Техника лазурной живописи в масляной живописи читать ~19 мин.

Лазурная живопись (глейзинг) – метод послойного нанесения полупрозрачных красочных слоёв поверх высохшего живописного основания. Свет проникает сквозь тонкие прозрачные слои, отражается от нижних слоёв и возвращается к зрителю, создавая эффект внутреннего свечения. Эта техника позволяет достичь глубины цвета и светоносности, недостижимых при прямом смешивании пигментов на палитре.

Метод лазури основан на оптическом смешении цветов. Когда художник накладывает синюю лазурь поверх жёлтого подмалёвка, зритель воспринимает зелёный цвет, но этот зелёный обладает особой вибрацией и глубиной. Пигменты физически не смешиваются друг с другом — каждый слой сохраняет свою идентичность, взаимодействуя со светом независимо.

Исторические корни метода

Техника лазурной живописи получила развитие с появлением масляных связующих в европейской живописи XV века. До этого времени художники работали преимущественно темперой, которая высыхала слишком быстро для создания тончайших прозрачных слоёв. Масляные краски давали возможность растягивать время работы и создавать исключительно тонкие покрытия.

Ян ван Эйк стал одним из первых мастеров, систематически применявших лазури в масляной живописи. Его работы демонстрируют беспрецедентную прозрачность и детализацию. Фламандские художники XV столетия разработали многослойную систему, где рисунок переносился на подготовленную доску, покрывался имприматурой, затем выполнялся монохромный подмалёвок, и только после этого наносились цветные лазури.

Ван Эйк использовал олифу с добавлением свинца и белковых компонентов, вероятно яичных. Эта эмульсия предотвращала пожелтение и растрескивание, характерные для чистых масел. Для тончайших деталей и дорогих пигментов вроде ультрамарина он применял темперу, чтобы избежать зеленоватого оттенка от пожелтевшего масла. Лазури наносились исключительно тонко — каждый слой содержал минимум пигмента в чистой олифе.

Венецианская школа и колорито

Венецианские мастера XVI века, особенно Тициан, развили технику лазури до виртуозного уровня. Венеция как торговый центр имела доступ к высококачественным восточным пигментам. Тициан использовал концепцию «колорито» — приоритет цвета над рисунком. Его метод предполагал нанесение десятков тончайших слоёв прозрачного пигмента, разведённого в масле или смоле.

Тициан работал группами цветов: сначала наносил прозрачные жёлтые лазури, затем красные, потом чёрные. Финальные слои выполнялись полупрозрачными красками — велатурами, где пигмент смешивался с белилами в равных пропорциях. Даже укрывистые пигменты вроде венецианской красной и чёрной становились прозрачными при разведении достаточным количеством связующего.

Венецианская цветовая палитра характеризовалась тёплыми светящимися тонами — глубокими красными, золотистыми жёлтыми, насыщенными синими. Многослойные лазури создавали эффект драгоценных камней. Подход венецианцев контрастировал с более линейным, скульптурным стилем флорентийских мастеров.

Барокко и инновации Рембрандта

Рембрандт расширил возможности лазурной техники, сочетая её с импасто — густым пастозным письмом. Он наносил плотные белильные массы в светах, давал им высохнуть, а затем покрывал прозрачными жёлтыми и коричневыми лазурями. Свет, проходя сквозь прозрачный слой и отражаясь от рельефных белил, создавал эффект золотистого сияния.

Для этого метода Рембрандт использовал два типа белил. Первый — для импасто, быстросохнущий, возможно с добавлением яйца или толчёного стекла. Второй — для гладких участков, состоял из свинцовых белил высокого качества, растёртых на нагретом льняном или ореховом масле. Импастные белила были очень тощими, содержали минимум связующего.

В свои лазури Рембрандт добавлял мел и толчёное стекло. Мел функционировал как инертный пигмент, прозрачный в масле. Стекло, вероятно, содержало свинец или кобальт и ускоряло высыхание. Эти добавки придавали телесность лазурным слоям, сохраняя при этом их прозрачность.

