сюжеты были в основном заимствованы из иллюминированных рукописей, пластин из слоновой кости и изделий ювелиров, другими словами, они всё ещё происходили из сокровищниц и эти формы, спроецированные на стену, по-прежнему были ограничены интерьером, территория обнесена монастырской застройкой.

Общественная религиозная скульптура

Лишь в самом конце XI века скульптуры были вынесены из святилищ и открыто выставлены на обозрение масс, потому что духовенство больше не опасалось, что они примут их за изображения древних богов. Отныне фасад базилики воспринимался как римская триумфальная арка. Иногда скульптурные фигуры покрывали его полностью, но обычно они собирались вокруг портала, этой ключевой позиции. Это было место перехода из испорченного мира в тот иной мир, предзнаменование которого монашеской общине давала гармония его песнопений, мастерская организация процессий, пьянящий аромат ладана и мерцающие огни. Портал был символом обращения, предписываемого каждому грешнику.

Смелость, сделавшая возможным это нововведение, росла в самых богатых и престижных домах, в узловых точках тех широких сетей, сотканных в процессе реформ, тех общин, которые собирались монастырями от одного конца христианского мира до другого, особенно в общинах вокруг аббатства Клюни. Тесно связанное с Римской церковью с момента её основания, Клюни значительно увеличило количество своих дочерних домов на юге Франции и Испании, в сильно романизированных провинциях. Затем, на пике своей славы, оно претендовало на культурное наследие Империи и взяло на себя роль, которую когда-то выполняла императорская часовня. Это возвращение к великой скульптуре под открытым небом было прежде всего подтверждением силы. Приоткрыв дверь, позволяя увидеть пышность литургического пира и предвкушая обещанные радости, очищение души, монашество показало свою силу и влияние. Таким образом, декоративная скульптура в первую очередь выполняла то, что мы могли бы назвать политической функцией, как это было в античности, когда скульптура демонстрировала на церковных порталах власть, исходящую от города.

Но как только скульптура стала достоянием общественности, она также стала демонстрацией ортодоксальности. В оппозиции к угрожающим сектам, чьи лидеры, еретики, преследовались и сжигались на кострах, когда они упорно отвергали воплощение, уничтожая распятия и утверждая, что человек может непосредственно общаться с Богом и что церковные посредники не нужны, – тимпаны, перемычки и статуи в колоннах прежде всего провозглашали, что Бог благословил тех, кто воздвиг великолепные памятники Его славе. Показав в теле апостолов, пророков и Христа, они провозгласили, что Слово стало плотью, что Он жил среди людей.

Таким образом, в украшении монастырского храма, этой неприступной крепости, возносящей трофеи ежедневных побед над силами зла, уже была очевидна цель увести верующих на путь истины. Показывать в Муассаке воскресшего Христа в окружении двадцати четырёх старцев, как автор Апокалипсиса видел его на Патмосе, размещение на Соборе Отена проблеска Страшного суда, означало приподнимать угол завесы над апостольством. Благая весть распространилась по дальним уголкам мира, поскольку великая сцена, выставленная для наставления паломников на тимпане в Везеле, мастерски демонстрировалась на протяжении девяти веков.

Замечание об оценке скульптуры. Чтобы узнать, как оценивать статуи и рельефы романской скульптуры, см.: Как ценить скульптуру. Более поздние работы можно найти в: Как ценить современную скульптуру.

Оттоновская скульптура

В начале эпохи романского искусства, средневековый Запад был разделён на две большие географические зоны: южную и северную. Первая характеризовалась во второй четверти XI века распространением мрачных сводчатых религиозных построек. В нём не было скульптурного декора, но небольшая обычная каменная кладка использованная при его строительстве, внесла свой вклад в архитектурный декор с помощью небольших слепых аркад и настенных лент. Это раннее южное романское искусство быстро распространилось из северной Италии, южной Франции и Каталонии. Раннее северное романское искусство (также известное как прото-романское) характеризовалось в Оттоновских и Салианских имперских регионах возвращением к архитектурным формулам первых христианских базилик (хорошо освещёнными зданиями с деревянными крышами), выражающих политическое стремление Каролингов и Священной Римской империи к обновлению старой Римской империи. По сути, Оттоновское искусство состояло из двух великих фаз: первая охватывала вторую половину X века и первую четверть XI века до смерти Генриха II в 1024 году и исчезновения саксонской династии, а вторая продолжалась при Салианах примерно до конца третьей четверти XI в. (См. Также: Немецкое средневековое искусство.)

Величайшими шедеврами оттоновской скульптуры были церковные украшения с монументальными устремлениями, сделанные из бронзы. Известная с античности техника литья сплава меди, олова и цинка в формы была особенно развита в оттоновских центрах Рейнской области и северной Германии (Хильдесхайм, Аугсбург, Майм, Магдебург). В дополнение к очень быстрому распространению мелких предметов, таких как распятия, оттоновские металлические изделия – особенно бронзовые – прославились в Хильдесхайме при епископе Бернварде (993-1022), наставнике Отто III (сохранились два внушительных памятника, двери и триумфальная колонна). Эти работы ярко выделяются в зданиях, отличающихся чистотой форм и архитектурной скромностью. Они представляют собой блестящее свидетельство античного и каролингского видения, которое руководило художественным творчеством Оттона недалеко от центров силы. Это драгоценности бронзовых мастерских Хильдесхайма, которые также производили и экспортировали ряд небольших изделий (подсвечники, люстры, распятия).

Техническое мастерство, представленное в создании каждой створки двери Хильдесхайм в виде одной детали, сравнимо только с пластическими усилиями, затраченными на оживление плоской поверхности с фигурами высокой рельефной скульптуры. Сцены из Ветхого и Нового Заветов, циклически изображённые на отдельных регистрах, демонстрируют сочетание статической силы античных моделей и движения, унаследованного от каролингских иллюминаций. Это наглядное изложение христианской доктрины, стоящее у самого входа в церковь имело своё отражение в интерьере в других деталях из бронзы и золота, а также в расписных украшениях.

Бронзовая колонна, к счастью, сохранившаяся до нашего времени, является крупным памятником западного искусства, поскольку отражает политические и религиозные устремления властных кругов. Этот триумфальный памятник высотой 3 с половиной метра и диаметром 60 см, возведённый во славу Христа, создан по образцу римских триумфальных колонн Траяна и Марка Аврелия. Здесь подвиги Траяна сочетаются с событиями из общественной жизни Христа, его победы над смертью и злом соответствуют победам императора над варварами.

Основополагающая имперская идеология отражена в одной из самых прекрасных иллюстраций искусства на службе власти, качество стиля которой только усиливает. Кроме этих потрясающих произведений средневекового искусства, архитектурная скульптура играла второстепенную роль в Оттоновском царстве. Капители колонн Каролингов, заимствованные из классической коринфской модели (Эссен, Падерборн), были почти полностью заброшены, а капители, украшенные фигурами или масками, очень редки (Гернроде, Цифлих). Оттоновская капитель имеет выраженно кубическую форму, а корзина представляет собой куб, нижние углы которого закруглены. Эта структура, очень простая до грубого высекания, которая обеспечивает четыре гладких голых грани, вероятно, предназначалась для добавления в некоторых случаях окрашенного декора.

Развитие романской скульптуры

Архитектурное убранство культовых построек второй половины X века обычно было очень простым. Оно состояло из украшенных панно, формованных импостов и нескольких капителей использовавшихся повторно после предшествующих периодов. (Примечание: термин «капитель» относится к отчётливой, обычно более широкой секции в верхней части колонны). Крупная капитель была очень редкой, поскольку в больших зданиях использовались прямоугольные колонны как элемент разделения между нефом и боковыми проходами. Только небольшие церкви или склепы использовали колонны, для которых требовалась резная капитель. Среди примеров этого периода, которые расширяют и продолжают последние капители поздней античности, мы находим дороманские капители Брешиа и Капуя в Италии (см. Также романскую живопись в Италии.) и мосарабские формулы Сан-Кебриан-де-Мазоте (Вальядолид) на Пиренейском полуострове.

Первые региональные эксперименты по резьбе капителей представляют собой один из важных аспектов подъёма монументальной романской скульптуры в первой половине XI века. Они являются частью разработки различных черт ранней романской архитектуры. Эти региональные эксперименты явно не связаны между собой, но они свидетельствуют об общей заботе, которая должна достичь кульминации в собственно романском искусстве.

