Иконография в византийском искусстве читать ~15 мин.

Византийская иконография представляет уникальное художественное явление, которое на протяжении более тысячи лет определяло религиозную и культурную жизнь Восточного Средиземноморья. Развиваясь с IV по XV век, этот вид искусства объединил античные традиции с христианским богословием, создав особую систему символов и техник. Икона в византийской традиции служила не просто художественным произведением, а священным объектом, через который верующие могли напрямую общаться с божественным миром.

Техники создания икон — от архаичной энкаустики до утончённой темперы — отражали не только художественные предпочтения эпохи, но и глубокие богословские принципы. Цветовая символика, жесты рук, композиционные решения создавали сложный визуальный язык, понятный каждому образованному византийцу.

Исторические корни и развитие традиции

Византийская иконографическая традиция зародилась в период правления императора Константина, когда в 330 году столица империи была перенесена из Рима в Константинополь. Христианство постепенно вытеснило греко-римских богов, что кардинально изменило характер искусства по всей империи. Ранние христианские иконы наследовали технические приёмы античного мира, особенно эллинистической культуры.

Первые сохранившиеся религиозные иконы датируются не ранее VI века. Эти произведения часто называли молитвенными иконами, поскольку они предназначались для индивидуальной молитвы, или пядничными из-за их типичного размера в одну пядь — расстояние от кончика большого пальца до кончика мизинца. Ранние иконы создавались с использованием энкаустической техники, когда краска смешивалась с нагретым воском.

Энкаустические иконы отличались реалистичной трактовкой изображения, стремящейся к максимальному соответствию действительности. Помимо того что они были священными объектами, ранние христианские иконы служили своеобразными портретами, живыми свидетельствами реального существования Христа, Богоматери, святых и ангелов. Святые отцы рассматривали именно воплощение Христа как обоснование и смысл иконы.

Богословское обоснование иконопочитания

Невидимого Бога нельзя изобразить через образ. Но поскольку Христос действительно воплотился, и Его плоть была реальной, то её можно было изображать. Святой Иоанн Дамаскин писал: “В древности бестелесный Бог не имел вида и никогда не изображался. Но теперь, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы представляем образ Бога, Которого можно видеть”.

Икона передавала не только и не столько физический облик объекта. Согласно святому Иоанну, каждый образ является явленным открытием сокрытого. Само слово «икона» — εἰκών — означает «образ, картина или портрет». Однако икона стремилась показать не внешность, а духовную сущность изображаемого.

Техники и материалы иконописи

Энкаустическая техника

Энкаустика была наиболее распространённой техникой живописи античного мира. Она пришла в христианство из древней эллинистической культуры. При энкаустической технике цветовые пигменты добавлялись к воску, смешанному с маслом, и либо вжигались на поверхность горячими инструментами, либо горячая жидкость наносилась на поверхность кистями и формировалась в процессе остывания.

В отличие от темперной техники, которая намного проще в обращении, использование энкаустической техники требовало высокой степени мастерства. Кисти, шпатели и заострённые предметы оставляли свои следы при моделировке лиц и делали их изготовление отслеживаемым до наших дней. Ранние иконы VIII века создавались преимущественно с использованием энкаустической техники.

Переход к темперной живописи

Темпера — это быстросохнущая краска, состоящая из пигментов, смешанных с водорастворимым связующим веществом, обычно клейким материалом, таким как яичный желток. Название происходит от итальянского «dipingere a tempera» — «писать темперой», от позднелатинского «distemperare» — «тщательно смешивать».

Темперная живопись была основным методом создания панельных картин до 1500 года, когда её сменила масляная живопись. Техника была известна с классического мира, где она, по-видимому, заменила энкаустическую живопись и стала основным средством для панельной живописи и иллюминированных рукописей в византийском мире, а также в средневековой и раннеренессансной Европе.

Большинство традиционно написанных икон используют яичную темперу, которая требует жёсткой основы. Панели для икон изготавливаются из цельного дерева, обычно тополя или красного дерева — пород древесины, которые выбираются за их стабильные, не коробящиеся качества. Массивные дубовые распорки вставляются в пазы, вырезанные на задней части каждой панели поперёк волокон для предотвращения коробления.

Подготовка иконной доски

Краска не может наноситься непосредственно на саму древесину. Требуется сложная подготовка панели для правильного и постоянного сцепления краски. Панель пропитывается двумя слоями горячего столярного клея, который проникает в волокна древесины. Каждый слой должен полностью высохнуть.

Кусок льняной ткани, вырезанный немного больше самой панели, пропитывается горячим клеем и аккуратно наносится на панель, после чего оставляется для высыхания. Эта фаза может занять несколько дней в зависимости от погодных условий. Высушенная панель, покрытая льном, затем проклеивается ещё двумя слоями горячего столярного клея, к которому добавлено небольшое количество мраморной пудры для придания большей шероховатости и субстанции.