Физические основы прозрачности

Прозрачность лазури определяется взаимодействием света с пигментными частицами и связующим веществом. Ключевым параметром выступает показатель преломления (ПП) — величина, характеризующая способность материала преломлять световые лучи.

Когда показатель преломления пигмента близок к показателю преломления связующего, свет проходит сквозь красочный слой с минимальным рассеиванием. Льняное масло имеет ПП приблизительно 1,48. Пигменты с близкими значениями — фталоцианиновые синие, хинакридоновые красные, прозрачные железоокисные — пропускают свет эффективно. Напротив, титановые белила с ПП около 2,7 вызывают сильное рассеивание света, создавая укрывистый непрозрачный слой.

Размер частиц также влияет на прозрачность. Частицы меньше половины длины волны видимого света (примерно 200 нанометров) перестают эффективно рассеивать излучение и становятся прозрачными. Это объясняет, почему некоторые пигменты, например прозрачные окиси железа, дают насыщенный прозрачный цвет несмотря на высокую красящую силу.

Пигментная объёмная концентрация

Соотношение пигмента и связующего в красочном слое называется пигментной объёмной концентрацией (ПОК). Низкая ПОК означает больше связующего относительно пигмента, что приводит к прозрачной, глянцевой и гибкой плёнке. Высокая ПОК даёт больше пигмента при меньшем количестве связующего, увеличивая укрывистость, но потенциально ослабляя плёнку.

При создании лазури художник должен поддерживать соответствующую ПОК, чтобы свет проходил сквозь красочный слой эффективно. Когда пигментные частицы расположены на расстоянии друг от друга, рассеивание света минимально, и больше отражённого света возвращается от подложки, создавая эффект прозрачности. Избыточная концентрация пигмента увеличивает рассеивание и приводит к укрывистости.

Выбор пигментов для лазурной живописи

Художники традиционно отдают предпочтение пигментам, классифицируемым как прозрачные или слабоукрывистые. Фталоцианиновые синие, хинакридоновые красные и прозрачные окиси железа демонстрируют низкое рассеивание света благодаря своим характеристикам. Земляные пигменты — сиена натуральная, сиена жжёная — часто проявляют полупрозрачность при умеренной ПОК из-за особой морфологии частиц.

До появления синтетических пигментов мастера располагали ограниченной палитрой. Ультрамарин из лазурита, краплак из марены, зелёный из малахита или медной зелени составляли основу. Ван Эйк применял азурит с свинцовыми белилами в первом слое синего, покрывая чистым ультрамарином во втором слое. Зелёный создавался нанесением белил с углём, затем белил с медной зеленью, финальная лазурь — медная резинатная.

Современные художники имеют доступ к широкому спектру прозрачных синтетических пигментов. Хинакридоны предлагают чистые красные, фиолетовые, маджента. Фталоцианины дают яркие синие и зелёные. Прозрачные окиси железа обеспечивают красно-коричневую, жёлто-коричневую гаммы. Все эти пигменты имеют превосходную светостойкость и химическую стабильность.

Укрывистые пигменты тоже могут использоваться в лазурях при достаточном разведении связующим. Тициан демонстрировал, что венецианская красная и чёрная марс выглядят прозрачными на светлом фоне при правильной консистенции. Ключевой момент — соотношение пигмента и медиума.

Связующие вещества и медиумы

Традиционным связующим для масляной живописи служит льняное масло. Оно обладает хорошей гибкостью, образует прочную плёнку при высыхании и демонстрирует приемлемую стойкость к пожелтению. Для лазурей льняное масло применяется как самостоятельно, так и в составе сложных медиумов.

Стэнд-масло (полимеризованное льняное масло) получается нагреванием льняного масла без доступа воздуха. Оно имеет более густую консистенцию, образует более прочную плёнку и менее склонно к пожелтению. Многие художники предпочитают стэнд-масло для финальных лазурных слоёв. Недостаток — медленное высыхание, что требует терпения при многослойной работе.

Ореховое масло высыхает медленнее льняного и меньше желтеет, что делает его пригодным для светлых лазурей. Маковое масло ещё светлее, но образует более хрупкую плёнку. Выбор масла зависит от задач художника и характера работы.