В северной Италии ранний романский стиль с небольшим количеством украшений приветствовал капители в склепах и амбулаториях, как в Сан-Стефано в Вероне. В течение первой половины XI века (около 1038 года в Каорле) в базиликах во верхней части Адриатики между Венецией (Сан-Николь) ди Лидо и Триестом (Сан-Джусто) листья аканта выражены вяло, а завитки изгибаются назад под углами и под каждой стороной корзины. В Аквилеи, примерно в 1020-1030 годах, под патриархатом Поппо, мастерская была вдохновлена ​​античными капителями и её члены так гордились результатом, что они без колебаний разместили и выставили оригинал в привилегированном месте, на пересечении трансепта. Две коринфские капители, повторно использованные в Роменмотье (Швейцария) во второй четверти XI века, свидетельствуют о подобной зависимости от античной скульптуры.

Верность копиям в Аквилеи не скрывает того, что составляет существенную эстетическую трансформацию новой романской капители по сравнению с античной моделью: эволюция листа аканта в пальметту. Примерно в то же время на юге Франции и в Каталонии велись поиски технических средств для решения проблемы адаптации поверхностного мотива используемого на панелях (переплетения, пальметты и розетки), к грубоватым поверхностям капителей. С конца первой трети XI века в Ле-Пюи, Турню и Сан-Пере-де-Рода появилась серия капителей, основанных на коринфской схеме, которые демонстрируют мелкий дороманский рельеф, уступающий место фаске и глубоким канавкам. Эта тенденция продолжается в госпиталях Турню, в Иссудене, а затем, до конца века, в соборе и Сен-Аллире в Клермон-Ферране.

Вторая группа капителей прямоугольной формы и пропорциями, близкими к кубическим, имеет корзины, полностью покрытые переплетениями, переходящими в пальметты и листву: Сан Пель-де-Рода, Сент-Фуа в Конкес и Орильяк. Связи с дороманским рельефом более отчётливо проявляются в скульптурных капителях с животными и растительными мотивами в мелком рельефе в церкви Сен-Мартен-дю-Канигу в Конфлане, надёжно датированной началом XI века.

Переход от орнаментального к фигуративному убранству капители, исследованный Анри Фосийоном, и роль формы, призванной подчеркнуть и осветить её функцию, – это лишь два аспекта удивительного богатства экспериментов, которые помогли сформировать стиль, свойственный романской пластике и придали ему архитектурный характерный облик XI века. В северной Франции, где формы кубических капителей можно сравнить с формами оттоновского мира, капители Виньори, украшенные геометрическими, растительными и животными мотивами в полуплоской технике, свидетельствуют о проблемах, подобных тем, которые наблюдаются на юге Франции.

В Сен-Реми в Реймсе сохранилось несколько лепных капителей с разнообразным набором листвы, животных и фигур. В Нормандии – две серии капителей в Берне, самая старая из которых, возможно, восходит к 1020-1040 годам, относятся как к Бургундии, так и к региону долины реки Луары. Их сходство частично объясняется деятельностью прославленного прелата Вильгельма Вольпиано, вызванного в Бургундию герцогом Нормандским в самом начале XI века. Вскоре после середины века герцогство обратилось к Англии, особенно после завоеваний Вильгельма Бастарда (позже Завоевателя) в 1066 году. Лучшее свидетельство этого находится в Жумиеже, Байе (дом знаменитых гобеленов Байё (Bayeux Tapestry)), Таон, Руан, а в третьей четверти века – геометрический орнамент базилики Троицы и часовни Сент-Круа в Кане. Впоследствии Нормандия приняла сильно геометризованные и схематические абстрактные мотивы, что сделало их одной из характеристик романского стиля, вклад которого в западное искусство был по существу архитектурным.

Межрегиональные связи были также установлены между Бургундией и регионом Луары и долиной Роны. С начала XI века в Бургундии памятниками первостепенной важности были Клюни, Роменмотье, Сен-Филибер из Турнюса, Сен-Бенинь из Дижона. Церковь аббатства с последним названием, сыгравшая такую ​​большую роль в расцвете романской апсиды в течение первых двух десятилетий века при Вильгельме Вольпиано имеет в современном склепе несколько великолепных капителей, украшенных сложными монстрами, сопровождающими угол маски и фигурки. Их новаторский характер делает их одним из самых ярких экспериментов в отношении стиля.

В Париже капители Сен-Жермен-де-Пре в Музее Клюни контрастируют с этой серией монументальностью Христа в Величии изображённой на них и добавляют свежести в полемику по поводу хронологии этих произведений. В центре власти Капетингов капители собора Сент-Круа в Орлеане и капители в склепе Сен-Эньян ставят как проблему датировки рождения романской скульптуры в долине Луары, так и проблему поиска источников вдохновения для этих разнообразных экспериментов.

Крыльцо башни Сен-Бенуа-сюр-Луар

На заре романского искусства бассейн Луары был географической зоной интенсивной художественной деятельности. Хельго, монах из Флери, оставил прекрасное свидетельство богатства фондов Роберта Благочестивого в Орлеане, в том числе, например, строительство в Сен-Эньян в Орлеане до 1029 г. шевета (апсиды с хором), смоделированного по образцу собора Клермон, возможно, с галереей и лучевыми часовнями. Галерея также могла существовать в базилике (посвящённой в 1014 году) Сен-Мартен Турского (если только она не входила полностью в состав апсиды, построенной после пожара 1090 года).

Датировка этой церкви в Туре была предметом научной полемики на протяжении более ста лет, как и других объектов, которые окружают хронологию наиболее хорошо сохранившегося памятника в этом регионе: крыльца башни Сен-Бенуа-сюр-Луар. Это аббатство (Сен-Бенуа-де-Флери), стоящее на берегу Луары имеет очень древнюю историю, так как его основание восходит к 651 году. Реформированное между 930 и 943 годами Одо Клюни, аббатство Флери стало одним из основных интеллектуальных центров Запада под руководством Аббо (988-1004) и Гаузлина (1004-1030).

Аббатство в XI веке было одним научных центров с большой библиотекой и знаменитым скрипторием, хранилище античной культуры, в которой формировалась средневековая монастырская культура. Археологические раскопки частично раскрыли плоский шевет и трансепт монастырской церкви, построенные в последней четверти IX века после нормандских нашествий. В этом здании, вероятно, была западная башня. Сильный пожар опустошил аббатство в 1020 году при епископе Гаузлине, который решил построить башню в западном конце. Шевет нынешней церкви был построен только аббатом Вильгельмом (1067-1080) и освящён в 1107 году. Неф, в свою очередь, не перестраивался до 12 века. Что касается крыльца башни с её исключительным богатством скульптур, относительно датировки до сих пор нет окончательной ясности. Также неизвестно, была ли прямая связь между пожаром и реконструкцией башни, через сколько лет после пожара была проведена эта реконструкция и было ли это сделано под руководством аббата Уильяма.

Башня-крыльцо Сен-Бенуа-сюр-Луар, построенная по почти квадратному плану имеет первый и один верхний этажи в существующем виде. Каждый его внешний фасад пронизан тремя проёмами на обоих уровнях. На востоке центральная дверь, обрамлённая двумя нишами, соседствует с дверями на винтовые лестницы, которые открывают доступ к верхней части. Каждый уровень разделён большими опорами на девять пролётов с почти квадратным планом, ограниченными полуколоннами (хотя формы немного меняются в зависимости от их положения и этажа). Они поддерживают зернистые своды, за исключением трёх отсеков, которые предшествуют трём второстепенным апсидам, выступающим из толщины восточной стены верхнего этажа.

Этот памятник, архитектуру которого уже можно назвать романской, является исключительным из-за ряда украшающих его капителей. На первом этаже акант правит большими капителями, отражая античную культуру мастера, который выгравировал своё имя (Unbertus me fecit) на одной из наиболее заметных капителей. Осуществлённый им романский синтез был поддержан определёнными рисунками, несколько листьев в которых были найдены автором в Риме или Париже при наблюдении за античностью и желании создать новые схемы с помощью, например, пальметты. Во второй группе капителей акант исчезает и стиль становится более сухим и линейным. Человеческая фигура, вторгающаяся в капители верхнего этажа, появляется и на первом этаже в изображениях Благовещения, Посещения и Бегства в Египет. Сходства и различия между цоколями капителей крыльца Сен-Бенуа-сюр-Луар и те Меобек и сравнения с капителями спорной даты в Сен-Илер Пуатье, Сен-Мартин Турский и Мелезе представляют интересные методологические проблемы, связанные с хронологией ранней романской скульптуры во Франции. Как определить где оригинал, а где копии? Можно ли использовать упоминания о строительных работах для датирования скульптур?

Что касается стиля, то рука одного из членов мастерской Унберта узнается в Меобеке (Эндр), в памятнике, воздвигнутом в 1048 году; но к какому из последующих зданий в Меобеке относится это творение? Сторонники раннего периода считают, что капители Сен-Бенуа принадлежат строению, открытому около 1026 года: отсюда их важность для истоков романской скульптуры. Но возможно ли, чтобы эксперименты Унберта с коринфской схемой и появление исторических капителей в Сен-Бенуа появились более чем на полвека раньше, чем первые коринфские капители Сен-Сернен в Тулузе или капители примерно 1100 года в Везеле? Это неприемлемо для защитников эволюционистской теории романской скульптуры, для которых романский стиль формировался следуя обычным курсом.