После высыхания в течение ночи панель готова для покраски несколькими слоями левкаса — белой, штукатуроподобной подготовки из мраморной пыли, воды и столярного клея. Левкас при лёгком нагревании имеет консистенцию густых сливок, и когда наносится тонкими слоями кистью, высыхает до твёрдой, постоянной поверхности.

Первые несколько слоёв наносятся и втираются руками в грубую шероховатость, обеспечиваемую льном. Следуют тонкие слои левкаса, один за другим, и когда работа завершена, 15-20 тонких слоёв левкаса создают чрезвычайно прочную поверхность. Когда левкасная панель полностью высохла, поверхность тщательно шлифуется и полируется до мраморной гладкости, и только тогда начинается роспись.

Символическая система византийской иконографии

Цветовая символика

Цветовая палитра в византийской иконографии была намеренно выбрана за её символическую ценность. Золото символизировало божественный свет, святость и небесное царство. Синий представлял небеса, вечность и божественность. Красный символизировал божественную жизнь и жертву, часто ассоциируясь с кровью Христа.

Красный цвет — один из наиболее часто используемых цветов в иконах. Это цвет тепла, страсти, любви, жизни и жизнедающей энергии, и именно по этой причине красный стал символом воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, и цвет жертвы Христа. Мученики изображаются в красных одеждах на иконах.

Зелёный отражал обновление, плодородие и присутствие Святого Духа. Белый означал чистоту, божественный свет и воскресение. Фиолетовый ассоциировался с царственностью, величием и покаянием. Чёрный символизировал тайну, глубину и неизведанное.

Жестикуляция и символические позы

Жест благословения часто встречается в православной иконографии. Это особая складка пальцев, используемая священниками во время литургии. Жест «ІС ХС» получил своё название неспроста — каждый палец ассоциируется с буквой греческого алфавита. Указательный палец — это буква I, средний палец составляет букву С, безымянный палец и большой складываются в букву Х, а мизинец — это буква С.

Помимо формирования инициалов Иисуса Христа, жест благословения передаёт христианские доктрины. Три пальца символизируют Святую Троицу: Отца, Сына и Святого Духа. Большой палец и безымянный палец передают двойную природу Иисуса Христа — союз земного и небесного миров.

Считается, что традиция изображения жестов рук в православных иконах возникла в Риме и Древней Греции. Ораторское искусство с использованием различных жестов рук было высоко развито в этих странах. Некоторые критики утверждают, что православные иконописцы переняли эту традицию и превратили её в иконографические символы.

Композиционные каноны

Иконы не «изобретались» или «создавались» художниками, а выполнялись согласно строгому изобразительному канону, предписаниям которого должен был следовать каждый живописец. Например, икона Христа либо обозначалась крестчатым нимбом, либо уникальным жестом руки. Соприкасающиеся пальцы символически представляли две природы, которые Иисус объединил в своей личности или ипостаси — божественную и человеческую.

Богословское значение икон

В византийском богословии созерцание икон позволяло зрителю прямое общение со священной фигурой, изображённой на них. Через иконы индивидуальные молитвы адресовались непосредственно к святому или святой фигуре, к которой обращались. Чудесные исцеления и удача были среди просьб, с которыми обращались к иконам.

Иконы (от греческого «eikones») — это священные изображения, представляющие святых, Христа и Деву Марию, а также повествовательные сцены, такие как Крещение Христа и Распятие. Хотя сегодня этот термин наиболее тесно связан с живописью на деревянных панелях, в Византии иконы могли создаваться во всех средах, включая мрамор, слоновую кость, керамику, драгоценные камни, драгоценные металлы, эмаль, текстиль, фреску и мозаику.

Ахейропоэтос — нерукотворные образы

Иконы, созданные божественной силой, были известны как ахейропоэтос — «нерукотворные». Этой категории чудесно созданных изображений оказывалось особое почитание на протяжении всей истории Византии. Значительное количество ахейропоэтов возникло в раннем византийском периоде, до наступления иконоборчества в начале VIII века.

Самые известные ахейропоэтос включали Мандилион — белую ткань с отпечатком лица Христа, и Керамион — керамическую плитку, которая получила отпечаток лица Христа с Мандилиона. Способность чудесно воспроизводиться была общей чертой ахейропоэтос.

Иконоборческий период и его последствия

Византийское иконоборчество представляло два периода в истории Византийской империи, когда использование религиозных изображений или икон противостояло религиозным и имперским властям. Первое иконоборчество, как его иногда называют, произошло между 726 и 787 годами, в то время как второе иконоборчество произошло между 814 и 842 годами.

