Русская скульптура читать ~15 мин.

В отличие от живописи, скульптура по своей сути является формой публичного искусства, для которого монументальность, масштаб и долговечность — если не обязательные, то весьма распространённые атрибуты. Немногие скульпторы добились широкого признания благодаря произведениям малых форм. Таким образом, можно утверждать, что пластическое искусство требует гораздо больше времени, средств и (возможно) иконографической стабильности, чем большинство других видов искусства.

Нехватка средств и иконографическая неопределённость, безусловно, влияли на развитие русской скульптуры. Однако появление целой плеяды первоклассных мастеров в начале XX века — одновременно с крушением старого порядка — позволяет предположить, что проблема заключалась не в недостатке талантов. В этом обзоре мы рассмотрим творчество шести крупнейших русских скульпторов, творивших до 1900 года, а также гения ювелирного искусства Карла Фаберже. Кроме того, мы коснёмся ведущих русских художников начала XX века, работавших в этом виде искусства.

Федот Шубин (1740–1805)

Император Пётр I (1686–1725), движущая сила петровского искусства начала XVIII века, предпочитал приглашать иностранных скульпторов, таких как Карло Бартоломео Растрелли Старший (1675–1744), отец знаменитого архитектора Бартоломео Растрелли (1700–1771). Поэтому устойчивый поток отечественных скульпторов появился в России лишь к середине правления Екатерины II (1762–1796). Некоторые их работы были лишены изящества, многие — технически грамотны, но неинтересны, однако время от времени появлялись произведения высочайшего класса. Среди выдающихся скульпторов того времени особенно выделялся Федот Шубин. Сын поморского крестьянина, он до девятнадцати лет занимался рыбным промыслом. Именно тогда он освоил азы своего ремесла, ведь поморы славились на всю Россию искусством резьбы по дереву, моржовой кости и перламутру. В XVIII веке они продавали свои изделия на рынке в Архангельске, и вполне вероятно, что некоторые работы Шубина были замечены именно там.

В 1759 году Шубин каким-то образом устроился истопником в Зимний дворец в Петербурге. Возможно, этим назначением он был обязан своему земляку, выдающемуся учёному и поэту Михаилу Ломоносову. Тот тоже был скромного происхождения — сын крестьян, соседей Шубиных. Более того, отец Федота в своё время обучал будущего учёного грамоте. Уже одно это могло расположить Ломоносова к юноше. Однако Ломоносов был также искусным мастером мозаичного искусства, и помощь, оказанная молодому земляку, была, вероятно, вызвана не столько благодарностью, сколько признанием его таланта.

Вскоре после приезда в Петербург началось профессиональное обучение Шубина: его имя появилось в списке студентов Императорской Академии художеств, обучавшихся скульптуре у профессора Никола-Франсуа Жилле. Жилле ценил изящество и грацию, был горячим поклонником греческой скульптуры и эллинистической идеализации человеческого тела. Шубин, напротив, был прирождённым реалистом. Жилле не одобрял его взглядов и считал его стиль грубоватым, но он был достаточно широких взглядов педагогом, чтобы признать гений Шубина и добиться для него заграничной стипендии.

В 1767 году Шубин отправился в Париж с рекомендательными письмами к Дени Дидро и известному меценату Анж-Лорану де Лаливу де Жюлли. По их совету он стал учеником Жана-Батиста Пигаля (1714–1785). Поскольку и мастер, и ученик были в душе реалистами, Пигалю удалось убедить Шубина в необходимости элегантности, которую Жилле считал главным в произведении искусства. Под влиянием нового наставника Шубин не отказался от реализма, но стал стремиться к классической манере исполнения, развил чувство детали и освоил трёхмерный подход.

Перед возвращением в Россию Шубин посетил Италию и Англию. Годы путешествий и учёбы превратили его из темпераментного гения в зрелого художника. В скульптурах, созданных им после возвращения, уже не было ничего экспериментального. Напротив, они отличались уверенностью исполнения, разнообразием, жизненностью и, прежде всего, психологической глубиной, ведь Шубин был блестящим мастером скульптурного портрета.

