Некоторые дополнения о профессиональных приёмах читать ~12 мин.

Тема этой главы фактически уже рассматривалась в предыдущих главах. Там приводилось много примеров того, как, желая уменьшить число ошибок в изображении, художники смещали их (конечно, интуитивно) на те планы, которые не подлежали изображению. Этот подход заложен в основе такой замечательной (практически безошибочной) системы перспективы, как аксонометрия, и может вполне успешно применяться при изолированной передаче не только самого близкого плана. Если же изображению подлежит достаточно глубокий план и, казалось бы, ошибки неизбежны, можно попытаться их не воспроизводить. Это тоже уже обсуждалось при анализе пейзажа «Провансальский хутор вблизи Гардана», где избранный Сезанном вариант системы перспективы смещает ошибки на передачу вертикалей, которых в пейзаже почти нет, и поэтому ошибки остаются потенциально возможными, но нереализовавшимися (если не считать слегка искаженных пропорций домов).

Два приведенных примера свидетельствуют о том, что иногда художникам удается избегать изображения элементов, несущих особо нежелательные искажения. Но бывают случаи, когда это почти невозможно. Тогда опыт художественного творчества подсказывает уже описанные нами способы сокрытия неизбежных искажений — отсечение и маскировку наиболее одиозных элементов изображения.

Чтобы пояснить эту мысль, обратимся к полотну Ю. Пименова «Перед выходом на сцену». Здесь художник показывает интерьер, стараясь по возможности точно передать геометрию горизонтальных плоскостей: пола, стола, туалетного столика, дивана. Это в известной степени понятно, ведь именно названные горизонтальные плоскости с расположенными на них предметами привлекают внимание смотрящего на картину. Невыразительные дальняя стена и зеркало представляются совершенно второстепенными объектами. То, что именно горизонтальные плоскости важны художнику, видно, в частности, из того, что доски пола переданы им серией почти параллельных прямых (не забудем, что близкое пространство человек видит почти аксонометрически). Как известно, в избранном художником варианте перцептивной системы перспективы неизбежные ошибки смещены на изображение вертикалей. Поэтому первое, что делает Ю. Пименов, — отказывается от того, чтобы показать верхнюю часть стен и потолок. На рис. дана схема изображения той же комнаты с потолком и верхней частью стен (методику проделанного построения можно найти в моей предыдущей книге [Раушенбах, 1986]. Приведенная схема свидетельствует о том, что, только обрезав изображение сверху, Ю. Пименову удалось показать уборную актрисы, а не какой-то колодец, на дно которого она опущена.

Борьба с искаженной передачей вертикалей не сводится к отсечению ненужного. Достаточно обратить внимание на то, как нечетко пишутся и скрываются в глубоких тенях вертикали предметов обстановки, касающиеся пола (это и низ туалетного столика, и низ дивана), а передняя стена туалетного столика, которая получилась бы неестественно высокой, замаскирована изображением стула и поверхности круглого стола со стоящей на ней чашкой. Вся совокупность приемов, к которым тактично прибегает художник, имеет с позиций перцептивной-системы перспективы одну цель — не изображать, скрыть, замаскировать неизбежные ошибки передачи геометрии естественного зрительного восприятия, свойственные используемому варианту системы перспективы.

К аналогичным мерам прибегает и И. Е. Репин в известной картине «Не ждали». Написана она почти строго по законам ренессансной системы перспективы. Здесь перед художником стояла задача скрыть очень существенный недостаток этой перспективной системы — несогласованность масштабов изображения разных планов; особенно актуальной была для него задача преодоления неестественного увеличения объектов переднего плана. Чтобы пояснить сказанное, на рис. приведена схема перспективной конструкции этой картины. Если бы художник бездумно передал стены комнаты полностью, до того плана, который определяется нижним обрезом картины, то возникло бы совершенно противоестественное изображение. В реальной таких размеров комнате человек почти не ощущает кажущегося сужения комнаты, и это хорошо передано на картине Ю. Пименова, где доски пола показаны почти параллельными прямыми. Схема перспективной конструкции на приведенном рисунке наглядно свидетельствует о совершенной абсурдности одновременного изображения ширины комнаты АА у дальней стены и ВВ у нижнего обреза картины. Чтобы скрыть изображение этого абсурда, И. Е. Репин отсекает области, прилегающие к противоестественным углам В, и делает ширину картины почти равной ширине изображения дальней стены. В результате у смотрящего на картину возникает ощущение, что ширина комнаты, имеющей в плане прямоугольную форму, почти не изменяется и на картине.