Согласно традиционной точке зрения, византийское иконоборчество было начато запретом на религиозные изображения, провозглашённым византийским императором Львом III Исавром, и продолжилось при его преемниках. Оно сопровождалось широким разрушением религиозных изображений и преследованием сторонников почитания изображений.

Папство оставалось твёрдо в поддержке использования религиозных изображений на протяжении всего периода, и весь эпизод расширил растущую расхождения между византийскими и каролингскими традициями в том, что всё ещё было единой европейской церковью. Иконоборчество также способствовало сокращению или устранению византийского политического контроля над частями Итальянского полуострова.

Люди, которые почитают или поклоняются религиозным изображениям, презрительно называются «иконолатрами». Они обычно известны как «иконодулы» или «иконофилы». Эти термины, однако, не были частью византийских дебатов об изображениях. Они были введены в общее употребление современными историками и их применение началось с XVII века.

Техническое мастерство и региональные особенности

Особенности сицилийской школы

Иконографическое наследие является одним из сокровищ византийского искусства, которое обогатило юг Италии, и Сицилию в частности, с начала XVI века. Исследования сицилийской иконы греко-византийского происхождения, Мадонны дель Элемозина, показывают особенности региональной традиции.

Сицилийские иконы демонстрировали синтез византийских канонов с местными художественными традициями. Использование неинвазивных методов изображения и оптической спектроскопии позволило установить технические особенности создания этих произведений, не повреждая их структуру.

Золочение и декоративные элементы

Применение золотого листа к иконам представляет художественную технику, которая использовалась на протяжении многих лет. Ранние работы можно датировать периодом Византийской империи, поскольку золочение использовалось на различных носителях для подчёркивания святости или особых атрибутов важных личностей или существ.

Сегодня иконы часто пишутся на гладких поверхностях, таких как холст или другие материалы. Золотой лист, используемый в работе, обычно представляет значительное влияние или роль, которую символизирует фигура, и поэтому золото используется в иконографии. Популярные иконы, получающие золотой лист на поверхностных произведениях искусства, включают Иисуса Христа, Петра и Павла, святых.

Адгезивный процесс любого произведения искусства обычно зависит от выбранного материала и места, где планируется хранить готовое изделие. В общем, можно ожидать использования масляного или водного размера для масляного или водного золочения соответственно. Перед нанесением нового золотого листа на поверхность необходимо оценить, нуждается ли она в шлифовке.

Символическая геометрия и фрактальность

Православная иконография византийского стиля демонстрирует существование сложного поведения и фрактальных узоров. Было показано, что фрактальность в иконах проявляется в двух типах: нисходящем и восходящем, где первый соответствует явной информации, а второй — скрытой структуре композиции.

Анализ симметрии орнаментов пола собора Святого Марка в Венеции показывает сложную геометрическую систему, характерную для византийского искусства. Согласно классификации, орнаменты пола собора Святого Марка считаются византийскими. Классическая школа использует декоративные элементы, мотивы, гармонию цветов и форм как ключевые элементы для классификации.

Начиная с перемещения костей предполагаемого евангелиста святого Марка из Александрии в Венецию в IX веке, собор Святого Марка был основан и стал главной достопримечательностью Венеции как византийская церковь до наших дней. Его великолепный внутренний и внешний вид улучшался параллельно и одновременно с расширением венецианской морской мощи в Восточном Средиземноморье.

Влияние на мировое искусство

Икона Богоматери Одигитрии

К XII веку деревянная панельная икона Богоматери Одигитрии была приписана чудесному творению евангелиста святого Луки. В этой композиции Дева Мария держит Младенца Христа на левой руке и указывает на него правой рукой. Одна из самых известных византийских икон всех времён, изображение Богоматери Одигитрии широко копировалось в Византии во всех материалах.

Оригинальная деревянная панельная икона, приписываемая святому Луке, находилась в монастыре Одигон в Константинополе — учреждении, прославившемся своим священным источником, воды которого исцеляли слепых. Изображение Одигитрии было не только чрезвычайно популярно на Востоке, но также оказало огромное влияние на изображения Богоматери и Младенца Христа в Западной Европе в период Средневековья и Возрождения.

Распространение традиций

Византийская иконографическая традиция распространилась далеко за пределы самой империи. Искусство включало работы, созданные с IV по XV век, охватывающие части Итальянского полуострова, восточный край славянского мира, Ближний Восток и Северную Африку. Византийское искусство обычно делится на три различных периода: раннее византийское (330-843), среднее византийское (843-1204) и позднее византийское (1261-1453).

Император Константин принял христианство и в 330 году перенёс свою столицу из Рима в Константинополь на восточной границе Римской империи. Христианство процветало и постепенно вытеснило греко-римских богов, которые когда-то определяли римскую религию и культуру. Этот религиозный сдвиг кардинально повлиял на искусство, которое создавалось по всей империи.