Примечание: Подробнее о романских скульпторах средневековья см.: Средневековые художники.

Церковь аббатства Клюни

Одним из главных событий в истории Средневековья было основание Клюни в 910 году Вильгельмом III Аквитанским. Клюни, великий центр реформ по соблюдению старых бенедиктинских правил, под руководством таких выдающихся людей, как Майель и Одило, быстро создал беспрецедентную сеть монастырских дочерних домов. Среди самых престижных построек конца 10 века фигурирует церковь аббатства Клюни II (960-981 гг.), в которой были шевет с ступенчатыми апсидами, сравнительно узкий трансепт, неф с боковыми проходами и галереей – план используемый многими церквями XI века. Поскольку вскоре оказалось, что она слишком мала и плохо приспособлена к экономической экспансии материнского дома Клюнийских реформ, в 1088 году была основана новая церковь, хотя частично освящённое Папой Урбаном II в 1095 году, строительство продолжалось до торжественного освящения в 1130 году.

Это было огромное здание, чей дизайн отражён во многих небольших церквях, прежде всего в Бургундии (Параи-ле-Моньяль, Ла-Шарит-сюр-Луар, Отен). У него было пять нефов, которым предшествовала галерея и две фасадные башни, двойной трансепт и апсида с передвижными и лучевыми часовнями. Своды поднимались на очень большую высоту над тремя этажами. К несчастью, снос этого здания между 1798 и 1823 годами лишил нас уникального памятника известного только по археологическим исследованиям и нескольким сохранившихся элементам.

Эта аббатская церковь, которой завидовало все христианство, была украшена скульптурами, картинами и мозаикой, перекликающимися с великими бургундскими комплексами, такими как Везеле (скульптуры) и Берз-ла-Виль (живопись). (См. Романскую живопись во Франции.)

Западный фасад, благодаря которому были заново открыты многочисленные остатки богато полихромной скульптуры, был восстановлен на гипотетической основе американским археологом К. Дж. Конантом, его тимпан был украшен теофанией в духе той, которая раньше была на тимпане базилики Монте-Кассино и до сих пор такую можно увидеть в нескольких бургундских церквях (Шарлье, Перреси-ле-Форж).

Непревзойдённое качество скульптуры Клюни, её красота и её роль в последующем развитии средневековой скульптуры можно понять по вновь обнаруженным фрагментам хорового экрана и восьми уцелевшим капителям в галерее большой базилики. Важность скульптуры из листвы хорошо известна не только для капители, полностью украшенной листвой, очень близкой к античному коринфскому периоду, но и для других капителей. Они удивляют отсутствием архитектурного каркаса и тем, как фигуры вписываются в листву коринфского квадрата. Фигуры вместо пальмет появляются в углах корзин, тогда как в других местах они занимают центр стороны, украшенной мандорлами.

Последовательная иконографическая программа, сосредоточенная на моральном и космологическом символизме, включает Добродетели, тона музыкальной шкалы, Времена года и Райские реки. Судя по двум сохранившимся капителям, представляющим Жертву Авраама, Адама и Евы, он должен был вписаться в более крупный ансамбль картин и скульптур. Мастерство обнажённой натуры, мощное моделирование, движение складок драпировки и динамичные линии, напоминающие иллюминацию, а также величественное исполнение коринфской схемы являются примечательными чертами этих шедевров, которые монахи Клюни возвысили до вершины западного искусства незадолго до 1120 года (возможно, даже около 1110 года). (Исторический обзор наготы в средневековой живописи и скульптуре см.: Обнажённые женщины в истории искусства (20 лучших), а также Обнажённые мужчины в истории искусства (10 лучших).

Интерпретация / значение романской скульптурной иконографии

Романская церковь располагала циклы скульптурных изображений на капителях, либо обращённых друг к другу и отвечающих друг другу, либо расположенных последовательно в определённых частях здания, таких как склеп (цикл Святого Бенедикта в Сен-Дени) и особенно хоровое ограждение и галерея, как в церкви Оверни: Иссуар (Страсти Христовы), Мозат (Воскресение) и Сен-Нектер. Эта иконография, спрятанная в задней части священного пространства, предлагает нам рассмотреть каждую капитель в связи с ближайшими настенными росписями и её положением в здании.

По сути, сюжет состоит из образов Страстей, Спасения, Воскресения, Страшного Суда, жития Святых, борьбы между добродетелями и пороками и типологических соответствий между Ветхим и Новым Заветами. Кроме этих украшений, предназначенных в принципе для молящихся, церковь выставлена ​​снаружи, особенно у входа, на фасаде, на портале и тимпане большими скульптурными фресками, призванными предложить прохожим синтез христианской доктрины и церковной концепции мироустройства: это был великий иконографический триумф романского периода.

Дизайн фасада сосредоточен на арочной перемычке, которая опирается на другую перемычку и своей полукруглой формой концентрирует внимание зрителя. Его иконография всегда соответствует иконографии портала и, в более широком смысле, фасада в целом. Последний состоит из различных архитектурных элементов, каждый из которых имеет своё место и играет определённую роль в структуре целого. Фасад с его порталами, круглыми окнами, окном-розеткой, высокими окнами, фронтоном и башнями представляет собой ширму, которая прекрасно подходит для демонстрации резных или раскрашенных украшений, которые церковные и гражданские власти использовали с ловкостью и изяществом.

Значение изображений почти всегда объясняется надписями, которые иногда идентифицируют определённые элементы, но чаще дают толковательный ключ ко всей работе. Например, формула, окружающая мандорлу, содержащую Христа в величии в сопровождении терраморфа на северном тимпане Церкви XII века Сан-Мигель д’Эстелла в Наварре: «Этот нынешний образ, который вы видите, не является ни Богом, ни человеком, но он – Бог и человек, которых изображает это священное изображение». Великолепные романские тимпаны свидетельствуют о замечательном архитектурном расчёте, тщательном иконографическом планировании и необычном техническом мастерстве. И они показывают, что на покупку материалов и оплату художников были доступны внушительные суммы денег. Скульпторы или мастера произведений были силой, с которой нужно было считаться с того момента, как они осмелились подписать свою работу, как в Отене, у ног Христа в величии, среди религиозных надписей используя несколько самонадеянную формулу Gislebertus hoc fecit.

Тесная связь между иконографической концепцией и художественным исполнением ясно подчёркивается во фразе, начертанной на тимпане 12-го века церкви Отри-Иссар (Бурбонне), сопровождающей божественную славу, несущую ангелами: «Бог создал все. Человек все изменил. Наталис создал меня». Конечно, следует добавить, что исполнение великого романского тимпана было коллективным делом. В Конке, в Отоне и в других местах, тимпан состоит из расположенных рядом каменных блоков, вырезанных, обработанных и укршенных до того, как они были установлены на место. Техническое наблюдение за склеиванием показывает, насколько сложными были работы скульпторов до завершения окончательной формулы установки камней на место. Основная проблема заключалась в том, чтобы обеспечить совпадение, которого не всегда добивались (например в Отене) вырезания камня с вырезанием иконографии (Конк, Везеле).

По своей монументальности скульптура романского тимпана, дополненная скульптурой на архивольтах иногда является единственным украшением всего фасада (Конк). В других случаях тимпан интегрирован с фасадом, как в маленькой часовне Сен-Мишель д’Эгийль в Ле-Пюи, где доли, окружающие тимпан, украшены изображением Поклонения Агнцу старейшинами Апокалипсиса, а на верхней части фасада расположен фриз из фигур, расположенных по обе стороны от Божественного Величия, что не может быть оставлено в стороне от глобальной интерпретации. Но тимпан – это, прежде всего, неотъемлемая часть портала и его значение следует пояснить с помощью скульптур на трюмо и амбразурах, а также на других порталах фасада, например, в Везеле. Образы интегрированы в литургический контекст, о котором мы слишком часто забываем при их интерпретации иногда из-за отсутствия адекватной документации.

Так, фрагмент перемычки портала северного трансепта Сен-Лазар в Отене, который представляет собой загадочную фигуру лежащей Евы, собирающей яблоко левой рукой, положившую голову на правую руку, а листва помещена в центр, скромно скрывающий её пол, объяснялся по-разному. Ее поза предполагала, что художник подчинялся формальному императиву, навязанному размерами перемычки или иконографическим намерением показать Еву, склонившуюся к Адаму и шепчущую ему на ухо идею греха. На самом деле, Адам, как и Ева изначально также изображался лежащим на перекладине, потому что, осуждённые Богом, они были наказаны за первородный грех и были уподоблены демоническому змею. Воскресший Лазарь был изображён стоящим на тимпане, что подчёркивало иконографический замысел сильным формальным контрастом. Но полулёжа Ева также должна быть связана с литургией Пепельной среды, когда грешники входили в базилику Отена через этот портал, ниц и не стояли прямо, пока не были прощены таинством покаяния. (Верующие также проходили под гробом Святого Лазаря в его мавзолее в Отене на коленях или согнувшись).

