Техника масляной живописи:
от Джотто до Рафаэля читать ~18 мин.
Переход от средневековых методов к ренессансным техникам живописи – один из самых захватывающих периодов в истории искусства. Период между концом XIII века, когда Джотто начал свои первые фрески, и началом XVI века, отмеченным работами Рафаэля, стал временем радикальных экспериментов с материалами и методами. Художники постепенно отказывались от темперы на основе яичного желтка в пользу масляных красок, что открыло новые возможности для передачи света, объёма и пространственной глубины.
Джотто и традиция темперы
Джотто ди Бондоне работал преимущественно в технике фрески и темперы, которые доминировали в итальянской живописи Треченто. Фрески создавались по методу buon fresco, при котором пигменты наносились на свежую известковую штукатурку. Процесс карбонизации извести требовал точного расчёта времени работы. Каждый участок фрески, называемый giornata, должен был быть завершён за один день, пока штукатурка оставалась влажной.
Некоторые пигменты не выдерживали щелочной среды свежей извести. Синие краски на основе ультрамарина и азурита, медная зелень, красный сурик и лаковые краски наносились поверх высохшей штукатурки методом a secco. В качестве связующих использовались казеин, молоко или яичный желток. Эти добавочные слои были менее стойкими и со временем часто разрушались, изменяя первоначальный облик произведений.
Подготовка деревянных панелей
При работе на деревянных панелях художники XIV века следовали сложному процессу подготовки основы. Ченнино Ченнини в трактате «Книга об искусстве» подробно описывает этот метод. Деревянные доски соединялись и укреплялись полосами льняной ткани, пропитанными клеем (impannatura). Затем наносилось семь-восемь слоёв левкаса — смеси гипса с животным клеем.
Поверхность тщательно шлифовалась до гладкости слоновой кости. Рисунок переносился углём из ивовой древесины, затем закреплялся лёгкой размывкой чернилами. Альтернативным методом был припорох (pouncing) — техника, при которой контуры рисунка прокалывались шилом на бумаге, а затем переносились на подготовленную панель с помощью угольного порошка.
Золочение и декоративные элементы
Золочение выполнялось до начала живописных работ. Контуры будущих позолоченных участков процарапывались острым стилусом на подготовленной поверхности. Под сусальное золото наносился слой болюса — красной армянской глины, которая придавала золоту теплоту и способствовала полировке.
Ченнини рекомендовал проводить золочение во влажные дни. Болюс увлажнялся смесью воды с небольшим количеством яичного белка, затем прикладывался тончайший лист золота с лёгким перекрытием предыдущего. После высыхания золото полировалось зубом животного до зеркального блеска.
Существовала альтернативная техника золочения a missione (клеевое золочение), при которой использовался масляный мордан. Ченнини описывает состав из варёного льняного масла, свинцовых белил и переменного количества медной зелени для ускорения высыхания. Иногда применялся чесночный сок, смешанный с небольшим количеством свинцовых белил и болюса. Изменение состава позволяло варьировать время между нанесением мордана и приклеиванием золота, а также регулировать степень блеска поверхности.
Техника нанесения красок темперой
Пигменты растирались на стеклянной плите с дистиллированной водой до однородной консистенции. Затем порошок смешивался с яичным желтком в качестве связующего. Ченнини предписывал готовить краски в небольших сосудах, создавая градации от тёмных до светлых тонов.
Живопись начиналась с фоновых элементов — одежд фигур и архитектурных деталей. “Начни с нанесения тёмного цвета, формируя складки… затем возьми средний тон и положи его на выступы и спинки тёмных складок. Потом возьми светлый цвет и размести его на рельефах и спинках освещённой части фигуры”. Этот метод последовательного наложения тонов повторялся многократно до достижения желаемого объёма.
Работа над изображением лиц требовала особой техники. Сначала наносился полупрозрачный зеленоватый подмалёвок (verdaccio) из терре-верт и свинцовых белил. Сквозь этот слой просвечивал основной рисунок. Поверх зелёного тона наносились розоватые мазки киновари со свинцовыми белилами на щеки и губы. Телесные тона создавались методом штриховки (tratteggio) от светлого к тёмному с последующим слиянием оттенков, при этом зелёный подмалёвок должен был слегка просвечивать.
Переходный период: эксперименты с связующими
Джованни Беллини в конце XV века начал применять новые технические приёмы, которые стали промежуточным звеном между чистой темперой и масляной живописью. Он использовал эмульсию яичного желтка с маслом (tempera grassa) и смешанную технику, при которой слои темперы чередовались со слоями масла.
