Краткая история европейских романов читать ~27 мин.

Итак, канон романа, вероятно, должен включать все важные произведения, независимо от того, насколько ранние, которые читаются так, как читаются романы сегодня, и которые явно повлияли на форму европейской художественной литературы. В этом свете имеет смысл проследить происхождение романа до истоков западной литературы, возможно, до «Илиады» Гомера (ок. 750 г. до н.э.; английский перевод 1611 г.) и «Одиссеи» (ок. 725 г. до н.э.; английский перевод 1614 г.).

Зарождение романа в Европе

Безусловно, две старейшие традиции художественной литературы – героическая и пикаресковая – сохраняют эти произведения в качестве прототипов. Среди других древних произведений, повествования Ветхого Завета также оказали неизмеримое влияние на формирование форм и тем западной фантастики. Бытие, например, можно сказать, показало Западу, как использовать характер для воплощения истории и духа народа; действительно, Ветхий Завет богат повествованиями самых разных типов.

Однако, возможно, ещё большее влияние на историю западной литературы оказали Евангелия Нового Завета, которые представляют собой архетипическую историю о противостоянии личности и общества, или, точнее, об определении личностью своих личных отношений с божественным, независимо от определения общества. Поскольку большинство критиков рассматривают развитие романа как движение в сторону воплощения уникальных личностей и ухода от повторения стереотипов, один из способов рассмотреть историю романа – это рассмотреть его меньший или больший успех в достижении иконоборческого идеала, заданного Евангелиями.

Учитывая повсеместное влияние Евангелий на западную культуру, можно ожидать, что критики будут часто видеть христианские параллели в поступках известных персонажей. Точно так же самые значительные романы считались радикальными и даже опасными книгами, хотя, возможно, ни один из них не был столь радикальным и опасным в своё время, как Евангелия во время их написания.

Из-за их важности в школьных программах Средневековья и Ренессанса, а значит, и в развитии некоторых форм романа, следует также упомянуть таких римских писателей, как Вергилий, Гораций, Плавт и Теренций. Плавт и Теренций, комические драматурги, привнесли в европейскую литературу особый тип персонажа – хитрого раба, знающего уличную жизнь, рынок и благородный дом и способного перехитрить любого встречного – благородного, торговца или раба. Через итальянскую народную драму эта фигура распространилась по странам Западного Средиземноморья и вошла в художественную прозу XVI века в виде историй о плутах в Испании, Франции и Англии.

Гораций и другие римские сатирики внесли свой вклад в эту же беллетристику, воссоздавая среду современного Рима и населяя её типами реальных граждан. Реалистический роман вырос из внимания этих сатириков к вещам и событиям повседневной жизни.

Поэзия Вергилия была для Средневековья и Ренессанса самым выдающимся образцом идеализации жизни через литературу. Его «Энеида» (ок. 29-19 гг. до н.э.; английский перевод, 1553 г.) продолжила эпическую традицию Гомера и в «Энее» дала Европе образец героизма в мире и на войне. Артурианские романы позднего Средневековья во многом вдохновлены вергилиевским героем; сказания об Артуре вдохновили другие рыцарские романы (например, «Амадис Галльский», 1508), которые привнесли вергилиевские идеалы в эпоху Возрождения, и эти романы оставались популярными в XVII веке и даже, хотя и в иной форме, сегодня. Вергилий также был основной моделью пасторального направления в художественной литературе и поэзии эпохи Возрождения.

Его «Эклоги» (ок. 43-37 гг. до н.э.; также известны как «Буколики»; английский перевод, 1575 г.) создали Аркадию, идеализированный пейзаж, несколько удалённый от городской суматохи и гостеприимный для дневного пения любовных песен. В Аркадии пастухи без злого умысла борются за любовь пастушек, сожалеют о холодности своих возлюбленных и сетуют на глупые амбиции горожан, которые никогда не смогут познать аркадскую безмятежность. Основанный на греческом мифе о золотом веке и библейской идее Эдема, этот пасторальный идеал оказал огромное влияние на литературное воображение, породив пасторальные романы Англии и Испании конца XVI века, аристократические любовные интриги Франции XVII века, а также романы и великосветские романы, которые сегодня заполняют полки магазинов в мягкой обложке.