Если сакраментальная литургия особенно подходила для скульптурной интерпретации у входа в церковь, это подчёркивает множество иконографических намёков на романский тимпан. Призыв к публичному покаянию происходил между Пепельной средой и Чистым четвергом и часто в течение Великого поста перед церковными дверями, на притворе или в атриуме места, занятые кающимися до Пасхального отпущения грехов, также могут быть упомянуты тимпаном западного портала собора Хака, о котором уже упоминалось. Таким образом, мы имеем право распространить этот подход на романский тимпан и в более общем смысле на всю иконографическую среду Первородного греха, на сцены исцеления и воскресения, которые часто составляют существенную часть иконографии капителей на флангах портала.

Покаяние, ведущее к Евхаристии, суммирует значение портала, открывающего доступ к церкви, когда через него проходит кающийся, который молится, по словам Даниила: «Я согрешил, я совершил беззаконие, я сделал нечестиво, помилуй меня. Господи».

Иллюстрация Добра и Зла, скульптурное представление общественного строя, моделей, которым необходимо следовать, чтобы быть хорошим христианином, наград, предназначенных для праведников и наказания, ожидающего тех, кто сбился с правильного пути, были явно и неумолимо отражены на тимпанах Страшного суда. В Конке и Отене Божественное Величие восседает в Раю, приветствуя избранных одной рукой и без апелляции отвергая проклятых другой. В Отене надпись, выгравированная на мандорле Христа, ясно подчёркивает его роль как судьи. В Конке другая надпись предупреждает: «О грешники, если вы не измените свою жизнь, знайте, что вас ждёт суровый суд». Когда ангелы провозглашают Воскресение и Страшный суд, мёртвые оставляют свои могилы, чтобы предстать перед верховным судьёй, Микаэль взвешивает души и руководит общей организацией тимпана на две зоны: избранные справа, проклятые слева. Контраст поразительный. На стороне избранных спокойствие, счастье, порядок и ритм противопоставляются беспорядку, волнению, уродству и ужасу, царящим на стороне проклятых. В Конке симметрия между Авраамом, приветствующим избранных к своей груди и сатаной, сидящим в аду, подчёркивает эти контрасты. Процессия, возглавляемая Богородицей и Святым Петром, включает тех, чьей задачей в обществе 12-го века является сохранение веры и феодального строя, королей, епископов, аббатов и монахов, в то время как, следуя модели святого Фоя, паломников и христиан в целом ждут в раю во славе и вечном мире. Среди проклятых, томящихся в отчаянии, мучениях и ужасах уродства, грехи христианского общества, похоть, ложь, прелюбодеяние, алчность и гордыня, наказываются пытками, но также и грехи, которые мешают нормальному функционированию феодального общества, представленного здесь фальшивомонетчиком и плохим солдатом.

В стилистическом плане скульптор из Отена нашёл лучший способ подчеркнуть контрасты в пластике. Сцена взвешивания душ в этом отношении показательна. Ангел нежно несёт блюдо избранных из которого невинные души уже поднимаются в блаженстве созерцания и без труда заставляют весы опускаться на свою сторону, несмотря на отчаянные усилия адского чудовища, скелет которого – как рентгеном, художник выложил по максимуму. Включение группы в общую иконографию Спасения подчёркивается в Конке появлением ниже Креста и орудий Страстей, напоминание об Искуплении и победе Христа над смертью и грехом, победе, которая является выраженной здесь, как в античной имперской иконографии, выставкой трофеев и результатов этой победы.

Иконография Страшного Суда, как последнего этапа в работе Искупления, может быть связана с иконографией, более непосредственно связанной с работой Спасения и, таким образом, ещё раз с изображениями, подчёркивающими покаянную роль тимпана. Прекрасным примером является тимпан «Снятие с креста» на Портале прощения Сан-Исидоро в Леоне. Между последними этапами этой работы Искупления и пришествием Христа для Страшного Суда появляются другие видения изображённые на тимпанах, такие как Вознесение и Преображение. В Ла-Шарит-сюр-Луар, важном монастыре Клюни, украшены два тимпана (около 1135 г.), один из которых изображает Богоявление, Представление в храме и Преображение, а другой представляет (впервые в романском искусстве) приветствие Девы Марии её сыном в небесном Иерусалиме (Успение). Хотя иллюстрация Преображения может быть связана с введением праздника Преображения в Орден Клюни Петром Достопочтенным, на формальном уровне она особенно близка к Вознесению Христа. Успение Богородицы, которое связано с верой преподобного в телесное вознесение Марии, также должно быть связано с тем фактом, что престольный праздник отмечался в Ла-Шарите в день Успения Пресвятой Богородицы.

Отныне присутствие Богородицы составляет одну из основных концепций романской визионерской иконографии. Мы обнаружили, что она возглавляет процессию избранных на тимпанах Страшного суда и она также появляется около 1140-1150 гг. на тимпане собора Сент-Этьен в Каоре, где в окружении апостолов она наблюдает за Вознесением Христа, стоящего в мандорле (тема, которую чаще изображали впоследствии, например на Соборе Лукки).

Оригинальность тимпана Каора заключается в изображении эпизодов из мученической смерти Стефана, святого покровителя церкви, поскольку он присутствовал в видении Троичного Бога. В Везеле после 1135 года великий центральный тимпан показывает Вознесение, Второе пришествие, Послание Святого Духа и Миссию Апостолов в обстановке большого триумфального Богоявления.

Синтезированные образы и циклические представления иногда ассоциируются в иконографии великих романских тимпанов. Например, в Нейи-ан-Донжоне сопоставление образов и последовательность интерпретации особенно очевидны. Дева, которая никогда не получала главное место на тимпане до готического периода, здесь оказывается в привилегированном положении благодаря эпизоду Богоявления, который, однако, является прямой отсылкой к почитанию народом Христа (как на многих романских тимпанах: Дверь ювелиров в Компостеле, Нотр-Дам-дю-Порт в Клермоне, Помпьер, Понфруад, Бокер Сен-Жиль-дю-Гар). В Нейи фигуры ходят на спинах двух впечатляющих зверей, занимающих нижнюю зону полукруглой перемычки. Ангелы, играющие в горны, напоминают о воскресении мёртвых. Перемычка занята изображением Первородного греха, который подчёркивает другую основную идею этой сложной иконографии – противопоставление Марии / Евы и изображением трапезы в доме Симона, сквозь которое проникает другой покаянный образ, образ Марии Магдалины, чьё покаяние обычно считается исправлением вины Евы. Здесь она появляется над входной дверью церкви, посвящённой ей, как в Везеле.

Чтобы узнать о произведениях ренасименто 15 века, см. Скульптура итальянского Возрождения.

Апокалипсис и видение Матфея

Визуальная иконография великого романского тимпана черпала вдохновение из текстовых источников. Ветхий и Новый Заветы, отдавая предпочтение апокалиптическому тексту Св. Иоанна и видению Св. Матфея (XXIV-XXV). Западный портал Анзи-льк-Дюк (Сона-и-Луара), выполненный двумя мастерскими скульпторов, в том числе мастерской из Шарле, демонстрирует простое обращение с различными источниками, поскольку на тимпане изображён Христос в действии благословения в мандорле, которую несут два ангела, появляющиеся на небосводе. На перемычке двенадцать апостолов Вознесения, стоящих во главе с Богородицей и на архивольте, Старцы Апокалипсиса. Проще говоря, ряд тимпанов в романском стиле представляют собой только Majestas Domini (Величие Божие) между евангелистскими символами или в мандорле, которую несут ангелы, как мы видели в Клюни.

В Морадильо-де-Седано (Бургос) изображение Величия на мандорле окружено евангелистскими символами, которые несут ангелы. Двадцать четыре старца занимают первый каркас арки, в то время как апостолы Петр и Павел, которые обычно стоят по обе стороны от двери, здесь включены в тимпан. Таким образом, существует множество формул, показывающих верующим великие синтетические видения, в которых теофания иногда сливается с образом Страшного суда.

Среди великих теофаний видение Апокалипсиса является одним из самых ценных для романских покровителей. Наиболее ярким примером является тимпан Муассака, стоящий в задней части крыльца, чьи боковые регистры, опирающиеся на два контрфорса, также являются скульптурными и с начала 19 века подвергаются поверхностному атмосферному воздействию. Сегодня это объект технических исследований. На нём Христос восседает на престоле в окружении четырёх людей (превращённых в евангелистские символы наличием книг) и двух ангелов. Двадцать четыре Старейшины, сидящие и увенчанные, появляются в трёх регистрах их головы обращены к Призраку. Синтез близко соответствует текстовой модели, потому что представлена ​​даже такая деталь, как стеклянное море.

