Влияние античных статуй на скульптуру эпохи Возрождения читать ~15 мин.

Европейское искусство XV – XVI веков пережило радикальную трансформацию благодаря повторному открытию и изучению античных статуй. Скульпторы Возрождения черпали вдохновение из греческих и римских произведений, что привело к формированию нового художественного языка, основанного на классических принципах гармонии, пропорций и анатомической точности.

Археологические находки и коллекционирование

К началу XV века в Италии заметно возрос интерес к материальным остаткам античного мира. Интеллектуалы и художники начали систематически изучать, измерять и идентифицировать древние статуи и архитектурные памятники, которые долгое время вызывали восхищение путешественников. Руины Рима стали своеобразной школой для мастеров раннего Возрождения: Брунеллески, Донателло и Мазаччо активно исследовали античные развалины, используя полученные знания для обновления искусства живописи, скульптуры и архитектуры.

Фрагменты античных скульптур оказывали огромное влияние на таких художников, как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи. Леонардо даже советовал живописцам включать руины в свои композиции, что он сам демонстрировал в незавершённой картине «Поклонение волхвов». Архитекторы и художники вели зарисовки римских памятников, и их альбомы становились важнейшими источниками визуальной информации.

Ватиканские собрания

Папа Юлий II, занявший престол в 1503 году, разместил свою растущую коллекцию римских скульптур в закрытом дворе виллы Бельведере. Вскоре после обнаружения в 1506 году он приобрёл античную группу «Лаокоон и его сыновья», которая стала центральным элементом собрания. Немного позже в коллекцию вошла статуя Аполлона, получившая название «Аполлон Бельведерский», а также героический мужской торс, известный как «Торс Бельведерский».

Находка «Лаокоона» в Риме стала событием чрезвычайной важности. На место раскопок прибыли папа, художники, учёные и множество любопытных. Мраморная группа запечатлела сырое страдание, застывшее в движении. Внезапно античное искусство перестало восприниматься как упорядоченное и уравновешенное — оно предстало живым, драматичным и эмоционально насыщенным. Эта скульптура, созданная между 200 годом до н.э. и 70-ми годами н.э., глубоко повлияла на Микеланджело и его творчество. Мастер проводил долгие часы, изучая «Лаокоона», наблюдая за передачей мышечного напряжения, силы и кульминационного момента страдания.

«Торс Бельведерский», фрагментарная мраморная статуя высотой 1,59 метра, был известен в Риме с 1430-х годов. Скульптура подписана на передней части основания «Аполлонием, сыном Нестора, афинянином» — художником, который нигде более не упоминается в античной литературе. Около 1500 года торс находился во владении скульптора Андреа Брегно, а между 1530 и 1536 годами был приобретён папой и помещён в кортиле Бельведере. Динамичная поза торса оказала влияние на развитие энергичного стиля фигур Микеланджело.

«Аполлон Бельведерский», римская копия середины II века н.э. греческого бронзового оригинала, созданного около 330 – 320 годов до н.э. скульптором Леохаром, был заново открыт в центральной Италии в конце XV века. После размещения в Ватиканском дворце в 1511 году статуя стала образцом для художников эпохи Возрождения, демонстрируя принципы изображения «совершенной» человеческой формы.

Технические приёмы и анатомические познания

Греческие скульпторы впервые детально изучили человеческое тело, и их открытия были позднее использованы художниками Возрождения для создания более реалистичных и живых произведений. Микеланджело в своём «Давиде» применил анатомические знания, почерпнутые из античных образцов, создав фигуру с высокодетализированными мышцами и пропорциями, основанными на тщательном наблюдении.

Контрапост

Греки изобрели схему контрапоста в начале V века до н.э. как альтернативу жёсткой статичной позе, в которой вес равномерно распределяется на обе ноги. В контрапосте стоящая человеческая фигура располагается так, что вес покоится на одной ноге, в результате чего плечи и руки разворачиваются относительно бёдер и ног, создавая расслабленную S-образную линию. Эта поза придаёт фигуре ощущение естественности и движения.

