Техники изображения оленей и лесных пейзажей читать ~15 мин.

Изображение оленей в лесной среде – сложную художественную задачу, требующую глубоких знаний анатомии животных, владения техниками передачи текстуры меха и умения создавать атмосферную глубину природного окружения. Мастера живописи на протяжении веков разрабатывали специализированные подходы к этой теме, сочетая научное наблюдение с художественной выразительностью.

Анатомическая основа изображения оленей

Правильное понимание скелетной структуры и мускулатуры оленя служит фундаментом реалистичного изображения. Тело оленя построено вокруг шести ключевых мышечных групп, которые формируют характерные выпуклости под кожей и мехом. Мышцы обычно берут начало от крупных стабильных костей, пересекают минимум один сустав и крепятся к другой кости, расположенной дальше от центра тела.

Олени обладают копытной стойкой, стоя на кончиках пальцев — копытах. Кости стопы и ладони срослись в единую прочную структуру, что располагает пяточные и запястные суставы высоко над землёй. В отличие от собак и кошек, пястная кость оленя примерно равна по длине предплечью. Основная масса мускулатуры сосредоточена близко к центру тела, ноги становятся тоньше в каждом последующем суставе, причём задние конечности обладают более развитой мускулатурой, чем передние.

Техники передачи меха и текстуры шерсти

Короткая летняя шерсть

Летом мех оленей гладкий, блестящий и обладает тёплым коричневым оттенком. Зимой он становится толще и приобретает тусклый серый тон. На животных с короткой шерстью отдельные волоски не видны — художники работают с общим впечатлением от шкуры, концентрируясь на тенях и контурах мускулатуры, которая просвечивает через мех.

При работе с контуром изображения следует добавлять тонкие штрихи, имитирующие текстуру меха, особенно в местах, где кожа проходит над выпуклостями. Несколько небольших движений кистью от внешней стороны контура внутрь создают впечатление мелких трещинок в шерсти. Важно избегать однообразия в размере и расстоянии между этими штрихами — принцип «последовательной непоследовательности» даёт естественный результат.

Блокировка базовых тонов

Профессиональные анималисты начинают изображение меха с блокировки основных тональных областей животного. На первом этапе выявляются самые тёмные участки цвета в каждой конкретной области. Смешивание и текстурирование на этой стадии не требуется — задача заключается в создании основы, поверх которой будет наноситься светлая шерсть.

Для рыжих и пятнистых оленей применяются схожие базовые цвета, различия проявляются в способе смешивания. При создании подмалёвка для пятнистого оленя в смесь добавляется больше титановых белил и бафф-титаниума, чтобы получить более светлый тон. Для рыжего оленя используется значительно больше жжёной умбры и натуральной умбры, выявляя глубокие, насыщенные тона шерсти.

Цветовая палитра для изображения оленей

При работе маслом или акрилом наиболее распространённые цвета для изображения рыжих и пятнистых оленей включают жжёную умбру, натуральную умбру, жжёную сиену, титановые белила, сажу газовую и бафф-титаниум. Базовые цвета для обоих видов очень похожи, различия создаются способом смешивания пигментов.

При изображении светлых отметин на пятнистом олене важно избегать чисто белого цвета для достижения реалистичного эффекта. Смягчение белого небольшим количеством бафф-титаниума придаёт отметинам более естественный вид. То же правило применяется к светлым участкам меха под шеей и животом.

Тонкие цветовые переходы на морде

При изображении головы оленя необходимо выявлять различные светлые участки и тонкие цветовые переходы в мехе. Внутри ушей, вокруг глаз и около морды шерсть обычно светлее. При работе с этими зонами в цветовую схему добавляется небольшое количество титановых белил и бафф-титаниума.

Изображение рогов

Рога с текстурной поверхностью молодых оленей

При изображении рогов молодых оленей крупным планом рекомендуется использовать слегка растрёпанную круглую кисть, легко прикасаясь к поверхности для создания текстуры. Перед добавлением текстуры важно создать смешанный базовый слой, что позволяет наносить светлый текстурный слой поверх основы, вместо попытки достичь текстурного эффекта за один проход. Если объект небольшого размера или расположен на значительном расстоянии в композиции, изображение этой текстуры может не требоваться.

Зрелые рога

При работе со зрелыми рогами процесс несколько отличается. Начинается работа с создания смешанного базового слоя, выявляющего основные цвета рогов с вниманием к различным градиентам цвета. Отростки обычно немного светлее, чем остальная часть рогов.

