Русская скульптура читать ~15 мин.

В отличие от живописи, скульптура является по сути формой публичного искусства, в котором монументальность, размеры и долговечность – если не обязательные, то общие атрибуты. Ведь мало кто из скульпторов добился большого признания благодаря произведениям небольшого масштаба. Таким образом, можно сказать, что пластическое искусство требует гораздо больше времени, средств и (возможно) иконографической стабильности, чем большинство других видов искусства.

В какой степени русская скульптура пострадала из-за нехватки средств или иконографической неопределённости, пока неясно, хотя появление большого количества высококлассных русских скульпторов в начале XX века – одновременно с крушением старого порядка – позволяет предположить, что недостаток таланта не является проблемой. Давайте рассмотрим шесть крупнейших русских скульпторов до 1900 года, а также ювелира Карла Фаберже. А также вспомним ведущих русских художников начала XX века.

Федот Шубин (1740-1805)

Царь Петр I (1686-1725), движущая сила петровского искусства начала XVIII века, предпочитал использовать иностранных скульпторов, таких как Карло Бартоломео Растрелли Старший (1675-1744), отец архитектора Бартоломео Растрелли (1700-1771). Таким образом, только примерно с середины царствования Екатерины II (1762-96 гг.) в России появился непрерывный поток новых отечественных скульпторов. Некоторые из их работ лишены достоинств, многие грамотны, но неинтересны; но время от времени появлялись работы высочайшего класса. Среди выдающихся скульпторов выделялся Федот Шубин. Сын беломорского рыбака, он сам был рыбаком до девятнадцати лет. Именно тогда он научился азам своего ремесла, ведь беломорские рыбаки славились на всю Россию резьбой по китовой кости и перламутру, а также резьбой по дереву. В XVIII веке они продавали свои изделия на Архангельском рыбном рынке в Петербурге, и вполне вероятно, что некоторые из резных работ Шубина были замечены имеено на его прилавках.

В 1759 г. Шубин каким-то образом устроился истопником в Зимний дворец в Петербурге. Возможно, этим назначением он был обязан своему земляку, выдающемуся поэту Ломоносову, ведь тот тоже был скромного происхождения, сын крестьян, соседей Шубиных. Отец Федота, по сути, обучал будущего поэта грамоте. Уже одно это могло бы расположить Ломоносова к сыну, но Ломоносов был искусным мастером мозаичного искусства, и помощь, которую он оказал своему молодому соседу, была, вероятно, вызвана не столько благодарностью, сколько признательностью к таланту Шубина.

Каким бы способом он ни зарабатывал себе на жизнь, обучение Шубина началось уже вскоре после его приезда в Петербург, когда его имя появилось в списке студентов, обучавшихся скульптуре у Николая Жилета в Императорской Академии художеств. Гилель почитал изящество и грацию, горячо поддерживал греческую скульптуру и эллинистическую идеализацию человеческого тела. Шубин, напротив, был реалистом. Гилель не одобрял его взглядов и считал его стиль неэлегантным, но он был достаточно широким и восприимчивым педагогом, чтобы признать гений Шубина и добиться для него выездной стипендии.

В 1767 г. Шубин отправился в Париж, снабжённый рекомендательными письмами к Дидро и Делариву де Жюллю. По их совету он стал учеником Жана-Батиста Пигаля (1714-1785) и, поскольку и мастер, и ученик были в душе реалистами, Пигаль сумел убедить Шубина в необходимости элегантности, которую Жиле считал главной в произведении искусства. Под влиянием нового мастера Шубин согласился с элегантностью, но в первую очередь стремился к классической манере исполнения, к развитию чувства детали и к освоению трёхмерного подхода.

Перед возвращением в Россию Шубин посетил Италию и Англию. Путешествия и учёба превратили его из темпераментного гения в зрелого художника, и в скульптурах, которые он создавал после возвращения, уже не было ничего экспериментального. Напротив, они отличались уверенностью штриха, разнообразием, жизненностью и, прежде всего, психологической убедительностью, ведь Шубин прекрасно владел портретной живописью.