Самые ранние христианские церкви были построены в этот период, включая знаменитую Святую Софию, которая была построена в VI веке при императоре Юстиниане. Украшения для внутреннего убранства церквей, включая иконы и мозаики, также создавались в этот период. Иконы служили инструментами для верующих для доступа к духовному миру — они служили духовными вратами.

Византийские мозаики: свет и цвет в сакральном пространстве

Техника мозаики стала одним из важнейших достижений византийского искусства, достигнув расцвета в VI – VII веках. Основным материалом служила смальта — окрашенное стекло с добавлением металлических окислов, придававших ему насыщенные оттенки. Византийские мастера разработали метод укладки кубиков смальты на золотую фольгу, что создавало эффект мерцания даже при слабом освещении храмов. Этот приём, известный как «золотофон», превращал стены и своды в символ небесного света, визуализируя библейский образ Нового Иерусалима.

В константинопольской Святой Софии мозаики покрывали более 10 000 м² поверхности, образуя единый ансамбль с архитектурой. Фигуры Христа, Богоматери и святых, выполненные в технике прямого набора, отличались статичностью и фронтальностью, что усиливало их вневременной характер. Контуры изображаемых объектов подчёркивались рядами тёмных кубиков, отделяя сакральные образы от золотого фона. Особенностью византийских мозаик стало использование оптических эффектов: кубики укладывались под разными углами, создавая динамику света при движении зрителя.

Иконоборчество и его влияние на технику

Период иконоборчества (726 – 843 гг.) стал переломным моментом. Уничтожение образов сопровождалось унификацией богослужебного пространства: вместо фигуративных композиций в храмах доминировали кресты и орнаменты. Однако именно в это время получили развитие нефигуративные техники — резьба по слоновой кости и перегородчатые эмали. Шкатулки, диптихи и оклады Евангелий украшались геометрическими узорами, которые, по мнению иконоборцев, не нарушали библейский запрет на изображения.

После восстановления иконопочитания мастера вернулись к фигуративным образам, но с новыми акцентами. Вместо энкаустики, требовавшей быстрой работы с горячими материалами, доминирующей стала темпера, позволявшая детальную проработку ликов. Это изменение отразило богословский поворот: если ранние иконы подчёркивали физическую реальность святых, то после иконоборчества акцент сместился на их духовную сущность.

Геометрические принципы и обратная перспектива

Византийская иконография активно использовала геометрию как инструмент богословского высказывания. Круг, вписанный в композицию «Троицы» Андрея Рублёва, символизировал вечность и единство Божественных ипостасей. В иконах «Преображения» фигуры апостолов часто располагались по дуге, подчёркивая момент божественного откровения на горе Фавор.

Обратная перспектива, при которой линии сходятся не в глубине изображения, а перед зрителем, разрушала иллюзию трёхмерности. Этот приём, описанный в трактатах Павла Флоренского и Бориса Раушенбаха, превращал икону в «окно» в горний мир, где земные законы пространства теряли силу. Например, в иконе «Христос Пантократор» из Синайского монастыря складки одежд и черты лика моделировались с учётом множественных точек зрения, создавая эффект внепространственного присутствия.

Региональные школы: синтез традиций

Сицилийская школа XII – XIII веков демонстрировала融合 византийских канонов с арабскими и норманнскими влияниями. В Палатинской капелле Палермо золотые мозаики с фигурами святых соседствовали с резными деревянными потолками в стиле мудехар, а использование лазурита в фонах символизировало небесную чистоту.

На Руси византийские традиции адаптировались через технику opus sectile — мозаик из резного камня и керамики. В Десятинной церкви Киева (X век) полы украшались инкрустациями из красного порфира и зелёного серпентина, повторяя узоры константинопольских храмов. К XII веку русские мастера разработали уникальные композиции с фигуративными сценами, например, изображениями животных в Георгиевском соборе Юрьева-Польского.

Эмали и резьба: роскошь малых форм

Перегородчатые эмали, создававшиеся в Константинополе с VI века, стали символом имперской власти. Техника требовала ювелирной точности: на золотую пластину напаивались тонкие проволочные перегородки, образуя ячейки, которые заполнялись стеклянным порошком. После обжига возникали яркие изображения, устойчивые к времени. Корона Святого Иштвана, подаренная византийским императором, украшена эмалевыми медальонами с фигурами апостолов, чьи нимбы выполнены из жемчуга.

Резные иконы из слоновой кости, такие как триптих Арбавиля (X век), сочетали миниатюрность с детализацией. Образ Христа, окружённого архангелами, вырезался режущим ножом «писсаром», а фон покрывался золотой инкрустацией. Эти произведения, часто служившие дипломатическими дарами, распространяли византийские эстетические стандарты от Венеции до Киева.