В шестнадцатом веке влияние древних на героический и пасторальный стили усилилось благодаря открытию и переводу эллинистических романов (ок. 200 г. до н.э.) Лонгуса (Poimenika ta kata Daphin kai Chloen; Дафнис и Хлоя, 1587), Гелиодора и Ахилла Татия. Эти длинные прозаические рассказы, которые некоторые критики считают ранними романами, объединяли пасторальные эпизоды с жестокими приключениями: войнами, кораблекрушениями, похищениями пиратами. Эти книги дали европейским писателям легко имитируемый формат, который оказался чрезвычайно успешным в последующие века.

Изобретение подвижного шрифта и влияние гуманистов

Возможно, самым важным событием в развитии современного романа стало изобретение Иоганном Гутенбергом подвижного шрифта в 1450 году. Без технологии, позволяющей выпускать тысячи экземпляров, каждый объёмом в несколько сотен страниц, роман в том виде, в котором он известен сегодня, охватывающий время и место, зависящий от разнообразной читающей публики, немыслим.

С точки зрения исторического развития жанра, это изобретение также стало причиной удивительной скорости, с которой влияние крупных произведений переходило из страны в страну примерно после 1500 года, поскольку произведения, написанные на одном наречии, переводились и становились доступными для других читателей всего через несколько лет после их первого издания. В результате мы видим постоянное обогащение иностранными источниками самобытных национальных традиций.

Ярчайшим примером такого мультикультурного влияния является творчество уроженца Нидерландов Дезидериуса Эразма, чьи «Moriae encomium» (1509; «Похвала глупости», 1941) и «Colloquia familiaria» (1518) повлияли на сатирическую художественную литературу Западной Европы уже в 1530-х годах. Похвала глупости» поднимает до уровня христианского типа антиклерикального плута из сказок и басен Эйленшпигеля. Colloquia familiaria, изначально задуманная как пособие по устной и письменной речи для изучающих латынь, включает в себя умные диалоги и реалистичные истории, которые продолжали появляться в новом обличье на протяжении всего века в таких произведениях, как Уильям Шекспир и Мигель де Сервантес.

Французский гуманист Франсуа Рабле испытал влияние Эразма при написании монументального произведения «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532-1564; Гаргантюа и Пантагрюэль, 1653-1694, 1929), которое в свою очередь получило широкое распространение к середине века. Через скатологические и обжорные действия, никогда не утончённые и часто гротескные, своего «Гаргантюа» Рабле нападал на злоупотребления церкви, двора и рынка, а его бессвязное повествование в некотором роде стало предшественником пикарескных романов, которые процветали в Испании в течение почти столетия.

Третий гуманист и друг Эразма, сэр Томас Мор, оставил свой след в европейской художественной литературе книгой «De Optimo Reipublicae Statu, deque Nova Insula Utopia» (1516; Утопия, 1551). Задуманная как критика нерегулируемого капитализма английских землевладельцев, «Утопия» превратилась в подробную картину идеальной монархии, рассказанную в форме повествования о путешествии неким Рафаэлем Хайтлодеем. Несмотря на то, что «Утопия» является развёрнутым художественным произведением, в ней исследуются идеи, а не персонажи или события, и поэтому её можно рассматривать как образец того, чем роман не является, а не того, чем он обычно был. Возможно, «Утопию» можно назвать примером пасторального романа, поскольку в ней представлено идеализированное общество (к этой же категории относится и большая часть научной фантастики XIX и XX веков), но она отличается от большинства пасторальных произведений, которые рассматривают свою Аркадию как бегство от мирских дел, а не как улучшение с точки зрения социального планирования.