Существует отчётливое развитие от «Крития» V века, чья нога согнута при сохранении прямого торса, до полностью расслабленного «Гермеса с младенцем Дионисом» IV века работы Праксителя. Ритмическая лёгкость позы контрапоста значительно расширила выразительные возможности скульптуры.

Донателло возродил технику контрапоста в своём «Давиде», где смещение веса делает статую несравненно более живой, чем любое произведение средневековья. Микеланджело ввёл напряжение масс, выдвигая одну часть вперёд, а другую отводя назад — например, выставляя руку вперёд над отступающей ногой. Его «Давид» глубоко повлиял на Джованни Лоренцо Бернини и других мастеров барокко.

Идеализированные пропорции

Греческие скульпторы, такие как Фидий, делали акцент на использовании идеализированных форм для создания произведений, запечатлевших совершенное человеческое тело. Этот подход был воспринят художниками Возрождения, стремившимися создавать работы, прославляющие человеческую фигуру во всём её великолепии. Донателло применял греческую технику создания идеализированных форм, а «Давид» Микеланджело демонстрирует греческие стандарты красоты через мускулатуру и пропорции.

Римские копии греческих оригиналов

Во II – I веках до н.э., по мере расширения римского влияния в Средиземноморье, произведения искусства из завоёванных культур доставлялись в столицу. Римляне испытывали особую привязанность к классическому греческому искусству, созданному полутысячелетием ранее, и в результате в Риме расцвела неоклассическая традиция.

Художники изготавливали копии греческих скульптур, используя формы с оригиналов для их воспроизведения. Римские скульптуры были заново открыты итальянцами в эпоху Возрождения и приняты за оригиналы. Лишь после масштабных раскопок в Греции в XVIII – XIX веках археологи и историки искусства осознали, что многие римские скульптуры фактически являются копиями греческих произведений.

Поскольку греческие бронзовые статуи часто переплавлялись, значительная часть наших знаний о греческой скульптуре происходит именно из этих римских копий. Римляне сознательно выбирали копирование греческих скульптур, и император Август, преобразовавший Рим в имперскую столицу, поощрял подражание классическим греческим стилям и мотивам. Его намерением было, чтобы Рим со временем превзошёл прославленные достижения древней Греции.

Художники Возрождения воспринимали римские копии как подлинные греческие произведения, что не умаляло их значения в качестве источников вдохновения. «Геркулес Фарнезе» — массивная мраморная статуя высотой 317 см, созданная в начале III века н.э. афинским скульптором Гликоном. Она – увеличенную копию греческого бронзового оригинала IV века до н.э. работы Лисиппа. Эта скульптура определила образ мифического героя в европейском воображении.

Донателло и возрождение классической скульптуры

Донателло (около 1386 – 1455), родившийся во Флоренции и первоначально обучавшийся ювелирному делу, впоследствии изучал классическую скульптуру и разработал множество инновационных техник в этой области. Его бронзовый «Давид», созданный между 1435 и 1450 годами, вероятно, по заказу семейства Медичи, стал первой «отдельно стоящей обнажённой фигурой» в истории Возрождения.

Донателло сформировал тесные творческие отношения с Брунеллески, архитектором и скульптором, спроектировавшим величественный кирпичный купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Вместе они возродили классическую традицию работы с терракотой в скульптуре. Художник также установил репутацию мастера техники «скьяччато» — метода рельефной скульптуры с минимальными вариациями по отношению к фону, создающего иллюзию глубины через многочисленные и очень тонкие степени толщины.

Конная статуя Гаттамелаты

«Конная статуя Гаттамелаты» Донателло, датируемая 1453 годом и расположенная на площади дель Санто в Падуе, изображает кондотьера Эразмо да Нарни. Это первая полноразмерная конная статуя итальянского Возрождения. Сравнение скульптуры с конной статуей Марка Аврелия показывает, насколько внимательно Донателло изучал классическое искусство и его темы.