Было предложено множество интерпретаций, чтобы объяснить более глубокий смысл этого, казалось бы, простого видения. Эмиль Милль, например, рассматривал это как транскрипцию в камне иллюминации, подобную той, что есть на листах 121-122 Апокалипсиса Сен-Север. Но тимпан Муассака – это отчётливо романская работа, синтетическое и торжественное видение, в котором серафимы, чуждые апокалиптическому видению, устанавливают примечательную связь с неапокалиптическими теофаническими видениями. Если мы примем во внимание скульптуры, вырезанные на боковых стенах крыльца, значение Христа на тимпане немного изменится, потому что они рассказывают краткое изложение истории Спасения, от воплощения до обещания Страшного суда.

Менее тщательно некоторые романские тимпаны воспроизводят конкретные отрывки из визионерского текста Св. Иоанна. Тот, что в Ла-Ланд-де-Фронсак, представляет момент, когда Иоанн в своём подготовительном видении, готовый передать своё послание семи церквям Азии, оборачивается и видит Сына Человеческого с мечом, семью подсвечниками и семью звездами.. Но и здесь присутствие Величия, стоящего в центре тимпана, в более широком смысле относится к уже упомянутым романским Величиям.

Портал Больё (Коррез), который слишком часто рассматривается как напрямую зависящий от искусства тимпана Муассака, особенно ярко иллюстрирует видение явления Христа в конце времён, согласно Св. Матфею (XXIV-XXV). Триумфальное ощущение этого изображения, которое даже сравнивают с изображениями победившего императора и на котором пророк Даниил присутствует среди множества свидетелей, усиливается изображением креста, украшенного резными драгоценными камнями и переносимого ангелами. Это трофей, о котором мы говорили при описании перемычки в Конке. Здесь Христос также является победителем над всеми животными изображёнными на двойной перемычке. Три искушения изображены на одной из опор притвора, история Даниила – на другой.

Обратите внимание на важность ассоциации видения Матфея с Даниилом и появления креста-трофея, который также относится к крестовому знаку, который будет сиять в небе, чтобы возвещать о воскресении мёртвых и, следовательно, о Страшном суде. Тем не менее, тема Больё – не Страшный суд, а откровение о втором пришествии Христа. Как нам соотнести этот триумфальный образ с искусством мастера Муассака? Это вопрос, который обсуждают историки искусства, особенно после того, как Эмиль Милль увидел в тимпане Больё образец тимпана в Сен-Дени. Если оставить в стороне этот вопрос, а также хронологические аномалии, которые подразумевают утверждение, что дата незадолго до середины XII века кажется более вероятной.

Он также подходит для скульптурного фасада Суйяка, у которого должно было быть подобное крыльцо: иллюстрация чуда Феофила занимала внутреннюю поверхность одной из боковых стен крыльца.

Триумфальный фасад

Вскоре после 1100 года, вызванная новым открытием античности, романская скульптура возникла на северо-западе Испании, в Тулузе и на севере Италии. В Сантьяго-де-Компостела и Сан-Сальвадор-де-Лейре в Наварре стремление к монументальности выражается в распространении декора по всей поверхности фасада церкви. Вертикальные серии пророков под арками, которые появляются в Модене на территории Вилигельмо, являются ещё одним ответом на этот квест.

На протяжении 12 века романские скульпторы стремятся завоевать фасад, которому суждено стать прекрасным экспонатом монументальной скульптуры в различных формах. Особенно ярким примером, несмотря на многочисленные реставрации, которые он претерпел со времён средневековья, является скульптурное оформление собора Ангулема, которое воспроизводит эсхатологическое видение, распределённое по всему фасаду.

Украшение больше не сосредоточено исключительно на перемычках. Оно распространяется и превращается в сложную композицию из отдельных образов, подчинённых общему значению. Идея переноса монументального декора на фасад, строго говоря, не является новаторством в романском стиле, потому что такие памятники, как Старый собор Святого Петра, Рим и базилика Пореча (Паренцо), уже показали путь с помощью живописных техник. Романские художники обратились к античности, к формулам триумфальных арок и городских ворот, чтобы найти монументальные модели и торжественно оформить вход в небесный Иерусалим, святой город, которым является церковь.

Символически защищая вход, крыльцо может принимать форму триумфальной арки, как в Чивита-Кастельяна или кибория, покоящегося на колоннах, как в Модене, Кремоне, Пьяченце и Сан-Дзено в Вероне. В этом случае мы часто находим пару львов, несущих колонны, поддерживающие здание. Этих диких зверей, столь же впечатляющих, как те, которые представляются Карлу Великому во сне в «Шансон де Роланд», обычно изображают держащими в лапах добычу, человеческое тело, барана, оленя или другое животное. Носители памятника, поскольку их иногда заменяют настоящими атлантами (Пьяченца), львы, прижатые к земле колоннами, охраняют вход в здание в соответствии с очень старой традицией (собор Салерно), которую средневековая символика видоизменяет с помощью текста Бестиарии. С начала 12 века входные группы в северной Италии могли быть ответом на политическое желание подражать христианским памятникам папского Рима, в то же время они служили центром религиозных, судебных или просто гражданских церемоний.

Подобно львам, каждый элемент крыльца, портала и фасада можно изучать индивидуально, не забывая при этом общее влияние иконографии, с которой сцены на дверях церкви также были интегрированы в средние века. Тенденция к античности, которую также можно подчеркнуть расположением украшений в наложенных друг на друга рельефах, всегда более или менее присутствует на формальном уровне. Романский скульптор добился прогресса в своём ремесле благодаря изучению античной скульптуры. Античность иногда поставляла предметы для повторного использования, например, галло-римскую перемычку, украшенную листьями Suevetaurilia из Божье (Лионский музей), которая, кажется, также вдохновила авторов романской перемычки в Шарльё.

Есть множество примеров этого вдохновения, например, фриз на фасаде Нимского собора, моделей для которого скульпторы искали в античных саркофагах. «Наблюдение за античностью» и романская визионерская иконография объединяются на западном портале Сен-Трофима в Арле, который, расположенный напротив фасада церкви, сочетает в себе тему апокалиптического видения с темой Страшного суда. В его архитектурной структуре выделяются архитравы и фриз, а также главная колоннада, служащая рамой для больших статуй. Портал Сен-Трофим в Арле находится в конце романской застройки, датируемой около 1190 года. На нём мы можем наблюдать курс, которым следуют скульпторы в их поисках монументального изображения триумфального фасада.

По сути, расцвет скульптурного триумфального фасада произошёл в романском искусстве довольно поздно, после середины 12 века, когда иконографические и формальные новинки готического искусства уже проявили себя на фасадах соборов северной Франции. Как мы увидим позже, одним из главных достижений готического фасада было появление статуи в роли коллонны.

Степень восприимчивости романского искусства второй половины XII века к проникновению готических новшеств является предметом постоянных исследований. Статуи-колонны на портале Санта-Мария-ла-Реаль-де-Сангуэса, например, считаются вдохновлёнными скульптурой Шартра, непосредственно или через посредство Бургундии из-за их удлинённых пропорций и вертикальности узких складок драпировки.

Реальность более сложна и различия перевешивают сходство. Большие статуи, украшающие разворот портала в Риполе в Каталонии, также были связаны с Сен-Дени и Шартром в рамках общей теории излучения французского искусства. Это правда, что в Риполе мы уже далеки от рельефов Муассака или опять же от рельефов на колоннах Святых Петра и Павла в Сен-Мишель-де-Кукса. Статуи Риполла больше не барельефы, а настоящие объёмные работы, заменяющие колонну до высоты плеч фигур. Они, хотя и стремятся заменить колонну, не являются несущими элементами; они играют по существу иконографическую роль. Апостолы Риполла кажутся застывшими в разворотах портала. Это преобладание репрезентации над функцией ещё более заметно в Сен-Жиль-дю-Гар в разнообразии, которое свидетельствует о тематических и стилистических проблемах, с которыми сталкивались романские скульпторы при разработке величественных фасадов.

Богато украшенный триумфальный вход, установленный напротив фасада церкви 11 века, был задуман вскоре после середины 12 века в знаменитом аббатстве Санта-Мария-де-Риполь в Каталонии. Фасад выполнен из блоков, выставленных без раствора. Используемый очень песчаный материал содержит известковый цемент, впитывает воду и очень чувствителен к коррозионному действию воздуха, что является причиной серьёзных проблем с консервацией, от которых страдают рельефы. Портал без тимпана, на котором изображены фигуры Петра и Павла и эпизоды из их жизней, также содержит рассказы о Каине и Авеле, Ионе и Данииле, а также олицетворение месяцев года изображённых на косяках входной группы. На большом прямоугольном фасаде представлена ​​обширная композиция, собранная каскадными фризами.