Помимо отсечения тех частей изображения, которые помешали бы художнику, И. Е. Репин широко использует и приемы маскировки неизбежных искажений. Следует заметить, что требуемое ренессансной системой перспективы уменьшение изображаемых размеров объектов по мере их удаления в глубь пространства может совершенно по-разному восприниматься смотрящим на картину. Это можно проиллюстрировать следующим примером. На перспективной схеме показано сужение одной из досок пола — у дальней стены она имеет ширину а, а у нижнего обреза картины ширину Ь. Ширина доски изменяется на рисунке примерно в 2,5 раза, что почти незаметно из-за узости доски. Точно такое же изменение ширины комнаты, то есть в 2,5 раза - от размера АА до размера ВВ, — кажется огромным и противоречащим естественному зрительному восприятию. Это и попятно: угол сужения доски получается всего около 10°, поэтому она кажется ограниченной почти параллельными линиями, то есть почти такой, какой она видна человеку, в то время как угол между изображением границ иола превышает 100°! А ведь в естественном зрительном восприятии эти границы видятся почти параллельными. Поэтому Репин спокойно, никак не маскируя, выписывает доски пола, но очень озабочен тем, чтобы скрыть неестественное изменение расстояния между боковыми стенами на картине.

Левый угол комнаты лежит в тени, а стена прерывается изображением двери, и все это вместе не дает возможности ощутить неестественность расширения этой части комнаты, тем более что светлый дверной проем и более светлая, чем пол, стена создают ощущение, что граница пола в этом углу почти прямоугольна. Правая граница пола вся закрыта предметами обстановки и поэтому совершенно не видна. Такая маскировка конфигурации помогает усилить зрительную иллюзию, которая возникла в результате отсечения противоестественных углов, показанных на схеме перспективной конструкции картины. Нежелательное увеличение размеров объектов переднего плана, свойственное ренессансной системе перспективы, Репин компенсирует тем, что мать входящего в комнату показана не стоящей, а встающей. Ее согнутая фигура оправдана не только психологически, но и композиционно: смягчен ее неестественно большой (сравнительно с ростом вошедшего) рост, который она имела бы, если ее изобразить стоящей прямо. Этому же способствует и то, что нижняя часть темной фигуры матери почти полностью заслонена светлым креслом.

Стремление замаскировать конфигурацию пола на картине видно и на уже обсуждавшемся полотне А.П.Рябушкина «Ожидают выхода царя». Стоящая слева группа бояр исключает возможность увидеть конфигурацию пола комнаты. И это вполне оправданно. Если бы показать границы комнаты согласованными с сужением алой дорожки, то ее дальняя стена оказалась бы настолько маленькой, что около нее удалось бы поместить не более одного-двух бояр такого роста, как показано на картине. Поэтому, изобразив половицы серией почти параллельных прямых, что хорошо согласуется со зрительным восприятием, и почти не уменьшив рост бояр по мере их удаления, художник добивается ощущения, что дальняя стена достаточно широка. Более того, кажущаяся параллельность вызывает ощущение, что и левая боковая стена за боярами как бы параллельна оси дорожки и поэтому многочисленная группа бояр может там стоять. Это восприятие связано с привычкой людей видеть определенным образом. Из повседневного опыта мы знаем, что в столь малом и близком помещении его сужение не ощущается.

Обсуждение особенностей трех картин показывает, что в XIXвв. художники всячески стремятся смягчить неизбежные ошибки систем перспективы, особенно при передаче близких пространств (неглубокие интерьеры). Это в равной мере относится и к ренессансной системе перспективы (Репин), и к перцептивной (Пименов). Художники явно ощущают, что строго перспективное построение слишком часто дает не тот зрительный эффект, к которому стремится художник. Какой контраст со старыми европейскими мастерами XVвв.! Те буквально упивались возможностями, которые открывало им недавно обретенное учение о перспективе в изображении длинных коридоров, улиц, глубоких залов.

Их мало смущало нарушение естественного зрительного восприятия (хотя многие это понимали и даже описывали). Более важной им представлялась появившаяся возможность создать новую для того времени пространственную иллюзию, показать на картине обширное и глубокое пространство как единое целое, а не как геометрию изолированных предметов, не связанных геометрией пространства, как это делалось раньше.

Если подытожить применяемые художниками способы сокрытия ошибок, особенно актуальные при передаче близкого пространства, то можно назвать следующие четыре основных приема.

1. Применение варианта перцептивной системы перспективы, в котором неизбежные ошибки смещены на план, не подлежащий изображению. (Классический пример — аксонометрия.)

2. Применение варианта перцептивной системы перспективы, в котором ошибки смещены на элементы, отсутствующие в подлежащем изображению сюжете. (Например, ошибки сконцентрированы на передаче вертикалей, а на картине вертикалей — колонн и т. п. — нет.)

3. Если эти варианты использовать нельзя, то можно произвести отсечение искаженно передаваемых предметов. (Например, при смещении ошибок на вертикали и необходимости изображения стен комнаты — отказ от изображения потолка и верхней части стен, отсечение того, что будет искажать зрительное восприятие, верхним обрезом картины.)