Беллини наносил масляный грунт из свинцовых белил вместо традиционного клеевого, что усиливало яркость и глубину живописных слоёв. Присутствие свинца способствовало полимеризации высыхающего масла. Художник создавал цветные грунты в зависимости от последующих живописных слоёв, что позволяло контролировать оптические эффекты.
Живописный слой достигал значительной сложности — до четырёх перекрывающихся слоёв, но с простыми смесями пигментов, не более двух в одном составе. Беллини продолжал следовать принципам темперы, эксплуатируя яркость подлежащих слоёв, но получал при этом новые возможности благодаря масляному связующему.
Северное влияние: открытия Яна ван Эйка
Ян ван Эйк не изобрёл масляную живопись, но усовершенствовал её до такой степени, что современники воспринимали его достижения как революционные. Фламандские мастера начала XV века научились очищать и осветлять масла и смолистые лаки до высокой степени прозрачности. Это позволило применять сложные лессировочные покрытия без потери яркости подмалёвка.
Техника ван Эйка основывалась на многократном наложении тончайших прозрачных глазурей. Медленное высыхание масляных красок давало время для тщательной проработки деталей и переделок. Глазури создавали эффект, подобный цветному стеклу — красное стекло проявляет полную интенсивность цвета только благодаря свету, проходящему сквозь него.
Наложение одного цвета поверх другого высохшего слоя давало более яркий результат, чем прямое смешение пигментов. Фиолетовый тон, полученный прямым смешением синего и красного, лишён силы, но приобретает светимость при наложении красной глазури на высохший синий слой. Все краски приобретали более мягкий и насыщенный блеск по сравнению с чистой темперой.
Метод многослойного построения
Ван Эйк разработал систему, при которой каждая часть картины проходила через несколько стадий. Сначала выполнялся детальный подмалёвок, определяющий все формы и светотеневую моделировку. Затем последовательно наносились глазури и полукроющие слои (scumbles), позволяющие контролировать окончательный вид произведения и создавать тонкие переходы цвета и света.
Эта техника была медленной и кропотливой, не допускающей импровизации. Каждый участок картины требовал многократной проработки для достижения финального эффекта. Постоянное наложение глазурей иногда придавало законченному произведению вид отдельных фрагментов, тщательно написанных и аккуратно соединённых — эффект, напоминающий темперную живопись.
Масаччо и ранний флорентийский Ренессанс
Масаччо стал первым великим художником флорентийского кватроченто, внедрившим новые принципы изображения пространства и объёма. Он находился под влиянием достижений Джотто в области передачи материальности форм и натурализма, а также формализованного применения перспективы Брунеллески в архитектуре и скульптуре.
Масаччо первым последовательно применил линейную перспективу с единой точкой схода в своих фресках в капелле Бранкаччи. Техника chiaroscuro — сильный контраст света и тени — позволила моделировать фигуры и создавать ощущение объёма и глубины. Направленный свет отбрасывал тени и создавал блики, усиливая трёхмерность изображаемого мира.
Подход Масаччо радикально отличался от готической и византийской традиций, которые предпочитали плоские стилизованные формы и золотые фоны. Его живопись отличалась сильным ощущением трёхмерности, достигнутым через применение линейной перспективы и кьяроскуро. Иллюзия пространства усиливалась использованием ракурса и перекрывающихся форм.
Леонардо да Винчи и техника сфумато
Леонардо да Винчи создал метод живописи, который стал вершиной ренессансной техники. Его новаторский подход объединял глубокие анатомические познания с экспериментами в области оптики и материалов. Художник не только изучал, как устроено человеческое тело, но и исследовал, как атмосфера влияет на восприятие форм и цветов.
Принципы сфумато
Термин «сфумато» происходит от итальянского fumo (дым) и описывает технику создания мягких, дымчатых переходов между тонами и цветами без жёстких контуров. Леонардо писал, что «свет и тень должны сливаться без линий и границ наподобие дыма». Эта техника позволяла достичь беспрецедентного реализма, особенно при изображении кожи, глаз и атмосферных эффектов.
Сфумато создавалось путём нанесения множества тончайших прозрачных слоёв масляной краски. Леонардо тщательно смешивал слои кистями или иногда даже пальцами, чтобы полностью устранить видимые линии. Результатом становились формы, словно окутанные мягким светом или туманом.
Метод требовал исключительного терпения. Некоторые работы Леонардо создавались годами, поскольку каждый слой должен был высохнуть перед нанесением следующего. Мона Лиза и Мадонна в скалах демонстрируют совершенство этой техники, где лица моделей обладают загадочной мягкостью и психологической глубиной.