Сложные медиумы

Исторически художники создавали сложные смеси для лазурей. Классический рецепт включал равные части льняного масла, живичного скипидара и дамарного лака. Скипидар разжижал смесь, облегчая нанесение тонких слоёв. Дамар повышал показатель преломления, усиливая прозрачность и придавая глянец.

Современные готовые медиумы вроде Liquin или Galkyd предлагают удобство и предсказуемость. Они содержат алкидные смолы, которые ускоряют высыхание и улучшают текучесть краски. Алкиды обеспечивают большую прозрачность, гибкость и меньшее пожелтение по сравнению с натуральными смолами.

Венецианский терпентин (лиственничная живица) использовался старыми мастерами для придания эластичности и блеска. Смесь из одной части льняного масла, одной части скипидара и одной части венецианского терпентина создаёт гладкий рабочий медиум. Spike oil (лавандовое масло) служило менее токсичной альтернативой скипидару.

Правило жирное по тощему

Фундаментальный принцип масляной живописи — правило «жирное по тощему» — особенно актуален при работе лазурями. «Жирность» определяется содержанием масла в красочном слое, а не его толщиной. Каждый последующий слой должен содержать больше масла, чем предыдущий, чтобы предотвратить растрескивание.

Краска прямо из тюбика содержит умеренное количество масла. Подмалёвок обычно выполняется разбавленной краской — с добавлением растворителя, который делает смесь тощей. После высыхания поверх наносятся более жирные слои с добавлением масла или масляного медиума. Лазури, состоящие преимущественно из масла с небольшим количеством пигмента, являются очень жирными.

Если нанести тощий слой поверх жирного, верхний слой высохнет быстрее и начнёт сжиматься, в то время как нижний ещё полимеризуется. Это создаёт напряжение в плёнке, приводящее к трещинам. Следование правилу жирное-по-тощему обеспечивает механическую целостность живописи на десятилетия.

При многослойной работе лазурями не обязательно строго увеличивать жирность каждого слоя, если все слои содержат достаточно масляного связующего. Главное — не наносить очень тощие слои поверх жирных. Умеренно жирные лазури могут последовательно накладываться друг на друга без проблем.

Подготовка основания

Качество лазурной живописи во многом зависит от подготовки основания. Традиционно использовались деревянные доски — дуб во Фландрии, тополь в Италии — обработанные животным клеем и покрытые грунтом из мела или гипса с тем же клеем. Гладкая белая поверхность отражала свет обратно сквозь красочные слои, усиливая светоносность.

Современные художники работают преимущественно на загрунтованном холсте. Акриловый грунт обеспечивает стабильную белую основу с хорошей адгезией. Некоторые предпочитают традиционный клеемеловой грунт на холсте, который даёт более впитывающую поверхность, похожую на доски старых мастеров.

Имприматура

Имприматура — тонкий прозрачный или полупрозрачный слой, наносимый поверх белого грунта перед началом живописи. Она выполняет несколько функций: создаёт цветовую основу композиции, снижает яркость белого грунта, облегчает оценку тональных отношений. Фламандские мастера применяли имприматуру серого или коричневатого оттенка.

Имприматура может быть однотонной или варьироваться по холсту. Тёплая охристая имприматура подходит для портретов и фигур, холодная серая — для пейзажей. Некоторые художники тонируют участки будущей композиции разными цветами, предвосхищая финальную гамму.

Монохромный подмалёвок

Гризайль — монохромная подмалёвка в оттенках серого или коричневого — идеально сочетается с лазурной техникой. Художник сосредоточивается на светотеневой моделировке, прорабатывая трёхмерную форму объектов без заботы о цвете. Цвет добавляется позже лазурями.

Гризайль обычно выполняется в серых тонах (на основе чёрного с белилами) или коричневых (на основе умбры или сиены). Первый вариант даёт нейтральную основу, второй — тёплую. Подмалёвок должен быть тщательно выстроен по тону, поскольку именно он определяет светотеневую структуру законченной работы.