Его «Потемкин» , «Павел I», «Завадовский», все портретные бюсты, по сути, являются захватывающими психологическими этюдами, и все они раскрывают его великолепную технику. В каждом из них характер портретируемого проступает с гениальной ясностью, но годы ученичества Шубина не прошли даром, ибо сходство достигнуто не в ущерб изяществу. Каждый бюст доработан в угоду самому придирчивому вкусу, и в каждом, хотя бы в тщательной передаче кружевной отделки и лёгкой размашистости драпировок, отражается умение Шубина сочетать собственные реалистические представления с настойчивым стремлением XVIII века к утонченности.

Несмотря на то, что Шубину удавались портреты, он прекрасно владел и декоративным искусством. Низкорельефные плакетки, выполненные им для Чесменского дворца, Троицкого и Исаакиевского соборов в Санкт-Петербурге, прекрасно выполняют своё назначение. Каждая из них представляет собой тщательно проработанное и великолепно задуманное целое, но все они, как и положено, подчинены архитектурному окружению.

К сожалению, в 1789 г. Шубин впал в немилость, и оставшиеся шестнадцать лет его жизни прошли в страшной бедности: он умер в нищете. Таким образом, его плодотворная жизнь ограничилась шестнадцатью годами. Но за эти годы он создал 188 крупных работ, из них 40 бюстов, и все высокого качества.

Этьен Морис Фальконе (1716-1791)

Значение достижений Шубина может быть заслонено достижениями француза Этьена Мориса Фальконе, который приехал в Петербург в 1766 году. Он создал здесь только одну скульптуру, но она является одновременно и его шедевром, и одной из лучших скульптур эпохи. Это бронзовая конная статуя Петра I, установленная на огромной гранитной плите, которая была выбита молнией из-под земли в Финляндии, в том месте, где часто стоял Петр, и перемещена за двенадцать вёрст в столицу, поскольку её форма и размеры как раз соответствовали требованиям, предъявляемым к статуе.

Скульптура в определённой степени является композиционным произведением, поскольку Марта Колло, в то время ученица Фальконе, а впоследствии его жена, создала лицо по образцу бюста Петра, выполненного Растрелли. Однако это произведение совершенно целостно, в нём так много от духа Петра и России, что, несмотря на то, что это творение француза, оно по сути своей русское.

Это ещё одна иллюстрация того, как Россия влияла на иностранных художников, ведь она так же сильно отличается от западных работ Фальконе, как, например, собор Фиоравенти в Москве от его итальянских церквей. Его размеры – русские, как и ощущение скрытой энергии и силы.

Михаил Козловский (1753-1802)

Бронзовая статуя Фальконе создавалась двенадцать лет. Русские скульпторы наблюдали за её ростом с таким проникновенным интересом, что все они, хотя и в разной степени, испытали на себе её влияние. Михаил Козловский испытал, пожалуй, более сильное влияние, чем большинство его коллег.

Как и Шубин, он тоже был учеником Жилле, и его ранние работы, такие как классические рельефные доски для Мраморного дворца в Петербурге, были выполнены в эллинской манере. Затем он проникся глубоким восхищением Микеланджело, но в то же время не смог противостоять очарованию романтизма Николя Пуссена.

Две поездки во Францию развили последнюю грань его вкуса, и скульптуры, созданные в это время, были пронизаны мечтательностью, напоминающей Грёза. В 1790-х годах, во многом благодаря влиянию Фальконе, Козловский вступает в героическую фазу и создаёт несколько прекрасных псевдоклассических скульптур, таких как фигура Александра Македонского в натуральную величину в молодости, Геркулес со своим конём , а также памятник Суворову .

Самое большое его произведение – фонтанная статуя «Самсон разрывает пасть льву» – относится к 1800 году. До разрушения немцами во время Великой отечественной войны она стояла на Большом каскаде в Петергофе. В нём было что-то от энергичности Микеланджело и нервной энергии Фальконе, а также истинное вдохновение. Она показала, какого великого скульптора потеряла Россия из-за сравнительно ранней смерти Козловского.