Анатомия и живописная техника
Глубокое знание анатомии человека определяло каждый мазок Леонардо. Сфумато стало инструментом для воспроизведения полупрозрачности кожи путём наложения красочных слоёв, имитирующих её структуру. Мягкие переходы выявляли подлежащую мускулатуру без жёстких линий, а тонкая моделировка вокруг черт лица добавляла глубину выражениям.
Леонардо разработал систему последовательного наложения оттенков. Он смешивал множество тонов, постепенно наслаивая их и манипулируя насыщенностью. Постепенное снижение интенсивности цвета создавало иллюзию расстояния или мягкости. Техника позволяла передавать сложность телесных тонов, тканей и фонов с поразительным реализмом.
Материалы и экспериментальные методы
Леонардо предпочитал масляные краски за их медленное высыхание и способность к смешению. Он экспериментировал с различными масляными смесями для достижения идеального времени высыхания и прозрачности. В состав лессировочных красок входили льняное масло и смолы, регулирующие прозрачность слоёв.
Исследования образцов из Моны Лизы выявили уникальную смесь сильно омылённого масла с высоким содержанием свинца и обеднённых церусситом свинцовых белил. Наиболее примечательным оказалось присутствие плюмбонакрита (Pb₅(CO₃)₃O(OH)₂) — редкого соединения, стабильного только в щелочной среде. Леонардо, вероятно, обрабатывал масло высокой загрузкой оксида свинца (PbO), чтобы получить густую краску, пригодную для покрытия деревянной панели.
Анализ фрагментов Тайной вечери подтвердил, что в палитре Леонардо присутствовал не только оксид свинца в виде глёта (α-PbO) и массикота (β-PbO), но также плюмбонакрит и шанонит (Pb₂OCO₃). Последняя фаза была обнаружена в исторической живописи впервые, что свидетельствует об экспериментальном характере технических приёмов мастера.
Леонардо использовал для работы тонкие кисти из меха норки или белки, а также нетрадиционные инструменты — мягкие ткани, перья или кончики пальцев для смешения. Инновационное применение материалов способствовало эффективности сфумато и открывало новые художественные возможности.
Венецианская школа и развитие масляной техники
В венецианской среде XVI века живопись приобрела богатство пастозных наложений, распределённых без предварительного рисунка, в технике глазурей. Тициан Вечеллио работал почти исключительно маслом, которое в начале его карьеры было относительно новой техникой в Италии, где темпера и фреска оставались основными методами.
Техника Тициана
Живописный слой Тициана состоял из множества наложений масляной краски, часто без очевидной логики. Стратиграфии, полученные из микропроб, показывают наложение десяти-двенадцати последовательных слоёв. Медленное высыхание масляных красок позволяло художнику выстраивать серию глазурей и точно передавать внешний вид и текстуру человеческого тела с новой деликатностью и мягкостью.
Тициан наносил лёгкие прозрачные слои масляной краски один поверх другого, создавая богатство цветовых нюансов. Метод позволял достигать эффектов, недоступных при прямом письме. Венецианские мастера эксплуатировали способность масляных красок создавать глубину и светимость через многослойные построения.
Особенно заметно мастерство Тициана в передаче обнажённого женского тела, которое часто отличалось необычной для того времени чувственностью. Медленное высыхание масла позволяло моделировать формы с тщательностью, недостижимой в темпере. Художник мог возвращаться к участкам картины через несколько дней и корректировать тончайшие нюансы тона и цвета.
Отказ от предварительного рисунка
Венецианские живописцы постепенно отходили от флорентийской традиции детального подготовительного рисунка. Масляная техника давала свободу изменять композицию непосредственно в процессе работы. Краска оставалась влажной достаточно долго, чтобы переделывать поверхность. Темпера высыхала очень быстро, а фреска требовала работы по влажной штукатурке и не допускала переделок.
Эта гибкость радикально изменила творческий процесс. Художники могли импровизировать, реагировать на случайные эффекты, экспериментировать с цветовыми сочетаниями. Венецианская живопись приобрела живописность и колористическое богатство, контрастирующие с линеарностью флорентийской школы.
Рафаэль и синтез ренессансной техники
Рафаэль Санти – кульминацию ренессансных живописных достижений. Он синтезировал флорентийскую точность рисунка с венецианским колоритом и леонардовской мягкостью моделировки. Работы в Ватикане демонстрируют высочайшее техническое мастерство и готовность к экспериментам с новыми методами.
Фрески Ватиканских станц
При работе над фресками в Ватиканских станцах Рафаэль использовал традиционную технику buon fresco с добавлениями a secco для финальных деталей и цветов, несовместимых с известковой штукатуркой. Композиции отличались безупречным применением перспективы и гармонией цветовых соотношений. Рафаэль достиг баланса между монументальностью и изяществом, между архитектурным пространством и человеческими фигурами.