Единственная почти полностью сохранившаяся римская бронзовая статуя — конная статуя Марка Аврелия — уже с эпохи Возрождения использовалась как модель для новых шедевров. Статуя Гаттамелаты вызвала споры во время её создания, поскольку представляла собой конный монумент, прославляющий человека, который не был правителем. Это первая конная статуя Возрождения, возродившая после более чем тысячелетия величие классической конной портретной скульптуры.

Донателло хотел поднять одно переднее копыто свободно, как в античном прототипе и в конях Сан-Марко в Венеции, но не решился на это с технической точки зрения. Поддержать огромный вес толстых литых тел коня и всадника всего на четырёх ногах было большим техническим достижением. Постамент высотой почти восемь метров украшен классическими крылатыми гениями, двое из которых держат щит с гербом Гаттамелаты. Постамент также включает две вырезанные «двери мавзолея» — одну, обращённую на запад и закрытую, другую, обращённую на восток и приоткрытую — явно вдохновлённые римскими саркофагами и наполненные погребальной символикой.

Флорентийские мастера и античное наследие

Лоренцо Гиберти (1378 – 1455) родился во Флоренции или рядом с ней, вероятно, обучался в мастерской ювелира. В начале XV века он утвердился как один из самых искусных скульпторов по бронзе на Италийском полуострове, фактически оживив искусство литья металлической скульптуры во Флоренции. Своё мастерство он продемонстрировал в знаменитом конкурсе 1401 – 1402 годов, где скульпторы соревновались за заказ на изготовление второго комплекта дверей флорентийского баптистерия, создавая пробные рельефы с изображением жертвоприношения Исаака.

Победа привела к завершению комплекта дверей (1403 – 1424) со сценами из Нового Завета. 29 апреля 1424 года, после того как Гиберти получил общий гонорар в 22 000 флоринов, двери были установлены с восточной стороны, обращённой к Санта-Мария-дель-Фьоре. Между 1425 и 1452 годами он завершил третий и последний комплект дверей баптистерия, известный как «Врата рая». Десять панелей изображают сцены из Ветхого Завета.

Цех торговцев шерстью заказал Гиберти третью и последнюю дверь баптистерия с изображением сцен из Ветхого Завета после его превосходной работы над вторыми дверьми с историями из жизни Христа. Хотя панели «Врат рая» демонстрируют монументальную архитектуру, вдохновлённую классическим и ренессансным стилем, работа Гиберти свидетельствует о переходе от поздней готики к Возрождению.

Никколо и Джованни Пизано

Ещё до расцвета флорентийской школы Никколо Пизано заложил основы ренессансной скульптуры в XIII веке. В своей кафедре, считающейся одним из его шедевров, он сумел создать синтез французского готического стиля с классическим стилем древнего Рима, который он, вероятно, изучил в Южной Италии и наблюдал на саркофагах Кампосанто в Пизе, таких как саркофаг с Федрой или саркофаг с изображением охоты Мелеагра на калидонского вепря.

Вазари пишет, что Никколо Пизано постоянно изучал эти римские остатки, и римские скульптуры августовского времени, по-видимому, произвели на него глубокое впечатление. Сцена «Страшный суд» была, вероятно, основана на византийской слоновой кости, а «Распятие» было вылеплено с той же элегантностью, что и современное французское готическое искусство.

Другим источником вдохновения для этой кафедры могли быть триумфальные арки, которые он мог видеть в Риме во время путешествия в Остию. Форма кафедры полностью расходится с современным ей искусством. Скульптуры представлены так же, как на арке Константина в Риме, с фигурами, стоящими на вершинах колонн. Более того, та же арка имеет аттик со скульптурными сценами, как и кафедра.