Нижние слои гризайли содержали больше свинцовых белил, делавших краску полуукрывистой. Верхние слои становились более прозрачными. Это создавало плавные переходы света и тени. После полного высыхания подмалёвка художник наносил цветные лазури.

Цветной подмалёвок

Альтернативой гризайли служит цветной подмалёвок. Вместо монохрома художник закладывает основные цветовые массы в полуукрывистой манере, а затем обогащает и углубляет их лазурями. Этот метод обеспечивает более прямой контроль над финальной цветовой гаммой.

Фламандская техника предполагала, что подмалёвок обычно содержал намёки на финальный цвет, но в более светлом и сером виде. Синие драпировки начинались со слоя голубого с белилами, красные — с розоватого. Финальные лазури трансформировали эти приглушённые цвета в насыщенные чистые тона.

Техника нанесения лазурей

Подготовка лазурной смеси начинается на палитре. Художник берёт небольшое количество прозрачного пигмента и смешивает с медиумом до получения сиропообразной консистенции. Краска должна свободно стекать с кисти, но не быть совсем жидкой. Правильная консистенция требует практики и экспериментирования.

Некоторые мастера рекомендуют сначала слегка выдавить пигмент на палитре, удаляя избыток масла, а затем добавлять свежий медиум. Это даёт больший контроль над соотношением пигмента и связующего. Другие работают непосредственно с краской из тюбика, разводя её медиумом.

Нанесение выполняется мягкой кистью — часто беличьей или колонковой — длинными плавными мазками. Лазурь распределяется равномерно по поверхности тонким слоем. Избыток краски удаляется чистой кистью или безворсовой тканью. Цель — создать максимально тонкое покрытие, пропускающее свет.

Локальные лазури

Не обязательно покрывать лазурью всю поверхность картины целиком. Часто лазурь наносится локально, на отдельные участки, требующие обогащения цвета или глубины. Например, художник может покрыть тёплой коричневой лазурью теневые части пейзажа, оставив света нетронутыми.

Локальное нанесение позволяет создавать сложные цветовые эффекты. Синяя лазурь на жёлтом подмалёвке даёт зелёный, красная лазурь на том же жёлтом — оранжевый. Варьируя подмалёвок и цвет лазури, художник достигает разнообразия оттенков. Этот метод оптического смешения даёт более чистые, вибрирующие цвета по сравнению с механическим смешением на палитре.

Множественные слои

Старые мастера наносили многократные лазури — иногда до 20-30 слоёв. Каждый слой должен полностью высохнуть перед нанесением следующего. Эффект накапливается: каждая лазурь углубляет тональную сложность и усиливает ощущение светоносности. Терпение становится необходимым условием работы.

Ян ван Эйк, вероятно, тратил месяцы на одну панель, нанося десятки тончайших слоёв. Каждый слой был настолько тонок, что едва заметен индивидуально, но в совокупности они создавали исключительную глубину и насыщенность. Эта трудоёмкая процедура объясняет, почему фламандские мастера производили относительно мало работ.

Тициан использовал другую последовательность — чередование цветов. Жёлтая лазурь, затем красная, затем снова жёлтая, опять красная. Каждый новый слой модифицировал оттенок, создавая переливчатые, меняющиеся тона. Этот метод требовал интуитивного чувства цвета и опыта.

Велатуры

Велатура отличается от лазури полупрозрачностью вместо полной прозрачности. Пигмент смешивается с белилами перед добавлением медиума, создавая молочный, туманный эффект. Велатуры применяются для смягчения контрастов, создания атмосферных эффектов, моделирования полутонов.

Тициан завершал свои работы велатурами после серии прозрачных лазурей. Он смешивал укрывистые пигменты с белилами в равных пропорциях, разводил медиумом и наносил тонким слоем. Это создавало мягкое свечение, отличающееся от яркого блеска чистых лазурей. Велатуры особенно эффективны в светлых участках, смягчая резкие переходы.

Время высыхания

Критический аспект лазурной живописи — время высыхания между слоями. Масляная краска высыхает не испарением растворителя, а полимеризацией — химической реакцией масла с кислородом воздуха. Этот процесс занимает дни или недели в зависимости от толщины слоя, типа масла, пигмента и условий окружающей среды.