Художник тщательно планировал композиции, создавая детальные картоны в натуральную величину. Рисунок переносился на штукатурку методом припороха или прямого перевода через прокалывание. Работа велась участками — giornate, — каждый из которых завершался за один день.
Экспериментальная масляная техника на стене
Реставрационные работы в Зале Константина выявили революционное техническое открытие. Две фигуры — аллегории Справедливости (Iustitia) и Учтивости (Comitas) — были выполнены не традиционной фреской, а маслом непосредственно на стене. Рафаэль применил основу из подогретой натуральной смолы, нанесённую прямо на стену и удерживаемую сеткой гвоздей, вбитых в штукатурку.
Этот метод позволял больше переделок, более детальную проработку и превосходное цветовое единство по сравнению с фреской. Техника давала возможность работать над участком картины дольше одного дня и вносить изменения после высыхания предыдущих слоёв. Масляные краски на стене обеспечивали более насыщенные цвета и тонкие переходы тонов.
Рафаэль умер в 1520 году в возрасте 37 лет, до завершения декорации зала. Его ученики Джулио Романо и Джованни Франческо Пенни продолжили работу, используя только традиционную технику фрески. Они не попытались воспроизвести метод учителя, вероятно, не зная, как это сделать. В результате две фигуры, написанные маслом, остались изолированным экспериментом, забытым на столетия.
Открытие стало возможным благодаря современным научным методам — инфракрасной рефлектографии, ультрафиолетовой флуоресценции и цветокорректированной съёмке. Эти инструменты подтвердили, что обе фигуры были написаны самим Рафаэлем с применением экспериментальной техники, ранее неизвестной на таком уровне детализации.
Станковая живопись Рафаэля
В станковых работах Рафаэль демонстрировал полное владение масляной техникой. Портреты и алтарные образы отличаются мягкостью моделировки, прозрачностью теней и светимостью локальных цветов. Художник использовал многослойное построение с тщательными подмалёвками и последующими лессировками.
Колорит Рафаэля соединял яркость флорентийской школы с богатством венецианской палитры. Он достиг гармонии цветовых отношений, при которой каждый тон поддерживает общее единство композиции. Техника позволяла передавать различные текстуры — мягкость кожи, блеск шёлка, тяжесть бархата, прозрачность вуали.
Эволюция связующих веществ
Переход от яичной темперы к масляной живописи растянулся на полтора столетия. Итальянские художники высоко ценили темперу и не спешили отказываться от проверенной техники. Темпера сама по себе была средством, пригодным для сложного выражения. Фрески дорабатывались темперой для достижения высокой степени завершённости и применения цветов, химически несовместимых с известью.
Промежуточным этапом стала tempera grassa — эмульсия яичного желтка с маслом. Эта техника объединяла быстрое высыхание темперы с возможностями масляных лессировок. Художники постепенно увеличивали долю масла в составе связующего, приближаясь к чистой масляной технике.
Высшие достижения итальянской ренессансной живописи стремились вернуться к быстросохнущей, тощей жидкости, близкой к темпере, но сохраняющей высокую вязкость полуполимеризованного масла без недостатка избыточной слизистости. Это был естественный прогресс техники, обусловленный необходимостью использования сырого льняного масла с полной загрузкой слизи и повышенной кислотностью для растирания пигментов.
К началу XVI века масло стало основным связующим в итальянской живописи. Художники научились очищать и осветлять масла до высокой степени прозрачности, что позволяло использовать темперу как простой штриховой подмалёвок и наносить сложные лессировочные слои без потери яркости. Новая техника открыла невиданные ранее возможности для передачи света, цвета и пространства.
Пигменты и материалы
Палитра ренессансных художников включала ограниченное число пигментов, но мастера научились извлекать из них максимум выразительности. Свинцовые белила (церуссит) служили основным белым пигментом и применялись не только для высветления тонов, но и как основа грунтов. Присутствие свинца катализировало полимеризацию масла и улучшало механические свойства красочного слоя.
Красные пигменты представлены киноварью (сульфид ртути) и железоокисными землями. Киноварь давала яркий алый тон, но была дорогой. Земли создавали тёплые красно-коричневые оттенки и применялись в подмалёвках. Синие краски получали из ультрамарина, добываемого из лазурита, или более доступного азурита.
Ультрамарин был самым дорогим пигментом, иногда превосходящим по стоимости золото. Его яркий синий цвет не тускнел со временем и не менялся при контакте с другими веществами. Азурит давал менее интенсивный, зеленоватый оттенок синего и был склонен к почернению. Оба пигмента не выдерживали щелочной среды свежей извести и наносились a secco.