Настоящие романы любого типа, даже героические, склонны к нездоровому взгляду на человеческий характер и взаимодействие. Возможно, часть определения романа заключается в том, что в нём общество никогда не бывает гармоничным.

Роман в Испании: 1550-1630 гг.

Большинство историков считают Испанию середины шестнадцатого века родиной романа или, по крайней мере, той формы художественной литературы, которая, по их мнению, явно ведёт к роману чувств восемнадцатого века. Особенностью, отличающей эти испанские романы от их предшественников, является использование рассказчика от первого лица, который с беспримесной откровенностью повествует о деградации своей жизни. Более того, этот персонаж – правдоподобно реальный испанец того времени, который живо передаёт достопримечательности, звуки и, особенно, запахи окружающей среды.

Один из вариантов развития романа – это сочетание реалистического/сатирического стиля с исповедальным стилем в христианской набожности, примером которого является «Исповедь» Августина. Как бы ни определялась эта форма, анонимный автор романа «Лазарильо де Тормес» (1554; английский перевод, 1576), с которого началась эта тенденция, вывел формулу, изменившую европейскую художественную литературу и направившую её по пути, по которому она шла с тех пор.

По замыслу Ласарильо де Тормес и его последователи сохраняют эпизодическую структуру средневековых сатир и мотив путешествия – движение от приключения к приключению – Пятикнижия, Одиссеи и рыцарских сказаний, но Ласарильо де Тормес отходит от этой традиции в точном описании современной среды и в исповедальной откровенности главного героя. Портреты хозяев Ласаро, в частности слепого, оруженосца и помилованного, точно нарисованы; мы убеждаемся в реальности этих людей, даже понимая их роль как представителей нескольких классов испанского общества. Автопортрет Ласаро наиболее убедителен. Он так подробно описывает свои переживания и так смиренно принимает свои страдания, что у читателя не остаётся сомнений в том, что перед ним тот самый человек, который пережил эти приключения.

Во время чтения не задаёшься вопросом, как неграмотный сын неграмотных родителей может так непринуждённо ссылаться на классиков во время своих рассуждений; просто наслаждаешься его эрудицией, его практическим сочетанием формального обращения с мелочами улиц. Предполагается, что эти аллюзии – удобные фразы, которые он нахватался за всю жизнь, выживая благодаря своему уму и языку. Однако здесь кроется романтическая иллюзия этой истории и, возможно, суть её очарования, как в XVI веке, так и сейчас: Ласарильо де Тормес одновременно позволяет читателю пообщаться с угнетённым, настойчивым ребёнком бедности и утешиться тем, что мучительная жизнь Ласаро не привела его к ранней смерти или к карьере злодея, а скорее к душевному спокойствию и материальному вознаграждению за его умную тактику.

Ласарильо де Тормес породил множество подражаний; то, что было свежим у истоков испанского пикарески, за каких-то семьдесят пять лет стало слишком предсказуемым. О том, что можно работать в рамках условностей, созданных Лазарильо де Тормесом, и при этом создавать романы потрясающей связности и оригинальности, свидетельствует, однако, пример Мигеля де Сервантеса, чей «Дон Кихот Ламанчский» стал народным буйством своего времени.

По мнению многих современных критиков, «Дон Кихот Ламанчский» – первое произведение, достойное называться настоящим романом. Эта монументальная книга, опубликованная в двух частях с разницей в десять лет, была задумана её стареющим автором как последняя попытка добиться популярности после долгой и бесплодной карьеры драматурга и скотовода. Ему удалось создать роман, в котором индивидуальный характер был реализован более глубоко, чем у кого-либо со времён Августина, и в котором присутствовали лучшие черты героического, пасторального и реалистического/сатирического стилей. Действительно, одно из объяснений силы романа заключается в том, что в «Дон Кихоте Ламанчском» сталкиваются героические, сатирические и пасторальные стереотипы, разрушая иллюзии и притворство каждого из них и оставляя их сущность. Это столкновение происходит потому, что Сервантес помещает престарелого землевладельца Кихота, человека, который любит и свято верит в героев средневековых рыцарских сказаний, прямо в центр той самой Испании – сухой, бедной, порочной и самообманутой, через которую пронёсся Ласаро.