Классические техники масляной живописи

Система подмалёвка

Традиционная техника начинается с переноса композиционного шаблона на холст с последующим нанесением нескольких слоёв масляных красок и медиумов. Подмалёвок устанавливает базовые формы и цвета, создавая основу для последующих слоёв.

Многие художники-анималисты используют тональный подмалёвок, выполненный жжёной умброй, разбавленной до жидкого состояния. После создания контурного рисунка животного его закрепляют фиксативом для пастели. Тональный подмалёвок помогает установить объём и форму до начала работы с цветом.

В акриловом подмалёвке под масло художники часто сначала обозначают акриловой краской тёмные участки, такие как пятна леопарда или отметины оленя, чтобы не потерять их при нанесении тонального подмалёвка и тонировки холста. Пятна и отметины показывают форму и структуру тела животного.

Техника лессировки старых мастеров

Лессировка – наложение тонких прозрачных слоёв краски для достижения тонких колористических эффектов и богатства цвета. Такие мастера, как Караваджо и Вермеер, использовали многослойное нанесение прозрачных лессировок для создания глубины, объёма и необычайного диапазона цветов.

Большинство художников этой эпохи изучали последовательность техник наслоения, таких как использование киновари и красного лака, марены или кошенили. Эти пигменты обладали прозрачной природой. Многие художники в первых нижних слоях писали очень плотными цветами, используя земляные пигменты или киноварь, создавая начальные слои через плотный непрозрачный подмалёвок. Эти цвета наслаивались и высыхали, затем в верхних слоях краски обычно наносились полупрозрачно.

Тициан широко применял технику лессировки, которой восхищаются уже пять столетий. Чистые жёлтые, красные и чёрные цвета смешивались с белилами в равных пропорциях, затем наносились слой за слоем. Краска щедро разбавлялась лессировочным медиумом и наносилась тонкими прозрачными слоями по всей области.

Техника велатура

Велатура – полупрозрачное нанесение краски, отличающееся от полностью прозрачной лессировки. Каждый из чистых пигментов тонировался белилами в равных частях, затем наносился послойно, создавая мутноватые, полупрозрачные слои.

Барбизонская школа и живопись леса

Революция пленэрной живописи

Барбизонская школа, активная приблизительно с 1830 по 1870 год, получила своё название от деревни Барбизон на краю Фонтенбло, где собирались художники. Большинство их работ представляло собой пейзажи, иногда включавшие сельских работников и жанровые сцены деревенской жизни. Наиболее выдающимися чертами этой школы стали тональные качества, цвет, свободная манера письма и мягкость форм.

Завершение целой картины на открытом воздухе представляло собой революционную технику. Барбизонские художники использовали её для наилучшей передачи ландшафта в целом, а не концентрации на его отдельных компонентах. Эта практика также привела к тому, что живописцы Барбизона стали меньше фокусироваться на мелких деталях.

Барбизонцы развили свободу мазка Констебла, экспериментируя с различными техниками, включая нанесение нескольких слоёв краски поверх ещё влажной краски, завершение холста за один сеанс. Многие работали, утверждая использование свободных мазков и личного стиля, в отличие от традиционной академической живописи.

Изображение древних дубов

Руссо выразительно передавал сцены, используя палитру зелёных оттенков и технику импасто для создания интенсивной глубины цвета и сложной игры света и тени, намекающей на более тёмную и таинственную сторону леса. Фигура человека в небольшом пятне солнечного света легко упускается из виду, что подчёркивает присутствие человека как преходящее и незначительное среди древних деревьев.

Коро создавал почти фотографическую передачу натуры. Цвета земли, грубые стволы деревьев и их точная листва отличались почти фотографической точностью в трактовке.

Голландская школа золотого века

Тональная фаза пейзажной живописи

Картины «тональной фазы» голландской пейзажной живописи характеризовались использованием ограниченной палитры для изображения непритязательных участков земли, включая речные сцены и дюнный ландшафт у побережья с песчаной почвой, скудной растительностью и разбросанными человеческими жилищами.

Обветренные деревья трактовались как главные герои, подчёркивая их символизацию vanitas. Столь же ясным было значение праздных, беседующих фигур, возможно, интерпретация горизонта как конца жизни могла применяться к такой панораме. Путник, спускающийся с холма спиной к зрителю, вполне мог быть паломником, приближающимся к церкви вдали слева.

Инновационная техника Рёйсдала

Ян ван Рёйсдал применял инновационную технику нанесения краски толстым слоем для создания наслоений света и тени, формирующих ощущение глубины и изобилия растительности. Одновременно он использовал научное наблюдение, изображая ботанически идентифицируемые деревья.

