«Мир как беспредметность. Рождение нового искусства» читать ~7 мин.

Ельцин Центр совместно с Энциклопедией русского авангарда откроет выставку «Мир как беспредметность. Рождение нового искусства». Она будет доступна посетителям с 5.11.2021 по 20.02.2022 года в Екатеринбурге в Арт-галерее Ельцин Центра. Кураторы – Наталья Мюррей и Андрей Сарабьянов, научное консультирование – Ирина Карасик.

Центральная тема выставочного проекта – история одного из самых ярких периодов деятельности Казимира Малевича по созданию новаторской школы авангардного искусства. Выставка расскажет о развитии вокруг идей Малевича ключевой для него самого и его единомышленников художественной концепции – супрематизма. От создания объединения Уновис («Утвердители нового искусства») в Витебском художественном училище, куда Малевич был приглашен преподавать в 1919 г., до постсупрематизма в сложных 1930-х годах.

Трактат «Мир как беспредметность», написанный Казимиром Малевичем в 1921–1922 годах, подвёл итог более чем десятилетней живописной эволюции художника. Супрематизм стал одной из основ авангарда, глобально определил путь его развития, сделал его уникальным и неповторимым, а для учеников и последователей мастера теория беспредметности стала своего рода религией.

Важным источником информации о зарождении и развитии супрематической утопии являются дневники ученика Малевича художника Льва Юдина, впервые опубликованные в виде книги Ирины Карасик в 2017 г. «Лев Юдин. Сказать – свое…». Этот и другие исторические документы легли в основу выставки и позволили выстроить многослойную картину творческих подъемов и завоеваний, а также поисков и противоречий, через которые прошел сам мастер и его последователи.

Именно через призму дневника Льва Юдина – одного из самых верных последователей Малевича, кураторы выставки воссоздают эволюцию супрематизма, показывают тот путь, по которому прошел художник и его ученики от Витебска до Петрограда. Путь, охвативший всего полтора десятилетия, и полный великих художественных достижений и открытий.

Экспозиция представит три периода – от витебской художественной школы до основания Уновиса и роста его популярности с 1919 г. по 1921 г., далее петроградский период создания Государственного института художественной культуры (Гинхук, 1922) и научной работы в институте под руководством Казимира Малевича, и завершающий период после закрытия Гинхука в 1926 году, когда супрематизм и другие авангардные направления становятся объектом обвинений в формализме и вытесняются официальным советским искусством.

Опираясь на исследование исторических документов, кураторы прослеживают формальные и неформальные связи художников. С помощью фотографий, цитат и страниц из дневника Льва Юдина выставка стремится заполнить фактологические лакуны, детализировать представление о «круге Малевича» и через творчество входивших в него людей описать проблематику художественных процессов 1920-х-1930-х годов.

Выставка объединяет 84 работы из Русского музея, Третьяковской галереи, ГМИИ им. Пушкина, Национального художественного музея Республики Беларусь, Вятского художественного музея, Краснодарского краевого художественного музея, Томского областного художественного музея, Ярославского художественного музея, Витебского областного краеведческого музея, Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, Sepherot Foundation (Liechtenstein), фонда U-ART, коллекций Романа Бабичева, Елены Курченко, Владимира Царенкова.

Художники, чьи произведения будут представлены в экспозиции: Марк Шагал, Казимир Малевич, Лев Юдин, Константин Рождественский, Анна Лепорская, Илья Чашник, Николай Суетин, Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Михаил Векслер, Павел Филонов, Роберт Фальк, Дмитрий Санников, Иван Гаврис и другие.

В 1919 году ИЗО отдел Наркомпроса направил Веру Ермолаеву в Витебск преподавателем в Народное художественное училище, преобразованное потом в Витебский художественно-практический институт. В 1921 году после ухода с должности М.Шагала она стала ректором этого института. Вскоре она приглавила Малевича преподавать в Интитуте. Вместе с Малевичем и его учениками Ермолаева участвовала в организации Уновиса.