Сервантес наделяет старика безумной мечтой стать рыцарем-изгнанником, отправиться на поиски приключений, шансов на триумф от имени своей добродетельной дамы, создания его воображения по имени Дульсинея дель Тобосо. Миссия героическая, но как ностальгическая мечта она имеет пасторальную форму, попытку убежать от разумных, скучных, унизительных последних лет, с которыми сталкивается бездетный, безмужний владелец нескольких пыльных акров земли и тощего скота. Когда эти разнообразные формы соединяются вместе, происходит удивительная вещь: На протяжении девятисот страниц мечта старика оказывается настолько живучей, что в ожесточённых, циничных умах других персонажей начинает происходить своего рода трансформация. Дело не в том, что они принимают его героически оптимистичный взгляд на реальность, а в том, что они начинают ценить прекрасную альтернативу, которую его вера и действия предлагают в убогом мире.

Действительно, Сервантесу не нужно много страниц, чтобы показать читателю, что каждый человек, как бы он ни насмехался над иллюзиями других, имеет свой собственный, комфортно ложный взгляд на мир. Впервые это демонстрируется, когда священник и цирюльник из Ламанчи, пародируя инквизицию, рыщут по библиотеке Дон Кихота, чтобы найти и сжечь те книги, которые исказили его разум. Подобно местному совету цензоров кинофильмов, чем больше они ищут, тем больше оправданий находят, чтобы сохранить некоторые рыцарские книги из-за особенно захватывающих историй или персонажей. По ходу действия романа, особенно во второй части, Дон Кихот становится легендой своего времени; даже дворяне ищут его, якобы для развлечения, но на самом деле потому, что хотят проверить его веру, чтобы найти что-то, во что стоит верить самим.

Печальное противодействие в романе заключается в том, что абсурдно жестокие меры, на которые идут персонажи, чтобы проверить убеждения Кихота, в конце концов выматывают его. На смертном одре старый «рыцарь», который теперь называет себя по имени, Алонсо Кихано, говорит, что ему «отвратительны» все книги о рыцарском правлении, которыми он когда-то руководствовался. Как ни странно, никто из его слушателей, которые так старательно пытались «вылечить» его на протяжении всей истории, не хочет этого слышать. Они готовы отправиться с ним в новое приключение, чтобы жить, как пастухи, в идиллической пасторали. Они пытаются побудить его вернуться к своему бреду; его внезапное здравомыслие предполагает, что он действительно скоро умрёт, и именно этого они не могут допустить, потому что его смерть означает потерю силы воображения, которая украшала всю их жизнь.

Сервантес придерживался традиционной для пикарески и рыцарских романов схемы: герой путешествует с места на место, от приключения к приключению. Он использовал каждый эпизод в этом формате, чтобы углубить понимание читателем Кихота и его странных поисков. Как и персонажи, окружающие старика, эти эпизоды испытывают Кихота и определяют его для читателя.

Например, ранний эпизод с ветряными мельницами показывает Кихота как грубого исказителя реальности, но позже, когда он отвергает ухаживания служанки в трактире на основании своей верности Дульсинее, мы видим благородство характера, которое заложено в его новой личности. Такое использование формата пикарески не является в первую очередь сатирическим, хотя контраст между мягким, справедливым Кихотом и невежественными, столь же самообманутыми людьми, которых он встречает, достаточно очевиден. Сатирик преследует более агрессивные пороки: воровство, соблазн, должностные преступления; Сервантес же изображает в основном добродушных людей, которые иногда причиняют боль другим невольно, или из чувства долга (как сам Кихот), или из страха, обычно вызванного узостью их взглядов.