Феодор Гордеев (1749-1810)

В статуе Прометея Феодора Гордеева также явно прослеживается влияние Фальконе. Эта прекрасная скульптура полна обещаний, которые Гордееву не удалось реализовать, так как вместо того, чтобы упорно преодолевать трудности среды, Гордеев пошёл по более лёгкому пути, сосредоточившись в основном на монументальных статуях и в меньшей степени на декоративных работах, таких как рельефная скульптура для Казанского собора Воронихина.

Его пронзительные, плачущие женские фигуры, обелиски, урны и медальоны придают кладбищам Петербурга привлекательность, но они не достигают того эмоционального уровня, которого достиг его «Прометей».

Фёдор Щедрин

Наряду с Шубиным и Козловским Федор Щедрин предстаёт третьим великим скульптором этого периода. Большинство его работ предназначалось для украшения архитектурных сооружений, но все они обладают эмоциональной напряжённостью и тонкостью замысла чистого искусства. Лучшие его работы были выполнены для Адмиралтейства и занимали его с 1806 по 1811 год. Кариатиды, установленные у главного входа, и статуи воинов, расположенные вдоль основания шпиля, являются лучшими из его достижений.

Кариатиды выполнены в натуральную величину. Олицетворяя стойкость, они стоят, высоко подняв над головой земной шар. Их сила и терпеливое принятие этой ноши могут рассматриваться как символ стойкости России. Их тела великолепно смоделированы, а драпировки ниспадают такими прекрасными линиями, что даже Жилле не нашёл бы в них ничего критического. Столь же мощной и образной является голова Нептуна, которую Щедрин установил над рядом окон Адмиралтейства; её энергичность и лаконичная строгость впечатляют.

Щедрин был большим поклонником скульптуры Древней Греции и часто стремился воссоздать её красоту в своих работах. В фигурах Марса и Спящего Эндимиона ему это почти удалось, так как эти статуи своей непосредственностью и непрерывной плавностью напоминают эллинистическую скульптуру. Но его богини, такие, например, как Венера, Диана или Психея, менее удачны из-за лёгкой манерности и излишней детализации.

Лучше всего он проявляет себя на собственной почве, то есть в декоративной сфере. Так, его огромная женская фигура «Река Нева», установленная на Большом каскаде в Петергофе, сочетающая в себе сдержанность, силу и покой, несомненно, является произведением настоящего художника. Оригинальная статуя, как и остальные статуи в Петергофе, была уничтожена немцами в 1942-1943 годах.

Иван Мартос (1754-1835)

Иван Мартос, также создавший работы первого порядка, был учеником Козловского. Его скульптуры, например, кариатиды в тронном зале Павловска или памятник княгине Куракиной на могиле, до сих пор отражают веяния XVIII века. Однако вскоре он познакомился с неоклассической скульптурой Антонио Кановы (1757-1822) и восхищение этими работами привело к изменению стиля, что пошло на пользу, так как его работы приобрели новую непосредственность и почти классическое спокойствие.

Бюст Александра I , выполненный Мартосом, технически, возможно, является его шедевром, а также единственным изображением императора в живописи или скульптуре, которое выражает загадочные, но в то же время привлекательные стороны его характера.

Иван Прокофьев (1758-1828)

Не будучи великим скульптором, Иван Прокофьев создал так много украшений для петербургских домов, что не может остаться незамеченным. В основном они относятся к позднему периоду его творчества и неизменно основаны на аллегорических сюжетах.

Ранние работы более энергичны – например, в Павловске, где он некоторое время работал для Чарльза Камерона (ок. 1745-1812), создавая горельефы для экстерьера дворца и гардеробной великой княгини. Но именно Петергоф вдохновил его на лучшие достижения – превосходные тритоновые головы и фигуру, символизирующую реку Волхов, которые он выполнил в 1801-1802 годах для Большого каскада.