На вершине Величия Бог восседает на троне, благословляя верующих и представляя книгу, в окружении четырёх ангелов и двух евангелистских символов, два других расположены на нижнем уровне. Двадцать четыре старца Апокалипсиса стоят вертикально на верхнем фризе, неся чашки и чаши. Они доминируют в следующем реестре, украшенном двадцатью четырьмя благословенными, среди них апостолы и пророки, восхваляющие Господа. Четвёртый и пятый фризы представляют сцены из цикла Исхода и Книги царей. Нижние уровни слева занимают Давид и его музыканты, а справа – Христос в сопровождении четырёх персонажей, включая священнослужителя, возглавляющего изображения животных, кентавра, всадника и, с очень высоким рельефом, по обе стороны от портала изображён лев, схвативший свою добычу когтями. Основание также украшено другими историческими сюжетами и сценами с животными, в то время как боковые возвраты фасада завершают иконографию в целом. (Смотрите также Романская живопись в Испании.)

Триумфальное значение портала Риполь прямо подчёркивается формой и архитектурной композицией скульптурного фасада. Умышленно имитируя античную триумфальную арку, строители продемонстрировали глубокое знание этого типа памятников, что позволило им организовать комплекс на двух наложенных друг на друга уровнях, подчёркнутых многоуровневым расположением угловых колонн и непрерывным фризом. Сравнение с украшением каролингского реликвария в виде триумфальной арки, предложенной Эгинхардом аббатству Святого Серватия в Маастрихте, указывает на триумфальный символизм, поскольку в обоих случаях верхний регистр занят изображением торжества Христа, возносящегося над образами исторических личностей, которые провозгласили, подготовили или внесли свой вклад в исполнение на земле Царства Христова.

У нас есть христианская версия римских программ прославления императора. Общая символика романского фасада также выражается на формальном уровне продвижением к вершине оси двери. Образ Христа нависает над композицией, в то время как глаза фигур в верхнем регистре сходятся на нём и весь фасад представляет собой своего рода мемориальный треугольник с Вседержителем наверху. Некоторые учёные даже видели в нём полное воспроизведение того, что должно было быть расписным декором многих романских зданий: верхняя часть соответствует декору уплощённого апсидального купола, а средняя часть соответствует декору стен нефа. Действительно, в итальянских апсидах исторические персонажи сопровождают образ Богоявления. Фасад в Риполе, чья потрясающая иконография открыта для всевозможных толкований, также подчёркивает вертикальность, которая в некотором роде напоминает ещё одну из великих тем романского искусства – концепцию Троицы.

Под ногами восседающего на троне Христа на верхнем регистре, в центре внешней арки портала изображён Агнец, несущий крест на диске, которому поклоняются два ангела; ниже, во внутренней части дверной арки, по-прежнему на оси, изображение Христа в медальоне сопровождается ангелами, несущими благовония. Это соответствие по вертикали, которое уже было отмечено в мозаике хора Сан-Витале в Равенне, повторяется в большинстве романских фасадов.

Давайте сделаем паузу, чтобы рассмотреть один из рельефов на нижнем регистре фасада, который представляет собой всадника, вооружённого копьём и щитом, поскольку он напоминает о большом количестве романских всадников с запада Франции, Италии, Испании и других стран, даже северных (Хам-ан-Артуа), которые обычно занимают видное место на фасаде церкви иногда топчут побитого врага ногами коня в сопровождении женской фигуры. В некоторых случаях этих всадников отождествляли, часто ошибочно, со Святым Иаковом или, что более вероятно, с Константином и Еленой, но во многих случаях более уместна сеньориальная интерпретация, возможно, даже связанная с донаторами.

Местные исторические и политические обстоятельства, в которых было принято решение возвести такие фасады, часто ускользают от нас. Монастырь Риполь стал пантеоном каталонской династии с тех пор, как был возведён фасад. Кроме того, стиль его скульптур имеет много общего со стилем барельефов саркофагов графа Барселоны Раймона Беренгера III (ум. 1131), сохранившихся в церкви. Ни фасад, ни саркофаг не были возведены до тех пор, пока через несколько лет после смерти графа, его сын Раймон Беренгер IV завершил отвоевание Таррагоны и южной Каталонии от ислама.

Иконографическая концепция фасада может принять формулу скульптурной короны в виде фриза стоящих фигур (апостоладо), как в Сангуэсе в Наварре и других испанских церквях, сопровождающих Божественное Величество и Тетраморфа (Carrion de los Conces, Moarbes) или, опять же, довольно просто, как в Сен-Габриэле в Провансе используя исключительно архитектурный мотив круглого окна, чтобы связать с ним четыре символа евангелистов. Перелив изображений на фасад подразумевает интеграцию иконографии портала с фасадом, как в Сен-Жиль-дю-Гар. В архитектурном дизайне, смоделированном по образцу римской триумфальной арки, фасад Сен-Жиля артикулирован в три портала, которые включают тимпаны, архивольты, перемычки и перекосы в игре колонн и скульптур. Наложены две античные постройки: фасад, украшенный пилястрами с фигурами и колонный портик, увенчанный антаблементом. Можем ли мы даже представить себе влияние, которое такой ансамбль и его иконография, обрамлённая тимпаном Богоявления и Распятия, должны были иметь до конца XII века? Это подразумевает заимствование всего, что Прованс мог предложить античными памятниками на службе триумфа христианства.

Порталы

Среди различных региональных групп романских порталов группа на западе Франции очень характерна для XII века своей архитектурной иконографической и стилистической связностью. Фасад обычно имеет вертикальное разделение на три зоны, разделённые опорными колоннами и закрывается на концах группами колонн, увенчанных пирамидой. В центре собственно фасад покрыт фронтоном и пронизан пролётами на первом и верхнем этажах. Сочленение стены колоннами и нишами характерно для большинства фасадов Пуату и Сентонжа: Партене-ле-Вье, Ольне-де-Сентонж, Сен-Илер в Мелле, Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье и Абей-де-Дамс в Сенте и это лишь некоторые из них.

Изогнутые перемычки до сих пор отсутствуют на порталах, которые характеризуются множеством арочных карнизов, украшенных фигурными элементами, тонко вырезанными из мягкого известняка, что обеспечивает исключительную тонкость орнамента. Каменная скульптура распространяется на фасад в целом, на ниши, капители и архивольты, но в форме работы с круглыми или простыми скульптурными плитами она также стоит в нишах, на стене и фронтоне. Обычно портал устанавливается в толще стены, а последней придают изящный ритм, смягчённый нишами, а иногда даже утончением верхней части. В Сен-Жуен-де-Марн (Де-Севр) фасад имеет огромное центральное окно, а портал, пробитый в передней части, необычно глубок. На всех этих памятниках скульптурные капители и карнизы арок выделяют портал и другие архитектурные элементы фасада, делая их похожими на резные рельефы в камне.

Существует тесная связь между формальной структурной иконографией и стилем фасадов всех этих церквей, которые образуют однородную региональную группу с некоторыми отличиями, конечно, в основном отражёнными в стилистической обработке. Даже если здесь и там появляется сторонняя тема, местная и региональная традиция сопровождается памятниками второстепенного значения, которые подтверждают существование мастерских скульпторов, специализирующихся на крупномасштабном производстве этих повторяющихся лепных украшений арок, предварительно вырезанных в серии, в зависимости от размера портала, для которого они предназначены.

Мастерство этой региональной школы принесло ей значительный успех в романское средневековье, о чем свидетельствует распространение некоторых её основных пластических концепций (Сицилия). Небольшие романские порталы с украшенными фронтонами встречаются вплоть до Жиронды, по образцу престижных зданий, таких как Пуатье, Ангулем и Периге. Фактическая форма портала с арочными карнизами простиралась на обширную территорию, например, в сторону Бретани (Динан) и особенно на юг (Морлаас) и даже в Испанию, где она появляется с начала второй половины двенадцатого века в Санта-Мария-де-Ункастильо (Арагон). Затем это распространяется и на другие здания: обратите внимание на великолепный северный портал коллегиальной церкви Санта-Мария-де-Торо (Самора). На ней изображены двадцать четыре старца Апокалипсиса, расположенных радиально по обе стороны от Христа, в окружении святого Иоанна и Богородицы на внешней арке. Перемычки украшены растительными мотивами, нижняя – ангелами с кадильницами по обе стороны от Христа и эти ангелы снова появляются внутри долей портала.