4. Маскировка — заслонение различными объектами изображения наиболее одиозных, зрительно неестественных перспективных построений.

Обсуждаемое в настоящей главе, строго говоря, не относится к теории перспективы, а скорее к профессиональным приемам, используемым художниками. В связи с этим представляется уместным упомянуть еще об одном широко известном профессиональном приеме, который теперь получает научное обоснование.

Художники давно заметили, что нередко некий объект, изображенный по всем правилам ренессансной системы перспективы, выглядит недостаточно естественно. Его изображение можно значительно улучшить, если написать по тем же правилам, но отойдя от него на большее расстояние, одновременно сделав вид, что при передаче геометрии зрительного восприятия объекта никакого удаления от него не происходило. Этот весьма эффективный прием может быть поясней следующим образом.

Пусть художник для передачи объекта никуда не удаляется. Убедившись в том, что ренессансный вариант системы перспективы ему не подходит, он может теперь воспользоваться целым набором вариантов перцептивной системы перспективы, о существовании которых ранее просто не знал. Отличительной особенностью ренессансного варианта научной перспективы является сохранение подобий — то есть, например, соотношение между высотой и шириной в зрительном восприятии объекта сохраняется и на картине. Иногда это представляется художнику важным, и тогда из всего набора вариантов перцептивной системы перспективы ему следует отобрать те, в которых ошибка подобия отсутствует. Среди них он всегда может найти такой, который его устраивает и дает разумное изображение без изменения расстояния до объекта.

Естественный вопрос, который немедленно возникает, — это вопрос о конкретных способах изображения по новым правилам перцептивной системы перспективы. И здесь обнаруживается очень удобное обстоятельство. Существует класс систем перспективы, сохраняющих подобие. Приближенно их можно построить по правилам ренессансной системы, но сместив точку зрения — увеличив расстояние до передаваемого объекта. Следовательно, предпочитая сегодня удаленный образ близкому, художник, сам того не зная, предпочитает некоторый вариант перцептивной системы перспективы ренессансному. Как показали математические расчеты, требуемое удаление должно иногда быть в 2— раза больше, чем естественное расстояние, с которого пишется картина.

С обсуждаемой проблемой и способом ее решения столкнулись не только художники, но и фотографы. Они тоже давно обнаружили, что портрет, снятый с близкого расстояния, много хуже такого же портрета, снятого с неестественно большого расстояния. Именно поэтому в фотографии появились специальные портретные объективы. Как известно, обычные объективы, в том числе и портретные, дают изображения, построенные по законам ренессансной системы перспективы. Следовательно, ошибки подобия в фотографиях отсутствуют. По закону сохранения суммарного значения ошибок их сумма будет составлена из ошибок передачи масштаба (нарушения естественного соотношения размеров на близком и глубоком плане; для портрета — нарушения соотношения размеров носа и ушей на фотографии, сделанной анфас) и ошибок передачи глубины. Чтобы проиллюстрировать сказанное, приведем один численный пример для конкретного объекта.

Фотография близкого объекта с естественного расстояния дает для него ошибку передачи масштаба, равную 64% от суммы ошибок, а остальные 36% составляет ошибка передачи глубины. При удвоении расстояния соотношение между ошибками изменяется — теперь ошибка передачи масштаба составляет 42%, а глубины — 58%. При утроенном расстоянии — соответственно 20% и 80%. Учетверенное расстояние дает в рассматриваемом конкретном примере полное исчезновение ошибки передачи масштаба. Вся сумма ошибок оказалась сконцентрированной на передаче глубины. Итак, удаление ведет к переходу ошибок передачи масштаба в ошибки передачи глубины.

Какая из названных комбинаций ошибок менее значима? Что предпочесть? Ответ на этот вопрос лежит не в области теории перспективы или математики. Это вопрос эстетики. Опыт показывает, что люди предпочитают уменьшение ошибок передачи масштаба (условно говоря, улучшение передачи соотношения между размерами носа и ушей на фотографии анфас) и мирятся с усилением ошибок передачи глубины (изображение становится более плоским). Важно отметить, что человек, смотрящий на такие фотографии, всегда будет думать, что все они сняты с одного и того же естественного расстояния. Если перед ним положить две фотографии одинакового размера, на которых лицо портретируемого тоже имеет одинаковые размеры: одну, снятую с естественного расстояния, а другую — с утроенного, он увидит не то, что два изображения сняты с разных расстояний, а то, что на первом бросается в глаза плохая согласованность размеров носа и ушей, а на втором эта ошибка почти незаметна (правда, за счет того, что изображение воспринимается теперь как более плоское).

Сказанное относится не только к фотографии, но и к картинам. Несколько неопределенная искусствоведческая характеристика близкого зрительного образа, построенного по ренессансным правилам, как нарушающего «привычные зрительные пропорции предмета» (в сравнении с удаленным), приобретает теперь четкость и количественную определенность.