Жёлтые тона создавались свинцово-оловянной жёлтой краской и охрами. Зелёные получали смешением синих и жёлтых пигментов или использовали медную зелень, склонную к изменению цвета. Чёрные краски изготавливались из угля или сажи.
Оптические эффекты и колорит
Ренессансные мастера открыли принципы оптического смешения цветов. При наложении прозрачной глазури поверх высохшего слоя свет проникает через верхний слой, отражается от нижнего и возвращается к глазу зрителя, проходя дважды через глазурь. Этот эффект создаёт более интенсивный и светящийся цвет, чем механическое смешение пигментов на палитре.
Техника лессировок позволяла достигать цветовых нюансов, недоступных при прямом письме. Художники могли корректировать общий тон картины, нанося тонкие прозрачные слои поверх всей композиции. Холодные синеватые лессировки в тенях усиливали ощущение глубины, тёплые золотистые в светах создавали эффект солнечного освещения.
Контроль светимости локальных цветов достигался через яркость подмалёвка. Светлый грунт просвечивал через полупрозрачные красочные слои, усиливая их интенсивность. Тёмные подмалёвки в тенях создавали глубину и насыщенность тёмных тонов. Художники научились планировать всю структуру слоёв от грунта до финальных лессировок для достижения желаемых оптических эффектов.
Влияние техники на художественное выражение
Развитие масляной техники радикально изменило возможности художественного выражения. Медленное высыхание масла позволило создавать мягкие переходы тонов, невозможные в темпере. Художники получили время для тщательной моделировки форм, для передачи тончайших нюансов освещения и атмосферы.
Прозрачность масляных лессировок открыла новые возможности для передачи материальности предметов. Художники научились имитировать блеск металлов, прозрачность стекла, мягкость тканей, глубину водных поверхностей. Каждая текстура требовала особого сочетания плотных и прозрачных слоёв, особой последовательности светлых и тёмных тонов.
Психологическая выразительность портретов возросла благодаря возможности передавать тончайшие нюансы выражения лица. Техника сфумато, разработанная Леонардо, позволила устранить жёсткие контуры и создать ощущение живой, дышащей плоти. Мягкие тени вокруг глаз и рта придавали лицам загадочность и эмоциональную глубину.
Пространственная глубина картин увеличилась за счёт воздушной перспективы. Художники заметили, что удалённые предметы выглядят более холодными по тону и менее контрастными. Масляная техника позволила воспроизвести этот эффект, постепенно снижая насыщенность цвета и контрастность по мере удаления в глубину. Пейзажные фоны приобрели атмосферность и убедительность.
Мастерские и передача знаний
Живописные техники передавались в мастерских от мастера к ученикам через многолетнюю практику. Начинающие художники проводили годы, растирая пигменты, подготавливая грунты, выполняя вспомогательные работы. Постепенно они получали доступ к более ответственным задачам — переносу рисунка на основу, работе над фоновыми элементами, золочению.
Ченнино Ченнини рекомендовал провести не менее шести лет, изучая рисунок, и ещё шесть лет, осваивая цвет под руководством мастера. Только после этого художник мог претендовать на самостоятельную работу. Длительное обучение обеспечивало передачу не только практических навыков, но и эстетических принципов, композиционных приёмов, иконографических традиций.
Мастерские функционировали как коллективные предприятия. Крупные заказы выполнялись совместными усилиями мастера и помощников. Мастер создавал композицию и прорабатывал наиболее ответственные части — лица главных персонажей, руки, драпировки первого плана. Ученики выполняли фоны, архитектуру, второстепенные фигуры.
Эта система позволяла увеличить производительность мастерской и одновременно обучать следующее поколение художников. Однако она создавала проблему атрибуции — многие произведения представляют собой результат коллективного труда, где трудно выделить руку конкретного мастера. Современные исследования с применением технологических методов анализа помогают различать индивидуальные манеры художников, работавших над одним произведением.
Период от Джотто до Рафаэля стал временем радикальной трансформации живописной техники. Художники постепенно отказывались от средневековых методов в пользу новых материалов и приёмов, открывающих невиданные ранее возможности. Переход от темперы к маслу занял полтора столетия экспериментов, проб и ошибок. Достижения флорентийских, венецианских и фламандских мастеров создали техническую основу для всей последующей европейской живописи. К началу XVI века масляная техника достигла зрелости, а такие художники, как Леонардо и Рафаэль, продемонстрировали её безграничный потенциал для художественного выражения.