Льняное масло сохнет быстрее орехового или макового. Некоторые пигменты ускоряют высыхание (свинцовые, марганцевые, кобальтовые), другие замедляют (углеродные чёрные). Температура и влажность также влияют — тёплая сухая среда способствует быстрейшему высыханию.

Для лазурной техники поверхность должна быть полностью сухой на ощупь перед нанесением следующего слоя. Частичное высыхание недостаточно — при нанесении нового слоя кисть может потревожить липкий нижний слой, смешивая краски и разрушая прозрачность. Консервативный подход предполагает ожидание не менее трёх дней, а для жирных лазурей — недели.

Ускорители высыхания

Художники, стремящиеся сократить время ожидания, могут использовать сиккативы — вещества, ускоряющие полимеризацию масла. Традиционные сиккативы содержат соединения свинца, кобальта или марганца. Современные синтетические медиумы вроде Liquin уже включают алкидные смолы, обеспечивающие высыхание за 24 часа.

Чрезмерное использование сиккативов опасно. Слишком быстрое высыхание делает красочную плёнку хрупкой и склонной к растрескиванию. Сиккативы следует применять умеренно, строго по инструкции производителя. Естественное высыхание предпочтительнее для долговечности живописи.

Оптические эффекты

Лазурная техника создаёт оптические эффекты, недостижимые корпусным письмом. Свет проникает в красочный слой, многократно отражается между пигментными частицами, проходит до белого грунта и возвращается к наблюдателю, неся информацию о всех слоях. Это создаёт впечатление внутреннего свечения, словно свет исходит изнутри картины.

Драгоценные камни, стекло, водные поверхности, человеческая кожа — все эти материалы обладают полупрозрачностью, и лазурь позволяет убедительно передать это качество. Свет, проходящий сквозь кожу, взаимодействует с кровью в капиллярах, создавая тёплое свечение. Лазурная техника имитирует этот эффект, накладывая тёплые полупрозрачные тона поверх холодного подмалёвка.

Глубина — ещё одно достоинство лазурей. Атмосферная перспектива, туман, дымка достигаются серией тончайших велатур, постепенно осветляющих дальние планы. Каждый слой едва заметен, но вместе они создают убедительную иллюзию пространства и расстояния.

Работа со светами и тенями

Традиционная формула масляной живописи гласит: «прозрачные тени, укрывистые света». Света выполняются корпусно, с добавлением белил, создавая рельеф и отражая свет физически. Тени пишутся лазурями, позволяя свету проникать в глубину красочного слоя и возвращаться приглушённым, создавая впечатление отсутствия света.

Рембрандт виртуозно применял эту стратегию. Он наносил густые белильные импасто в светлых участках, иногда высотой до миллиметра. После высыхания покрывал эти участки прозрачными тёплыми лазурями — жёлтыми, коричневыми. Свет, отражаясь от рельефной поверхности и проходя сквозь цветной слой, создавал драматическое золотистое сияние.

Контраст между гладкими прозрачными тенями и рельефными покрытыми лазурью светами придавал работам Рембрандта характерную живость и объёмность. Поверхность живописи становилась активным элементом, взаимодействующим со светом трёхмерно.

Распространённые ошибки

Избыточная концентрация пигмента — частая проблема начинающих. Стремясь к насыщенному цвету, художник добавляет слишком много краски в лазурь, и она теряет прозрачность, становясь укрывистой. Лазурь должна быть настолько тонкой, чтобы казаться едва заметной. Интенсивность достигается повторением, а не толщиной одного слоя.

Нанесение лазури на недостаточно высохшую поверхность ведёт к смешиванию слоёв и потере чистоты цвета. Липкий нижний слой поднимается кистью, мутнея прозрачную лазурь. Терпение — добродетель в этой технике. Лучше подождать лишний день, чем испортить работу поспешностью.