Пейзажные офорты Рёйсдала также вызывали восхищение и оказали длительное влияние на более позднюю пейзажную живопись. Точное наблюдение скрупулёзно переданных локаций в сочетании с их светоносным эффектом должны были оказать заметное влияние на более поздних художников, таких как Джон Констебл и представителей Барбизонской школы.

Техника импасто для передачи текстуры коры

Импасто предполагает нанесение краски толстым слоем для создания рельефной поверхности и выраженной текстуры. При изображении древесной коры сначала создаётся смесь чёрного и белого пигментов для получения серого цвета, которая смешивается с щедрым количеством импасто-медиума.

Эта смесь наносится по всей поверхности дерева толстым слоем, создавая рельефный эффект импасто. Использование большого количества медиума даёт выраженную текстурную поверхность. Мастихин может применяться для создания чётких импасто-мазков. Масляная пастель также подходит для добавления глубины и импасто-текстуры благодаря маслянистой консистенции, которая наслаивается и накапливается для создания выделяющихся цветов.

Атмосферная перспектива в лесных сценах

Изменение тональности и цветовой насыщенности

Атмосферная перспектива манипулирует тональностью, цветовой насыщенностью и температурой для имитации эффекта расстояния в сцене. Регулируя эти элементы, можно усилить иллюзию глубины и дистанции.

Деревья обычно выглядят более объёмными, когда дальняя листва более бледная, голубоватая и обладает меньшим тональным диапазоном. Для листвы, находящейся дальше всего, может использоваться только бледный оттенок синего. Листва становится ярче и зеленее при движении вперёд. Зелёный цвет затем может быть разделён для создания ещё большего контраста для ближайшей листвы. Красный добавляется для затемнения тона в теневых областях, жёлтый — для бликов.

Атмосферная перспектива позволяет контролировать степень глубины. Можно выбрать, насколько далёким кажется объект, через степень различия, применяемого к тонам переднего и заднего планов.

Цветовая температура и воздушная дымка

Регулировка цвета имитирует эффект рассеивания света при прохождении через атмосферу. Создаётся переход от светлых тонов на горизонте к более тёмным тонам ближе к зрителю, усиливая ощущение глубины.

Включение более холодных и светлых оттенков позволяет эффективнее передавать расстояние, используя воздействие атмосферной перспективы на восприятие цвета. Введение контраста через сопоставление более тёплых и холодных температур внутри композиции усиливает ощущение глубины между элементами переднего и заднего планов.

Имитация атмосферных эффектов достигается нанесением голубоватого оттенка на удалённые объекты из-за рассеивания света и частиц воздуха, присутствующих в природной среде. Незначительные сдвиги в цветовой температуре могут существенно влиять на воспринимаемую глубину.

Пленэрная живопись в лесу

Тонирование холста и начальный набросок

При работе на пленэре многие художники тонируют холст натуральной умброй, создавая тёплую полутоновую основу для работы. Начинается работа с наброска основного дерева переднего плана, которое может быть расположено в центре композиции.

Работа от дальних планов к ближним

При изображении лесной чащи рекомендуется работать от задних планов к передним. Сначала влажно наносятся общие цвета и свет, затем один-два слоя неопределённых деревьев и кустарника, после чего переходят к более детальной проработке переднего плана.

Если выбрать объект, который уже выделяется на фоне, можно подготовить успешную композицию. Следует решить, что является важным в сцене, и либо изображать только это, либо отодвигать остальные слои фона назад, делая края мягкими и в целом менее контрастными или темнее, или светлее фокусной точки.

Наблюдение света и атмосферы

Необходимо внимательно следить за тем, как свет фильтруется через полог деревьев или как тени падают на лесную подстилку. Использование цветовой температуры и контраста передаёт время и настроение.

Для передачи текстуры и глубины применяется сухая кисть, ломаный цвет или мастихин для обозначения коры, листьев и дальней листвы. Важно сохранять свободу исполнения, фокусируясь на передаче ощущения места, а не каждой отдельной детали.

Техники северного Ренессанса

Масляная живопись и многослойность

Художники северного Ренессанса разработали изощрённые техники масляной живописи. Медленное высыхание масляной краски позволяло плавное смешивание и тонкие переходы между светом и тенью, в отличие от более быстросохнущих материалов, таких как яичная темпера.

Техника создания тонких полупрозрачных слоёв, называемых лессировками, добавляла глубину и светоносность произведениям. Мастера вроде Яна ван Эйка использовали тонкие кисти и скрупулёзное наслоение для изображения тонких деталей, таких как драгоценности, ткани и отражения с выдающейся точностью.