Иконографическая программа фасадов часто включает в себя наверху изображение Креста или Христа, как в Сен-Жуэн-де-Марн и статуи, свободно распределённые по фасаду или установленные в нишах, которые представляют святых и другие фигуры, стоящие или верхом, включая упомянутого ранее знаменитого всадника и эпизоды из Ветхого и Нового Заветов. Множество образов появляется на модиллионах (менестрели, музыканты, скульпторы за работой) и на архивольтах порталов, чьи арки украшают знакомые и живописные сцены. Среди них очень популярны олицетворения месяцев, украшающие вход как в скромные, так и в внушительные церкви. Они изображают мужчин и женщин, выполняющих работу, соответствующую каждому месяцу года. Эта тема распространена в романский период, будь то линейное расположение с олицетворениями месяцев по обе стороны портала или, как в зданиях на западе, расположенные на арках вокруг портала. Сопровождаемые знаками зодиака, эти образы вписываются в космические формы мира, цикл времени, ритм времён года и повседневной деятельности.

Развитие календаря на порталах с арочными карнизами на западе Франции весьма примечательно и систематично. Иногда борьба Добродетелей и Пороков связана с календарём. Таковы Мудрые и глупые Девы (Ольней, Сиврей) или другие темы, такие как Старшие из Апокалипсиса (Сен-Жуэн). В январе крестьянин отдыхает (Сивре) или Янус может обозначать начало года (Сен-Жуен). В феврале мужчина греется у костра. Затем год продолжается с различными сельскохозяйственными работами и изображениями, иллюстрирующими начало сезона, как в Сиврее, где месяц апрель олицетворяет молодой человек, стоящий между двумя деревьями. В июле мы находим урожай, в августе – обмолот, в сентябре – собираем или топчем виноград. Наконец, год заканчивается декабрём, когда крестьянин обычно сидит за столом в своём доме. Известняк использованный скульпторами, пострадал от выветривания и многие резные фигурки на фасаде сегодня практически неразборчивы. Но общую последовательность тем легко различить. В то время как в Ольне каждый месяц вырезан на арочном камне, окружённом соответствующим знаком зодиака, чаще каждый из этих элементов занимает один или даже два арочных камня, как в Коньяке, Аргентоне, Фениу и Сивре. Иногда надписи проливают свет на тему сюжета.

В средние века изображения месяцев, относящиеся к деятельности, характерной для каждого региона, часто сопровождались сезонами, реками рая и другими особенностями, которые имеют отношение к интерпретации времени и сезона. В этих образах присутствует фигура года. Месяцы окружают год так же, как апостолы или старцы Апокалипсиса окружают Христа в величии. На скульптурных фасадах религиозных построек изображения месяцев часто размещаются вокруг портала. Олицетворение года здесь не встречается, потому что оно неявно заменено изображением Христа, восседающего на троне в величии изображённого в другом месте. Таким образом, географический и космологический порядок мира отображается у входа в церковь в виде цикла времён года и месяцев и относится прямо или косвенно к Тому, Кто управляет порядком вещей, миром и творением.

Исторический монастырь

Монастырь – это двор с портиком в форме квадрата или трапеции, расположенный в центре церковного сообщества. Вокруг него стоят здания повседневной монашеской жизни (капитул, собор, коллегиальная церковь или собственно монастырь). Обитель действует как служебная галерея, крытая прогулка, место для прогулок и медитации. Типологически романский монастырь происходит от атриума римского дома и позднеантичной базилики по своей форме и организационному назначению.

Атриум базилики Сан-Лоренцо в Милане представляет особый интерес с точки зрения происхождения средневекового монастыря, поскольку в нём имелся ряд небольших боковых комнат, к которым можно было попасть по двум лестницам, расположенным в двух боковых выступах. Атриум средневекового собора в Салерно имеет ряд небольших лоджий, за которыми находятся комнаты, где жили каноники.

В более широком смысле слово монастырь в средние века часто применялось к монастырю в целом. Монастырь с самого начала был центром монашеской жизни. В XI веке здесь вообще не было скульптур. Неравномерный план или план с четырьмя равными галереями, часто с полукруглыми цилиндрическими сводами. Его монастырские галереи в 11 веке выходили во двор аркадами, поддерживаемыми массивными каменными столбами по образцу Каролингов.

Только в 12 веке монастырь захватывает множество скульптур, покрывающих колонны и стены. Начиная с XIX века качество этих работ и лёгкость их демонтажа привлекали алчность коллекционеров и антикваров. Один из самых удивительных продуктов этого рвения к коллекционированию – Музей «The Cloisters» в Нью-Йорке. Он возник из коллекции, созданной скульптором Джорджем Греем Барнардом, который жил во Франции до 1914 года и купил много произведений в монастырях Сен-Гильгельм-ле-Дезер, Боннефон и Сен-Мишель-де-Кукса, среди прочих, для использования в качестве моделей для своих американских студентов в Beaux-Arts. «The Cloisters» был приобретён Художественным музеем Метрополитен в 1925 году. Коллекция Барнарда превратилась в музей средневекового искусства, архитектурная концепция которого представляет собой комплекс из нескольких монастырей.

История средневековых монастырей действительно богата событиями, особенно во Франции после революции или даже до неё, как это было в случае с монастырём Нотр-Дам-ан-Во в Шилон-сюр-Марн, который теперь восстановлен археологами. История монастырей Сент-Этьен и Ла Дорад в Тулузе показательна в этом отношении. Растрата скульптур из них вскоре сменилась сожалением и желанием восстановить их. Отсюда и решение о создании историко-дидактического музея во главе с талантливым историком Александром дю Меже, который вместе с другими во многом связан с представлением о Средневековье, которое мы имеем сейчас. Ещё в 1817 году дю Меже начал устанавливать скульптуры на сплошном постаменте, чтобы они служили «объектами изучения для тех, кто ценит знания античности». Он реконструировал дверь капитула Ла-Дорада, предшественника дальнейших реконструкций знаменитых монастырей, на основе других критериев, таких как работа Службы исторических памятников в Сен-Мишель-де-Кукса.

Самая старая историческая обитель в романском стиле была построена незадолго до 1100 года в аббатстве Муассак. Его моделью мог быть монастырь, построенный по заказу Одило в Клюни до 1048 года. Дочерний дом аббатства Клюни с 1047 по 1048 год, Муассак процветал в необычайной степени, его процветание привело к строительству новой церкви аббатства, освящённой в 1063 году. Это было здание с нефом и узкими боковыми проходами, а также галерея, обнаруженная при раскопках, хотя невозможно определить, были ли в нём уже скульптурные капители. Монастырь был построен ближе к концу века, на что указывает надпись, выгравированная на центральной колонне западной галереи: «В год воплощения принца Вечного, 1100, этот монастырь был построен во времена лорда-аббата Анскитиля. Аминь». Дорожки с портиками обители имели чередующиеся одиночные и двойные мраморные колонны, украшенные богатыми капителями с геометрическими и растительными мотивами историческими сценами и животными. Стиль этих работ также выдаёт их дату, потому что некоторые абаки украшены портретными бюстами очень близкими к тулузским работам Бернара Гильдена.

Существенным вкладом монастыря Муассак было то, что скульптурные столбы заняли привилегированное место в общем расположении. Угловые столбы занимают восемь апостолов, что согласуется с их символикой как столпов вселенской Церкви. Девятый, Симон, стоит сегодня на центральной колонне западной галереи. Аббат Анскитиль принял решение изваять изображение своего предшественника Дюрана на центральной колонне восточной монастырской аллеи, что может рассказать нам о высоком месте, которое монашеский орден стремился занять в современной церкви. Стилистически эти фигуры, как и фигуры на барельефах Сен-Сернен в Тулузе, кажутся особенно вдохновлёнными слоновой костью и работами ювелиров. Иконографически, скульптура сорока одной исторической капители сосредоточена на истории Евангелия, Ветхом Завете, апокалиптических и эсхатологических сценах, мученичестве Петра и Павла, жизни Стефана, Сатурнина, Фруктуоза, Авгурия и Евлогия, а также чудес святых Бенедикта и Мартина.

В то время как в Муассаке сцены изолированы на каждой капители, шаг вперёд был сделан в Ла Дораде в Тулузе, где мы находим непрерывный рассказ, расположенный на группе капителей, точно так же, как в иллюминированных рукописях иллюстрированное повествование продолжается на нескольких страницах. Это формула, принятая в XII веке в некоторых монастырях: Жирона, Сант-Кугат-дель-Вальес, Таррагона. Самая старая серия рельефов в монастыре Силос формирует пасхальный цикл, продолжающийся до Троицы. Столп с сомневающимся святым Фомой естественно находит там место. Северная аллея монастыря Сен-Трофим в Арле, датируемая примерно 1180 годом, является образцом иконографической сплочённости, в ней разместились как статуи, так и сцены на барельефах и капителях, причём последние устроены так, чтобы их можно было видеть только с крытой дорожки. Программа, строго ориентированная на славу Христа с отсылками к Ветхому Завету, также включает святых, почитаемых в Арле, Трофима и Стефана.