Прокофьев был практически последним скульптором, которому удалось украсить Петербург, так как в 1840-х годах искусство декоративной скульптуры в России стало угасать, и украшение столичных домов перешло в руки ремесленников. В результате массивная орнаментация вытеснила тонкую работу, а уровень эскизов ухудшился так же, как и их исполнение. Поэтому работы второй половины XIX века в большинстве своём не представляют ценности.

Михаил Врубель (1856-1910)

На рубеже XIX века наблюдается частичное возрождение скульптуры, но в основном бюстов и орнаментов, а не статуй, фонтанов и мемориальных досок. Их создавало сравнительно большое число грамотных скульпторов, но, кроме Михаила Врубеля (1856-1910), никто из них не достиг вершин своего искусства. Только Врубель создавал работы высокого качества, но, поскольку он был по сути живописцем, для которого скульптура была лишь эпизодическим средством выражения, его скульптуры ограничены по масштабу и далеко не многочисленны, однако по стилю и качеству они могут сравниться с небольшими по масштабу работами Огюста Родена (1840-1917).

Ювелирные изделия

Металлические и ювелирные изделия превосходного качества продолжали производиться в России на протяжении XVIII-XIX веков, причём упор делался скорее на совершенствование мастерства, чем на разработку новых форм. К концу XIX века мастерство русских ювелиров достигло такого уровня, что под руководством Карла Фаберже в России стали производиться одни из самых прекрасных предметов фантазии, известных как восточному, так и западному миру.

На протяжении XVIII и XIX веков русские мастера, работая в основном с золотом и серебром, изготавливали чеканные, рельефные, гравированные и штампованные предметы, а также чернёные и эмалевые изделия. Исключительно высокого уровня достигла чернь , где, в отличие от обычной практики, фон часто зачернялся, а рисунок оставлялся в серебре. Особенно важным центром для этой работы была Вологда, где предметы высокого качества продолжали изготавливаться вплоть до конца XIX века.

Однако более значимыми в художественном отношении были русские эмали. Уже в XVII веке эмали перестали быть редкостью, а цветовая гамма стала обширной. Московские и вологодские эмальеры производили их в большом разнообразии и достигали прекрасной прозрачности. Несмотря на это, в царствование Петра было изготовлено сравнительно немного эмалей, так как он не очень любил это искусство.

Эмальерное дело получило своё развитие при Екатерине II, причём важнейшими центрами стали Ростов и Санкт-Петербург. В первом из них создавались чрезвычайно сложные орнаменты, выполненные в самых разнообразных цветах, во втором – полный контраст: цвета ограничивались мертвенно-белым или темно-синим цветом грунта, на котором изящно выписывались узоры, часто очень сложные, в серебре или бронзе. Неудивительно, что это сдержанное искусство не получило широкого распространения. Его выпуск был, по сути, очень ограничен, и даже сегодня эмали этого типа практически не известны за пределами России.

Гораздо более известны золотые изделия екатерининского царствования, особенно табакерки. Их количество в это время было огромным, но качество исполнения неизменно высокое, и каждая шкатулка сама по себе является драгоценным камнем, способным порадовать самый взыскательный глаз.

Дом Фаберже (1842-1917)

Подобное высокое мастерство и изобретательность были вновь достигнуты в конце XIX века, когда Карл Фаберже, гугенот по происхождению, но русский по духу и темпераменту, основал свои знаменитые мастерские в Петербурге. Здесь из самых редких металлов и драгоценных камней изготовлялись изысканные по форме и восхитительно изобретательные мелочи, которые радовали европейские дворы.

Животные и птицы Фаберже – это, с технической точки зрения, одни из самых совершенных существующих украшений, к тому же зачастую обладающие высоким художественным качеством. В животных наиболее удачно сочетаются западный натурализм и крайняя стилизация, в цветах – почти восточное наблюдение за природой, выраженное с русской непринуждённостью и прихотливостью.