Белый меловой грунт, нанесённый на деревянные панели, помогал отражать свет через масляные слои, делая цвета более яркими и светоносными. Художники готовили гладкие дубовые панели с белым грунтом, затем создавали детальный подготовительный рисунок перед нанесением масляной краски последовательными слоями. Этот процесс позволял вносить коррективы по ходу работы, обеспечивая резкую фокусировку и ясность по всей картине.

Техника гризайли

После создания наброска и подготовки панели контур выполнялся углём с последующим укреплением лёгкими размывками чернил. С этого момента создавался нижний слой. Слой гризайли должен был полностью высохнуть перед нанесением любых других слоёв. После высыхания можно было использовать метод «по-сырому» или добавлять лессировки.

Лёгкое добавление серого к затенённым областям лица с растушёвкой сухой кистью постепенно выстраивало форму лица. Тот же метод применялся к шее. Использовалось очень мало чёрного. После нанесения первых теней почти сухой кистью растушёвывался серый цвет и смешивался мягкой сухой кистью.

Британская анималистическая живопись XIX века

Техника Эдвина Ландсира

Эдвин Ландсир разработал поразительную технику передачи животных с драматической силой, используя простую прямоту и поэтическое, образное качество в интерпретации жизни животных. Он обладал искусной техникой кисти и достигал выдающегося мастерства в передаче текстур.

Блеск на шерсти животных демонстрирует превосходную технику Ландсира, как в балансе между подмалёвком и бликом на львице, или пятнах, видимых под верхним слоем краски на двух леопардах. Его способность создавать тонкий баланс между основой и завершающими слоями создавала иллюзию объёма и реалистичности меха.

Профильное изображение и идеализация

В XIX веке владельцы домашнего скота имели очень конкретные представления о том, как животное должно изображаться. Они требовали, чтобы животные показывались в профиль, так чтобы размер животного, его пропорции и красота полностью оценивались. Художники-анималисты этого периода должны были подчёркивать лучшие черты существа — утончённые головы и кости, хорошие прямые спины, правильно сформированные задние конечности.

Смешивание зелёных оттенков для леса

Цветовая теория лесной зелени

На традиционном цветовом круге RYB зелёный находится напротив красного. Вторичные цвета, такие как зелёный, создаются смешиванием двух первичных цветов по обе стороны. Для лесной зелени требуется больше синего пигмента, чем жёлтого.

Более высокая доля синего создаёт более глубокую, тёмную зелень. Добавление слишком большого количества жёлтого начнёт сдвигать цвет в сторону шартреза или лаймовой зелени. Правильный баланс преимущественно синего с некоторым количеством жёлтого создаёт насыщенный изумрудно-зелёный оттенок, напоминающий листву лесов.

Практические комбинации пигментов

Для красок хорошо работают следующие комбинации цветов: фтало или берлинская лазурь с жёлтым оксидом, ультрамарин с кадмием жёлтым, церулеум с лимонно-жёлтым. Фтало и берлинская лазурь имеют более глубокие зелёно-синие подтоны. Сочетание их с более тёплым жёлтым оксидом создаёт особенно пышную лесную зелень.

Ультрамарин немного более красноватый и светлый, чем фтало. Компенсация его чистым кадмием жёлтым создаёт яркую, живую лесную зелень. Церулеум имеет больше зелёных нот, чем ультрамарин. С бледным лимонно-жёлтым он создаёт мягкую лесную зелень, напоминающую морскую пену.

Изображение пятнистого света в лесу

При работе с пятнистым светом, проникающим через лесной полог, используется тёмный цвет листвы — теневая листва. Вокруг оснований деревьев на лесной подстилке присутствует много листвы, поэтому начинается с теневого значения, разбрасывая его по холсту. Чем больше это размещается по холсту, тем больше это гармонирует с остальной частью картины. Затем используется светлое значение или полутон.

Цвета теряют насыщенность на расстоянии, особенно заметно это на зелёных и жёлтых оттенках. Палитра должна корректироваться соответственно для передачи реалистичной атмосферной перспективы. Использование форм рельефа и направлений рек как естественных направляющих помогает направить взгляд зрителя и создать динамичную композицию.

Мастерство изображения оленей и лесных сцен требует синтеза анатомических знаний, технической виртуозности и глубокого понимания природных явлений света и атмосферы. Традиционные методы старых мастеров остаются актуальными, предлагая проверенные временем подходы к передаче текстуры меха, глубины пространства и тонких цветовых нюансов природной среды.