Его бюсты Потёмкина, Павла I, Завадовского — это захватывающие психологические этюды, демонстрирующие великолепную технику мастера. В каждом из них характер портретируемого раскрывается с гениальной ясностью. При этом годы ученичества не прошли даром: сходство достигнуто не в ущерб изяществу. Каждый бюст доработан до совершенства, а тщательная передача кружевной отделки и лёгкая небрежность драпировок отражают умение Шубина сочетать собственные реалистические устремления с приверженностью XVIII века к утончённости.

Несмотря на выдающиеся успехи в портрете, Шубин был также прекрасным мастером декоративного искусства. Низкорельефные плакетки, выполненные им для Чесменского дворца, а также Троицкого и Исаакиевского соборов в Санкт-Петербурге, идеально служат своему назначению. Каждая из них представляет собой тщательно проработанное и великолепно скомпонованное целое, но все они, как и положено, подчинены архитектурному замыслу.

К сожалению, в 1789 году Шубин впал в немилость. Оставшиеся шестнадцать лет его жизни прошли в страшной бедности, и он умер в нищете. Таким образом, его активный творческий период ограничился всего шестнадцатью годами. Но за это время он создал 188 крупных работ, в том числе 40 бюстов, и все они — высочайшего качества.

Этьен Морис Фальконе (1716–1791)

Значение достижений Шубина может несколько затмить работа француза Этьена Мориса Фальконе, приехавшего в Петербург в 1766 году. Он создал здесь лишь одну скульптуру, но она стала и его шедевром, и одним из величайших произведений эпохи. Это бронзовая конная статуя Петра I, установленная на огромной гранитной скале, известной как «Гром-камень». Согласно легенде, этот валун был найден в окрестностях Петербурга, в том месте, где часто бывал Пётр, и доставлен в столицу, поскольку его форма и размеры идеально подходили для постамента.

Скульптура в определённой степени является коллективным произведением, поскольку голову императора создала Мари-Анн Колло, в то время ученица, а впоследствии невестка Фальконе (она вышла замуж за его сына). Она выполнила её по образцу посмертной маски Петра, снятой Растрелли. Однако произведение получилось абсолютно цельным. В нём столько от духа Петра и самой России, что, несмотря на французское авторство, оно по сути своей глубоко русское.…

Это ещё одна иллюстрация того, как Россия влияла на иностранных художников, ведь статуя так же сильно отличается от западных работ Фальконе, как, например, Успенский собор Фиораванти в Москве — от его итальянских церквей. Её размеры — истинно русские, как и ощущение скрытой мощи и энергии.

Михаил Козловский (1753–1802)

Бронзовая статуя Фальконе создавалась двенадцать лет. Русские скульпторы наблюдали за её рождением с таким пристальным интересом, что все они, хотя и в разной степени, испытали её влияние. На Михаила Козловского оно, пожалуй, повлияло сильнее, чем на большинство его коллег.

Как и Шубин, он был учеником Жилле, и его ранние работы, такие как классические рельефы для Мраморного дворца в Петербурге, выполнены в эллинской манере. Позже он проникся глубоким восхищением Микеланджело, но в то же время не смог устоять перед романтизмом Николя Пуссена.

Две поездки во Францию развили последнюю грань его вкуса, и скульптуры, созданные в этот период, были проникнуты мечтательностью, напоминающей полотна Грёза. В 1790-х годах, во многом под влиянием Фальконе, Козловский вступил в героическую фазу и создал несколько прекрасных псевдоклассических произведений, таких как фигура Александра Македонского в натуральную величину, «Геркулес на коне», а также знаменитый памятник Суворову.

Самое известное его произведение — фонтанная группа «Самсон, раздирающий пасть льва» — относится к 1800 году. До разрушения немецкими войсками во время Великой Отечественной войны она украшала Большой каскад в Петергофе. В этой работе ощущалась мощь Микеланджело, нервная энергия Фальконе и подлинное вдохновение. Она показала, какого великого скульптора потеряла Россия из-за сравнительно ранней смерти Козловского.