Во второй половине 1920х гг вокруг Ермолаевой сформировался небольшой коллектив, названный «группой живописно-пластического реализма», ядром которого были бывшие сотрудники Гинхук – Л. Юдин, К. Рождественский, В. Стерлигов, К. И М. Эндер. В отличии от соц. реализма, пластический реализм сочетал элементы реалистического и абстрактного искусства.

В начале 1930х Ермолаева работала над сериями полотен «Мальчик», «Спортсмены» и «Деревня». В них чувствуется влияние постсупрематизма Малевича – беспредметность, растворенная в фигуративности. В «деревенской» серии наиболее полно воплотились поиски позднего творчества художницы – эксперименты в области новой предметной живописи. Гуаши «Баба с ребенком» и «Баба с граблями и ребенком» поражают своим мощным колористическим великолепием, сильным и стихийным чувством цвета. За счет энергичной цветовой моделировки формы ощущается весомость предметов. Между персонажами существуют некие скрытые отношения. Эффект весомости возникает при соотношении грузной женской и хрупкой детской фигур.

Живописные произведения К. Малевича позднего периода стилистически разнообразны. Среди них особенно остро воспринимаются созданные им "полуобразы" – безликие торсы и фигуры. Подобные произведения вызывают ассоциации и с пластикой архаической скульптуры, и с деревянной игрушкой, и с модернистским манекеном. Есть некая первозданная чистота в пластике изображенных торсов, так явно напоминающей обнаженную композиционную схему иконы: она ощущается и в выразительной грации контуров, и в интригующей загадочности овалов. Навязчивая безликость образов, запечатленных в «торсах», предполагает разгадку живописного иносказания. Вероятно, это связано с тревожными мыслями К. Малевича, наблюдавшего, как последовательно в новой России осуществляется программа «обезличивания» нации. Работу отличает волнующая экспрессия цвета, монументальность обобщенной трактовки фигуры. Величественны и трагичны в своем "космическом" одиночестве эти безликие крестьяне К. Малевича.

Эта композиция представляет собой динамические сопряжения окрашенных геометрических фигур. Пересекающие друг друга, существующие в гармонии, они являются «буквами» универсального языка, изобретенного Малевичем,— супрематизма. Супрематизм Малевича как направление развивает идею обретения высшей (supremus) сверхличностной сущности искусства. Составляющие композицию картины «конструкции» изображены парящими в белом пространстве фона, олицетворяющем, по мысли художника, бесконечность Вселенной. В картине нет ни верха, ни низа, нет даже намека на повествовательность. Художник создает иную, «новую» реальность, некую «вещь в себе», существование которой ограничено рамками холста.

Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название «Супрематический фарфор». В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.

На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.

К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль «опытного поля»» для всех, кто хотел перейти от «чистого» искусства к производству, «деланию вещей».

В этом сервизе художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции.

С именем Суетина связаны наиболее удачные фрагменты легендарного оформления Витебска 1920–1921 годов – проекты трибун, эскизы росписи стен и трамвайных вагонов, проекты вывесок. Органически присущее художнику чувство гармонии и ритма позволяло с особым артистизмом строить композиции с использованием круга, квадрата и цветных прямоугольных „плашек“ (известного «супрематического набора») – и добиваться необходимого каждый раз нового, динамического звучания.

Путь к супрематизму для Суетина, как для многих, начинался с целеустремленного, настойчивого желания понять логику новаторской системы Малевича. В отличие от своих более молодых сокурсников, Суетин уже в Витебске был далеко не начинающим художником. У него имелись и собственное представление о современных течениях в искусстве, и опыт обращения к кубизму, к беспредметной живописи. Глубокое осмысление теории супрематизма и практический анализ произведений Малевича помогли Суетину избежать легкой и поверхностной имитации, опиравшейся на определенный набор простых геометрических форм, осознанно уйти от невольной стилизации, соблазнявшей менее опытных художников.

К выставке подготовлен каталог, изданный при финансовой поддержке Общества Малевича. Статьи для каталога написаны Кристиной Лоддер, Андреем Сарабьяновым, Натальей Мюррей, Ириной Карасик, Татьяной Горячевой.