Никколо Пизано направил тосканскую скульптуру XIII века в сторону искусства, интегрирующего черты римского искусства, оставаясь при этом связанным с готическим искусством Северной Европы. Подлинным наследником классического стиля Никколо стал Арнольфо ди Камбио (около 1250 – 1302), чья ранняя смерть оставила поле свободным для Джованни Пизано. Работы Джованни часто описываются терминами вроде «проторенессанс» и опираются на древнеримские саркофаги и другие влияния для формирования стиля, представляющего раннее возрождение классической скульптуры, оставаясь при этом готическим. )

Микеланджело и классическая традиция

Папа Юлий II, правивший с 1503 по 1513 год, заказал ряд чрезвычайно влиятельных художественных и архитектурных проектов в Ватикане. Роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело и различных комнат Рафаэлем в Апостольском дворце считаются среди шедевров, определяющих Высокое Возрождение в Риме.

Микеланджело был заказан Юлием II расписать потолок Сикстинской капеллы между 1508 и 1512 годами. Потолок включает несколько знаковых сцен из книги Бытия, включая «Сотворение Адама». Дополнительно Юлий II заказал Микеланджело вылепить монументальную гробницу папы, которая включала знаменитую статую Моисея, хотя гробница так и не была полностью завершена в первоначальном виде.

«Давид» Микеланджело (1501 – 1504) – кульминацию изучения античной скульптуры. Статуя изображает библейского героя с мускулатурой и пропорциями, соответствующими греческим стандартам красоты. Некоторые считают мраморного «Давида» Микеланджело произведением без аналогов, однако Донателло фактически вылепил одну из главных источников вдохновения этой статуи. Микеланджело создавал своего «Давида» в 1501 – 1504 годах, через 60 лет после Донателло. Оба художника работали в разных политических и культурных условиях, что неизбежно влияло на характер их искусства.

Андреа Мантенья и археологический подход

Андреа Мантенья (около 1431 – 1506) получил прозвище «археологического художника» благодаря своему глубокому и пожизненному увлечению классическим миром. Этот интерес выходил далеко за пределы простого стилистического заимствования — это было интеллектуальное взаимодействие с формами, мотивами и духом древнего Рима. Время, проведённое в Падуе — городе с римскими корнями и университетом, способствующим гуманистической учёности, — предоставило благодатную почву для этой страсти.

Мантенья тщательно изучал римскую архитектуру, рельефы и статуи, включая подлинные детали в свои картины. Триумфальные арки, классические фризы, гирлянды и надписи часто появляются в его фонах и декоративных элементах, придавая его сценам ощущение исторической весомости и величия. Он был среди первых художников Возрождения, кто столь тщательно и точно интегрировал римские археологические элементы в ландшафтные и повествовательные композиции.

Обученный в изучении мраморов и строгости античного искусства, Мантенья открыто заявлял, что считает античное искусство выше природы как более избирательное по форме. Его фигуры часто обладают степенностью и идеализированными формами римских статуй. Он даже создавал картины, призванные имитировать внешний вид античных скульптур, известные как «бронзетти финти» (ложные бронзы), демонстрируя своё техническое мастерство в имитации различных материалов.

Опыт падуанской среды стал решающим для формирования отношения Мантеньи к классическому миру. С одной стороны, поиск Мантеньей точного знания римской античности отразился как в его изображении конкретных памятников римской архитектуры и скульптуры, так и в создании словаря античных форм, который стал языком античного возрождения для более чем поколения североитальянских живописцев и скульпторов после середины 1450-х годов.

Конная скульптура и классические модели

Андреа дель Верроккьо создал конную статую Бартоломео Коллеони в 1480 – 1488 годах. Изображая кондотьера Бартоломео Коллеони, который долго служил Венецианской республике, статуя имеет высоту 395 см без учёта постамента. Это вторая крупная конная статуя итальянского Возрождения после конной статуи Гаттамелаты Донателло (1453).