Неправильный выбор пигментов также проблематичен. Попытка лазурить укрывистыми пигментами без достаточного разведения даёт мутный, непрозрачный результат. Художник должен знать характеристики своих пигментов — их прозрачность, красящую силу, показатель преломления. Эксперименты на отдельных образцах помогают избежать разочарования на основной работе.

Проблемы с медиумами

Избыток масла в лазурях создаёт риск пожелтения и растрескивания со временем. Минимально необходимое количество медиума — лучший подход. Краска должна быть разведена до прозрачности, но не плавать в луже масла. Опытные художники растирают лазурь механически, втирая её в поверхность, а не создавая жидкую размывку.

Использование даммарного лака в медиумах — спорный вопрос. Даммар повышает прозрачность и придаёт блеск, но со временем желтеет, темнеет и становится хрупким. Современные синтетические смолы предлагают лучшую стабильность. Если художник предпочитает исторические рецепты, следует применять даммар умеренно и быть готовым к возможным изменениям с возрастом работы.

Лазурь в современной практике

Многие современные художники применяют лазурную технику, адаптируя её к своим задачам. Некоторые следуют строгой фламандской методологии с гризайльным подмалёвком и многократными лазурями. Другие используют лазури выборочно, комбинируя их с алла прима (прямым письмом по сырому).

Реалистическая живопись особенно выигрывает от лазурной техники. Портреты, натюрморты, пейзажи с детальной проработкой формы и света демонстрируют глубину и светоносность, характерные для старых мастеров. Художники, работающие в этом направлении, изучают методы Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, адаптируя их к современным материалам.

Абстрактная живопись также обращается к лазурям для создания пространственных и цветовых эффектов. Многослойность создаёт сложные, неоднозначные цветовые поля, меняющиеся в зависимости от освещения и угла зрения. Прозрачность лазурей позволяет видеть историю создания работы, прежние слои просвечивают сквозь финальную поверхность.

Сочетание лазури с другими техниками

Лазурная живопись редко применяется изолированно. Большинство художников сочетают её с корпусным письмом, импасто, алла прима. Эти комбинации расширяют выразительные возможности. Фламандская техника предполагала укрывистые нижние слои с финальными лазурями. Рембрандт чередовал импасто и лазури в одной работе.

Алла прима — живопись за один сеанс по сырому — кажется противоположностью медленной многослойной лазурной техники. Однако после завершения алла прима и высыхания художник может обогатить отдельные участки лазурями, углубив тени или усилив насыщенность. Это гибридный подход, сочетающий спонтанность и рефлексию.

Сграффито — процарапывание верхних слоёв для обнажения нижних — создаёт интересные эффекты с лазурями. Прозрачный слой процарапывается, открывая яркий подмалёвок в виде линий или текстуры. Свет, проходя сквозь лазурь, особенно ярко отражается от этих открытых участков.

Уход и сохранность

Работы, выполненные лазурной техникой, требуют бережного обращения. Тонкие масляные слои хрупки, особенно если содержат избыток медиума. Картины должны храниться в стабильных условиях — без резких перепадов температуры и влажности, вдали от прямых солнечных лучей.

Финальный лаковый слой защищает живопись от пыли, загрязнений и физических повреждений. Лак также выравнивает глянец поверхности и усиливает насыщенность цветов. Даммарный, мастичный, синтетические лаки — у каждого свои характеристики. Современные консерваторы часто предпочитают съёмные лаки, которые можно снять и обновить без повреждения живописи.

Пожелтение масла — естественный процесс старения. Льняное масло желтеет в темноте, но часто обесцвечивается при экспозиции свету. Картины, хранящиеся в тёмных помещениях, могут приобретать жёлтый оттенок, который частично исчезает при выставлении на свет. Это свойство следует учитывать при долгосрочном хранении.

Каждая лазурь – деликатный баланс между достаточной прочностью красочной плёнки и необходимой прозрачностью. Опытные мастера чувствуют этот баланс интуитивно, новички приходят к нему через эксперименты и неизбежные ошибки. Изучение работ старых мастеров, понимание материалов и терпеливая практика — путь к овладению этой благородной техникой, даровавшей миру шедевры, которыми мы восхищаемся на протяжении столетий.