Феодор Гордеев (1749–1810)

В статуе «Прометей» Феодора Гордеева также отчётливо прослеживается влияние Фальконе. Эта прекрасная скульптура полна больших надежд, которые Гордееву, однако, не вполне удалось реализовать. Вместо того чтобы упорно преодолевать трудности своего ремесла, он пошёл по более лёгкому пути, сосредоточившись в основном на монументальных надгробиях и, в меньшей степени, на декоративных работах, таких как рельефы для Казанского собора Воронихина.

Его пронзительные, скорбящие женские фигуры, обелиски, урны и медальоны придают старинным кладбищам Петербурга особую прелесть, но они не достигают того эмоционального накала, который был явлен в его «Прометее».

Фёдор Щедрин (1751–1825)

Наряду с Шубиным и Козловским, Фёдор Щедрин является третьим великим скульптором этого периода. Большинство его работ предназначалось для украшения архитектурных сооружений, но все они обладают эмоциональной напряжённостью и тонкостью замысла, свойственными чистому искусству. Лучшие его произведения были созданы для здания Адмиралтейства и занимали его с 1806 по 1811 год. Кариатиды у главного входа и статуи воинов у основания шпиля — вершина его творчества.

Кариатиды выполнены в натуральную величину. Олицетворяя стойкость, они высоко держат над головой небесную сферу. Их сила и терпеливое принятие своей ноши могут рассматриваться как символ стойкости России. Тела великолепно смоделированы, а драпировки ниспадают такими прекрасными линиями, что даже Жилле не нашёл бы в них недостатков. Столь же мощной и выразительной является голова Нептуна, которую Щедрин разместил над одним из окон Адмиралтейства; её энергичность и лаконичная строгость производят сильное впечатление.

Щедрин был большим поклонником скульптуры Древней Греции и часто стремился воссоздать её красоту в своих работах. В фигурах «Марса» и «Спящего Эндимиона» ему это почти удалось: своей непосредственностью и плавной линией они напоминают эллинистическую скульптуру. Однако его богини, такие как «Венера», «Диана» или «Психея», менее удачны из-за некоторой манерности и излишней детализации.

Лучше всего он проявлял себя в декоративной сфере. Так, его огромная женская фигура «Река Нева», установленная на Большом каскаде в Петергофе, сочетающая сдержанность, силу и покой, несомненно, является произведением большого художника. Оригинальная статуя, как и многие другие в Петергофе, была уничтожена немцами в 1941–1943 годах.

Иван Мартос (1754–1835)

Иван Мартос, также создавший работы высочайшего уровня, был современником Козловского и, как и он, учился в Академии художеств. Его ранние скульптуры, например, кариатиды в тронном зале Павловска или надгробный памятник княгине Куракиной, всё ещё отражают веяния XVIII века. Однако вскоре он познакомился с неоклассической скульптурой Антонио Кановы (1757–1822), и восхищение этими работами привело к изменению его стиля. Это пошло на пользу: его произведения приобрели новую непосредственность и почти классическое спокойствие.

Бюст Александра I, выполненный Мартосом, технически, возможно, является его шедевром. Это также одно из немногих изображений императора в живописи или скульптуре, которое передаёт загадочные и в то же время привлекательные черты его характера.

Иван Прокофьев (1758–1828)

Не будучи скульптором первого ряда, Иван Прокофьев создал так много украшений для петербургских зданий, что не может остаться незамеченным. В основном это работы позднего периода его творчества, неизменно основанные на аллегорических сюжетах.

Ранние его произведения более энергичны. Например, в Павловске он некоторое время работал под руководством Чарльза Камерона (ок. 1745–1812), создавая горельефы для фасада дворца и гардеробной великой княгини. Но именно Петергоф вдохновил его на лучшие достижения — превосходные головы тритонов и фигуру, символизирующую реку Волхов, которые он выполнил в 1801–1802 годах для Большого каскада.