Был организован конкурс для выбора скульптора. Три мастера соревновались за контракт: Верроккьо из Флоренции, Алессандро Леопарди из Венеции и Бартоломео Веллано из Падуи. Верроккьо изготовил модель предполагаемой скульптуры из дерева и чёрной кожи, в то время как другие создали модели из воска и терракоты. Три модели были выставлены в Венеции в 1483 году, и контракт был присуждён Верроккьо. Затем он открыл мастерскую в Венеции и создал финальную восковую модель, готовую к отливке в бронзе, но умер в 1488 году до её завершения.

Бенвенуто Челлини и синтез традиций

В 1545 году Бенвенуто Челлини, скульптор, уже достигший середины сороковых лет, покинул Париж, чтобы вернуться в родную Флоренцию. Челлини зарекомендовал себя, создав великолепную золотую солонку (1540) для французского короля Франциска I, а также большую бронзовую «Нимфу Фонтенбло» (1543) для его дворца. Флоренция в то время находилась под правлением Козимо I Медичи, второго герцога Флоренции.

Козимо увидел в Челлини возможность покровительствовать искусствам в великой флорентийской традиции своих предков, и Челлини был счастлив содействовать этому. Согласно Челлини, Козимо предложил скульптуру, изображающую греческий миф о Персее, обезглавливающем чудовищную Медузу. Козимо, увидев модель предполагаемой скульптуры, объявил, что это будет «лучшее произведение на площади», что заставило Челлини скромно возразить, что он окажется в компании «двух величайших людей, живших со времён древних».

Тем не менее Челлини имел амбиции отличить свою работу от ренессансной скульптуры, включив идеи маньеризма — стиля, возникшего в 1520-х годах. Изгиб его позы подчёркивает идеализированную фигуру — влияние классического греческого искусства, центральное для ренессансной скульптуры. Хотя мускулистое тело Персея непосредственно отражает ренессансную скульптуру, искажённое тело Медузы, напротив, демонстрирует маньеристские влияния.

Челлини представил «Персея с головой Медузы» 27 апреля 1554 года. Смешивая ренессансные и маньеристские элементы, «Персей» отражает захват власти Козимо I во Флоренции — метафорически выставляя напоказ отрубленную голову Республики. Персей был одной из венцов работ Челлини, завершённой с двумя разными идеями. Он хотел ответить на скульптуру, уже размещённую на площади, что он сделал с сюжетом Медузы, превращающей людей в камень.

Распространение классических принципов

Влияние античных статуй на скульптуру Возрождения не ограничивалось Италией. Художественное наследие греко-римского мира распространилось по всей Европе через рисунки, гравюры и работы путешествующих мастеров. Римская экспансия распространила эти греко-вдохновлённые стили через Европу, Северную Африку и Малую Азию. Эта сеть классических художественных знаний сохранилась долго после падения Рима.

Ранние коллекционирование классических древностей в Нидерландах было вдохновлено итальянскими примерами. Питер Пауль Рубенс приобрёл вкус к античным предметам во время пребывания в Италии между 1600 и 1608 годами и приобрёл значительную коллекцию скульптур. В Амстердаме братья Герард и Ян Рейнст воссоздали атмосферу венецианского палаццо после покупки классических древностей и картин.

Гуманизм, характерная черта ренессансного искусства, возник из возрождения греческой и римской литературы и философии, что привело к обновлённому интересу к человеческой форме и её представлению. Изучение классических скульптур и текстов предоставило художникам Возрождения техники изображения перспективы, анатомии и пропорций, способствуя развитию более реалистичного и живого стиля в их работе.

Физическое совершенство как отражение внутренней добродетели, математическая гармония в человеческих пропорциях, индивидуальные достижения и героизм, баланс между разумом и телом — все эти греческие идеалы формировали ренессансный гуманизм. Античные статуи предоставили визуальный словарь для выражения этих концепций, преобразуя европейскую скульптуру на протяжении двух столетий культурного обновления.