В средние века украшение романского монастыря резьбой по фигурам вызвало оживлённые религиозные дискуссии, которые частично суммировали сложившееся у нас представление о монашеских идеалах. Хотя монастырь Муассака, кажется, был завершён в самом конце 11 века, он, безусловно, был результатом более ранних экспериментов и напряжённых отношений, о которых мы мало знаем. Отсюда и красноречивая басня об аббатстве Сен-Флоран близ Сомюра, монастырь которого аббат Роже Блуа (985-1011 гг.) украшен полихромными каменными скульптурами, сопровождаемыми надписями: «claustralis fabrica mira lapidum sculptura cum versuum indiciis ac picturarum splendoribus est polita». Но при Фридрихе, аббате первой половины XI века (1022-1056), дискуссия перешла в действие, когда он приказал разбить части и головы этих резных фигур монастыря молотком. Правда, этот источник трудно приравнять к тому, что нам известно о дате появления скульптуры в монастырях и фраза «claustralis fabrica» неоднозначна, но это, по крайней мере, позволяет нам вспомнить важную роль, которую живопись, должно быть играла в украшении ранних монастырей. Более того, этот инцидент кажется предвестником того, с какой энергией святой Бернар (около 1124 г.), а вместе с ним и цистерцианский орден в целом, выразили своё несогласие с богато украшенным монастырём Клуниак: «Что это за нелепые монстры? Это деформированная красота и это прекрасное уродство, творится в монастырях под глазами братьев, занятых чтением? Что делают эти отвратительные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти чудовищные кентавры?»

В соответствии со своими правилами, цистерцианские монастыри, особенно более старые (Ле Тороне), вообще не имели украшений и это, конечно, было в случае картезианцев, премонстратов и грандмонтов. Но настал момент спросить, есть ли иконография, свойственная романскому монастырю. Отметим, что изображения и их расположение очень разнообразны. Они могут быть чисто декоративными или фантастическими, взятыми из бестиариев или повседневной жизни, как взгляд, обращённый на внешний мир. Они могут быть связаны с отделкой фасада или предметами сокровищницы. Они могут быть сконцентрированы в одной части монастыря или в одной капители или разворачиваться на протяжении всей монастырской галерее в полном цикле. Иногда они принимают форму барельефов на колоннах или статуй-колонн или простираются в виде картин вдоль стен или потолков галереи. И, наконец, они иногда украшают верхнюю галерею (Сен-Гильем-ле-Дезерт). Кроме наличия надписи или изображения настоятеля-основателя (Кукса, Риполь) и церковные правила (статуя-колонна Святого Бенедикта в Сен-Пере Шартра, настенная роспись Святого Августина в Сен-Сернене Тулузы), есть и некоторые иллюстрации, намекающие на обычную жизнь (вход в Иерусалим, омовение ног, тайная вечеря). Мы должны признать, что образы монастыря чрезвычайно разнообразны, открыты и восприимчивы к внешнему миру.

Непоследовательность некоторых монастырей объясняется тем, что пешеходные дорожки часто строились неспешно или с перерывами, которые могли длиться более века (Эльне, Риполь). Однородный монастырь, подобный Монреале на Сицилии, с его колоннами, вырезанными или украшенными мозаикой, является скорее исключением, чем правилом. Однообразие мраморной скульптуры в некоторых монастырях объясняется «массовым производством», практикуемым специализированными каменщиками по мрамору (Субиако, Кукса). Богатство и фантазия других достигается благодаря множеству различных функций монастыря и возможности того, что глереи были открыты для верующих в определённые дни и в определённые часы, особенно в городских условиях. Но это объяснение неадекватно, поскольку богато украшенная верхняя галерея монастыря Сен-Гильем-ле-Дезерт была доступна только монахам и не имела прямого сообщения с нижней галереей.

Иконография обители не ограничивается резными капителями или настенными росписями. Двери, ведущие в церковь или монастырские постройки, часто украшаются архивами, капителями и даже скульптурным тимпаном. Могилы благотворителей или членов общины помогали украсить монастырские залы, часто в монументальном масштабе. Из всех монастырских залов, окружающих монастырь (трапезная, общежитие и т.д.), Дом капитула является наиболее украшенным (настенные росписи в Браувейлере и Сигене). Растянутые статуи капитула Сент-Этьена в Тулузе блестяще иллюстрируют промежуточную формулу между барельефом (Сен-Капре в Ажене) и фигурой колонны (Сен-Жорж де Бошервиль). Они изображают апостолов, образцы общественной жизни.

Вход в дом капитула в Сен-Жорж де Бошервиль в Нормандии (около 1175 г.), украшенный статуями с колоннами и капителями иллюстрирует отрывок из Правила Святого Бенедикта, посвящённый обязанностям аббата, с изображениями жизни, смерти и монашеской дисциплины: этот, вместе с другими примерами, доказывает, что иногда иконография, свойственная монастырю, действительно существовала в XII веке.

Дом главы не всегда находится в одном и том же месте. В Англии он часто бывает большим и просторным и, чтобы придать ему высоту, он расположен не так, чтобы открываться прямо в монастырь, но в коридор, обеспечивающий доступ. Вустер – самый старый известный пример. В готический период он принимает восьмиугольную форму (Йорк) или организован относительно центральной колонны (Вестминстер). В Нижней Нормандии, Дома глав построены по оси, параллельной оси церкви и выступают из стены общежития. Три построены прямо напротив церкви, четырнадцать отделены от неё ризницей, три – ризницей и лестницей, а одна (Лонги) построена над трапезной. Дом капитула цистерцианцев представлял собой прямоугольник, разделённый колоннами на проходы.

Чаша или фонтан монастыря, поразительно напоминавшая купели для крещения, стояла посреди монастырского двора. Иногда её размещали в небольшом здании и ставили посреди монастырской аллеи напротив церкви или на углу двух аллей. Фонтан служил для омовения монахов и имел форму внешнего бассейна, в который вода поступала из поднятого центрального дозатора (Конк, Монреале, Побле). Эти фонтаны украшены масками (Лаграсс) или головами иконографии (Сен-Дени), колоннетами и капителями (Кукса) и могут быть увенчаны престижной короной, такой как более поздний всадник на бронзовом фонтане Сен-Эртен в Сен-Омер.

Готический монастырь с его изящными колоннетами и капителями из листвы делает акцент на новой эстетике. Тем не менее, готические клуатры XII века на севере, современные романские монастыри на юге Франции, всё ещё имеют богатую скульптуру. Статуи-колонны меньшего размера, чем у портальных ворот, украшали монастырь Сен-Дени примерно в середине XII века: они известны по рисункам Монфокона. Монастырь коллегиальной церкви Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн имел около пятидесяти статуй с колоннами и такое же количество исторических капителей, оправдывающих восхищение, в котором монашеские комментаторы 12-го века держали этот монастырь иногда интерпретируемый как «an imago mundi» (образ мира) и сравнивали его с раем и Небесным Иерусалимом. Недавняя реконструкция апокалиптической программы с четырьмя всадниками и старейшинами, составляющими зодиакальную группу в рассредоточенном монастыре Сен-Авит-Сенье в Перигор, усиливает связи между иконографией монастырей и фасадов (возможно, примерно во второй четверти XII века) и подтверждает идею обители как прообраза пришествия небесного города.

О следующем общеевропейском движении в развитии скульптуры, см.: Готическая скульптура.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Мы с благодарностью отмечаем использование материала из основополагающей работы по ранней европейской скульптуре, а именно «Скульптура: от античности до средневековья», под редакцией Г. Дуби и Дж. Л. Давала (1989-91) (издана Taschen GmbH), книги, которую мы настоятельно рекомендую всем, кто серьёзно изучает романскую скульптуру и архитектуру.

ИЗВЕСТНЫЕ СРЕДНЕВЕКОВЫЕ СКУЛЬПТОРЫ
Мастер Кабестани (12 век); Мастер Матео (12 век); Бенедетто Антелами (активный между 1178–1196 г.г.); Никола Пизано (1206–1278 годы); Джованни Пизано (1250–1314 годы); Арнольфо ди Камбио (~1240–1310)

Список лучших мировых произведений трёхмерного искусства см. в разделе «Величайшие скульптуры всех времён».

Для определения некоторых архитектурных терминов см.: Глоссарий архитектуры.

История скульптуры
Средневековая скульптура (около 400–1000 гг.)
Немецкое готическое искусство (около 1200–1450 гг.)
Английская готическая скульптура
Немецкая готическая скульптура

ЭВОЛЮЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Хронология истории искусства.

ЛУЧШИЕ СКУЛЬПТОРЫ МИРА
Список 100 самых известных величайших скульпторов.