Прокофьев был практически последним скульптором классической школы, которому удалось украсить Петербург. В 1840-х годах искусство декоративной скульптуры в России пришло в упадок, и украшение столичных домов перешло в руки ремесленников. В результате массивная орнаментация вытеснила тонкую работу, а качество эскизов ухудшилось так же, как и их исполнение. Поэтому работы второй половины XIX века в большинстве своём не представляют художественной ценности.

Михаил Врубель (1856–1910)

На рубеже XIX и XX веков наблюдается частичное возрождение скульптуры, но в основном в жанрах бюста и декоративных орнаментов, а не монументальных статуй, фонтанов и мемориальных досок. Их создавало сравнительно большое число грамотных скульпторов, но, за исключением Михаила Врубеля (1856–1910), никто из них не достиг вершин своего искусства. Только Врубель создавал работы исключительного качества. Поскольку он был в первую очередь живописцем, для которого скульптура была лишь эпизодическим средством выражения, его скульптурные произведения немногочисленны и ограничены по масштабу. Однако по стилю и качеству они могут сравниться с работами малых форм Огюста Родена (1840–1917).

Ювелирные изделия

Изделия из металла и ювелирные украшения превосходного качества продолжали производиться в России на протяжении всего XVIII и XIX веков, причём упор делался скорее на совершенствование мастерства, чем на разработку новых форм. К концу XIX века мастерство русских ювелиров достигло такого уровня, что под руководством Карла Фаберже в России стали производиться одни из самых изысканных предметов роскоши, известных как в Европе, так и на Востоке.

На протяжении XVIII и XIX веков русские мастера, работая в основном с золотом и серебром, изготавливали чеканные, рельефные, гравированные и штампованные предметы, а также изделия с чернью и эмалью. Исключительно высокого уровня достигла техника черни, где, в отличие от обычной практики, фон часто зачернялся, а рисунок оставался в серебре. Особенно важным центром этого ремесла была Вологда, где предметы высокого качества продолжали изготавливаться вплоть до конца XIX века.

Однако в художественном отношении более значимыми были русские эмали. Уже в XVII веке они перестали быть редкостью, а их цветовая гамма стала очень обширной. Московские и вологодские эмальеры производили их в большом разнообразии и достигали прекрасной прозрачности. Несмотря на это, в царствование Петра было изготовлено сравнительно немного эмалей, так как он не испытывал большой любви к этому искусству.

Эмальерное дело получило новый импульс при Екатерине II, а важнейшими центрами стали Ростов и Санкт-Петербург. В Ростове создавались чрезвычайно сложные орнаменты, выполненные в самых разнообразных цветах. Петербургская школа, напротив, представляла собой полный контраст: цвета ограничивались мертвенно-белым или тёмно-синим фоном, на котором изящно выписывались узоры, часто очень сложные, в серебре или бронзе. Неудивительно, что это сдержанное искусство не получило широкого распространения. Его выпуск был очень ограничен, и даже сегодня эмали этого типа практически не известны за пределами России.

Гораздо более известны золотые изделия екатерининского царствования, особенно табакерки. Их производили в огромном количестве, но качество исполнения оставалось неизменно высоким, и каждая шкатулка сама по себе была драгоценностью, способной порадовать самый взыскательный глаз.

Дом Фаберже (основан в 1842)

Подобное высокое мастерство и изобретательность были вновь достигнуты в конце XIX века. Фирму основал в 1842 году Густав Фаберже, а всемирную славу ей принёс его сын, Карл Фаберже, гугенот по происхождению, но русский по духу и темпераменту. Он возглавил знаменитые мастерские в Петербурге, где из редчайших металлов и драгоценных камней создавались изысканные по форме и восхитительно изобретательные предметы, приводившие в восторг европейские дворы.

Фигурки животных и птиц работы Фаберже с технической точки зрения являются одними из самых совершенных существующих украшений, к тому же зачастую обладающими высоким художественным качеством. В животных удачно сочетаются западный натурализм и утончённая стилизация, в цветах — почти восточная наблюдательность, выраженная с русской непринуждённостью и фантазией.