Обе группы объектов выдерживают фотографическое увеличение до любого размера – верный признак совершенства пропорций. Потрясающие пасхальные яйца Фаберже, папиросные коробки, некоторые из которых украшены музыкальными птицами или драгоценными камнями, – все они соперничают с лучшими работами французских ювелиров.

См. также: Русская живопись (XIX век).

Русская скульптура XX века

Внезапное появление кубизма Пикассо и Брака (примерно в 1908-14 г.г) потрясло мир искусства до основания. Ничего подобного ранее не наблюдалось. Скульпторы ХХ века быстро отреагировали на это. Перспектива стала более плоской и фрагментарной, появилась новая серия трёхмерных произведений. Примерами русской кубистской скульптуры являются: «Идущая женщина» (1912 г., частное собрание) русского скульптора украинского происхождения Александра Архипенко (1887-1964); «Симфония № 1 (1913 г., MoMA, NY) русского художника-экспериментатора и скульптора Владимира Баранова-Россине (1888-1942); «Человек с гитарой» (1915 г., MoMA, NY) художника литовского происхождения Жака Липшица (1891-1973), одного из выдающихся скульпторов-кубистов.

Итальянский футуризм (ок. 1909-14 гг.) – ещё одно весьма влиятельное направление в искусстве. Оно стремилось выразить динамизм и скорость нового технологического мира. Образцом радикальной скульптуры Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913 г.; слепки в MoMA NY, Tate London и др.), это движение оказало большое влияние на развитие кинетического искусства. Среди российских скульпторов, затронутых этим движением, были: Наум Габо (1890-1977), создатель «Кинетической конструкции» (1919-20 гг., коллекция Тейт, Лондон).

Европейская скульптура до, во время и после Первой мировой войны продолжала формироваться под влиянием событий в Париже, а также в революционной России, где искусство соединилось с политическим рвением, создав модернистские формы выражения, такие как конструктивизм, который бросил вызов скульпторам, создавая произведения из промышленных материалов, таких как металл, стекло и пластик.

Примерами русской конструктивистской скульптуры являются: Конструкция № 557 (1919) Константина Медунецкого (1899-1935), ученика Татлина и Родченко в Высшем художественном техническом училище в Москве; Памятник Третьему Интернационалу (1920, Национальный музей современного искусства, Париж) русского художника Владимира Татлина (1885-1953), основателя конструктивизма; Пространственная конструкция №12 c (1920 г., МоМА, Нью-Йорк) русского скульптора и промышленного дизайнера Александра Родченко (1891-1956); Торс (1924-6 гг., МоМА, Нью-Йорк) французского скульптора русского происхождения Антона Певзнера (1884-1962) и Конструированная голова № 2 (1916 г., Nasher Sculpture Centre, Dallas) Наума Габо. Другим важным русским скульптором, связанным с этой формой беспредметного искусства, был Эль Лисицкий (1890-1941), член группы Беспредметное искусство Абстракция-Творчество (1931-36).

Ещё два скульптора XX века русского происхождения, которых стоит выделить, – это Задкин и Невельсон.

Нью-йоркская скульпторша Луиза Невельсон (1899-1988) (урождённая Луиза Берлявски) добилась запоздалого международного признания благодаря своему уникальному стилю ассамбляжного искусства. Примеры включают: Свадебная часовня Доун (1959, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк) и Зеркальное изображение 1 (1969, Музей изобразительных искусств, Хьюстон).

Французский скульптор русского происхождения Оссип Задкин (1890-1967), наиболее известный своим современным экспрессионистским стилем, добился всемирной известности благодаря своему шедевру «Разрушенный город» (1953, Схидамсе Дейк, Роттердам) и другим работам.

Образцы русской скульптуры можно увидеть в лучших художественных музеях и садах скульптур по всему миру.

Справочник по живописи и скульптуре (ок. 30 тыс. до н.э. – 1920 г.) См: Русское искусство.