Обе группы объектов выдерживают фотографическое увеличение до любого размера — верный признак совершенства пропорций. Потрясающие пасхальные яйца Фаберже, папиросницы, некоторые из которых украшены поющими птичками из драгоценных камней, — все они не уступают лучшим работам французских ювелиров.

См. также: Русская живопись (XIX век).

Русская скульптура XX века

Появление кубизма в работах Пикассо и Брака (около 1908–1914 гг.) потрясло мир искусства. Ничего подобного ранее не наблюдалось. Скульпторы XX века быстро отреагировали на это новшество. Перспектива стала более плоской и фрагментарной, что привело к появлению новой серии трёхмерных произведений. Примерами русской кубистской скульптуры служат: «Идущая женщина» (1912, частное собрание) русского скульптора украинского происхождения Александра Архипенко (1887–1964); «Симфония № 1» (1913, MoMA, Нью-Йорк) художника-экспериментатора и скульптора Владимира Баранова-Россине (1888–1942); «Человек с гитарой» (1915, MoMA, Нью-Йорк) художника литовского происхождения Жака Липшица (1891–1973), одного из выдающихся скульпторов-кубистов.

Итальянский футуризм (ок. 1909–1914 гг.) — ещё одно весьма влиятельное авангардное течение. Оно стремилось выразить динамизм и скорость нового технологического мира. Ярким образцом стала радикальная скульптура Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913; слепки в MoMA, Нью-Йорк, галерее Тейт, Лондон и др.). Это движение оказало большое влияние на развитие кинетического искусства. Среди российских скульпторов, испытавших его влияние, был Наум Габо (1890–1977), создатель «Кинетической конструкции» (1919–1920, коллекция Тейт, Лондон).

Европейская скульптура до, во время и после Первой мировой войны продолжала формироваться под влиянием событий в Париже, а также в революционной России. Здесь искусство соединилось с политическим порывом, породив такие модернистские течения, как конструктивизм, который бросил скульпторам вызов, предложив создавать произведения из промышленных материалов: металла, стекла и пластика.

Примерами русского конструктивизма в скульптуре являются: «Конструкция № 557» (1919) Константина Медунецкого (1899–1935), ученика Татлина и Родченко в московском ВХУТЕМАСе; «Памятник III Интернационалу» (1920, Национальный музей современного искусства, Париж) русского художника Владимира Татлина (1885–1953), основателя конструктивизма; «Пространственная конструкция № 12c» (1920, MoMA, Нью-Йорк) русского скульптора и промышленного дизайнера Александра Родченко (1891–1956); «Торс» (1924–1926, MoMA, Нью-Йорк) французского скульптора русского происхождения Антуана Певзнера (1884–1962) и «Сконструированная голова № 2» (1916, Центр скульптуры Нэшера, Даллас) Наума Габо. Другим важным русским скульптором, связанным с этим направлением беспредметного искусства, был Эль Лисицкий (1890–1941), член группы беспредметного искусства «Абстракция-Творчество» (1931–1936).

Стоит выделить ещё двух выдающихся скульпторов XX века русского происхождения — Осипа Цадкина и Луизу Невельсон.

Нью-йоркский скульптор Луиза Невельсон (1899–1988), урождённая Лея Берлявски, добилась запоздалого международного признания благодаря своему уникальному стилю ассамбляжа. Примеры её работ: «Свадебная часовня Зари» (1959, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк) и «Зеркальное отражение I» (1969, Музей изящных искусств, Хьюстон).

Французский скульптор русского происхождения Осип Цадкин (1890–1967), наиболее известный своим экспрессивным стилем, добился всемирной известности благодаря своему шедевру «Разрушенный город» (1953, Схидамседейк, Роттердам) и другим работам.

Образцы русской скульптуры можно увидеть в лучших художественных музеях и садах скульптур по всему миру.

Справочник по живописи и скульптуре (ок. 30 000 до н.э. – 1920 г.). См: Русское искусство.