Дон Кихот Ламанчский продолжает вдохновлять читателей, потому что им легко увидеть себя в этих людях. Читатели должны признать, что они так же реагировали бы на старого рыцаря, как и его племянница, экономка, священник и цирюльник.

Читателя особенно поощряют отождествлять себя с Санчо Пансой, «оруженосцем» Кихота, постоянно присутствующим барометром типичной реакции на Кихота человека с добрым сердцем, некоторым воображением и небольшой самоуверенностью – короче говоря, среднего человека. Критики спорили о том, кто является более искусным творением – рыцарь или оруженосец. Взявшись за поиски Кихота, потому что наивно верит обещанию старика, что однажды он получит в награду остров, Санчо остаётся с ним из все более сильной преданности и сострадания, добродетели, подвергающейся мучительному испытанию при каждой встрече, при каждом ударе, который он получает от разгневанных торговцев и путешественников. Когда, по иронии судьбы, ему в конце концов поручают управление островом – хотя бы как часть большого розыгрыша, – он выполняет задачи правления с ясностью суждений, которая не удивляет читателя, но которую невозможно было предсказать в самом начале поисков. Санчо постоянно даёт читателю возможность судить о том, как он сам развивался как интерпретатор Дон Кихота; присутствие Санчо Пансы – главная причина удивительной связности и динамики романа на протяжении множества разнообразных эпизодов.

Аспекты рыцарских романов, особенно их аристократические герои и экзотические места действия, владели французским воображением на протяжении большей части этого периода. Однако французские писатели конца XVI – начала XVII веков изменили традицию двумя важными способами.

Во-первых, жестокость книг о рыцарском отряде была сдержана, на смену ей пришёл больший акцент на словесных поединках, проводимых в соответствии со строгими правилами манер и приличия; во-вторых, героический идеал все больше и больше модифицировался пасторалью с её акцентом на жеманные споры между влюблёнными. Писатели использовали героические/пасторальные модели, созданные в заново открытых греческих романах и в более поздних пасторалях, таких как пасторали испанца Хорхе де Монтемайора (Los siete libros de la Diana, 1559; Diana, 1598) и итальянцев Якопо Санназаро и Джованни Гуарини. Во главе этого литературного движения во Франции стояла влиятельная группа женщин при дворе Генриха IV, и её влияние отчасти объяснялось общим стремлением всей Франции к литературе, позволяющей уйти от религиозных и политических потрясений предыдущего полувека.

Одним из самых популярных произведений этого периода, да и всего XVII века, был роман Оноре д’Эрфе «Астрея» (1607-1628; Astrea, 1657-1658), пять томов которого исследуют бесчисленные разновидности любовных конфликтов и представляют для каждого из них серию платонических речей безупречно воспитанных влюблённых. Действие романа происходит в пятом веке в обществе пастухов и нимф, и он представляет собой тонко завуалированный портрет идеализированной французской аристократии семнадцатого века.

Произведение д’Эрфе было настолько популярным, что члены двора, а также многие другие аристократические и буржуазные читатели стремились подражать языку и чувствам Селадона, Астреи и многих других персонажей. Курс романа во Франции на следующие пятьдесят лет был задан Астреей, поскольку маркиза де Рамбуйе и другие представители литературного высшего общества культивировали подражание д’Эрфе.

Если можно сказать, что французский роман развивался в этот период, то это происходило путём постепенного отказа от пасторальной идиллии и возвращения к более воинственному героизму рыцарской традиции. Самым известным примером этого сдвига является Мадлен де Скюдери, лидер литературного салона и автор романа «Артамен: Ou, Le Grand Cyrus (1649-1653; Артамен: или Великий Кир, 1653-1655) и Клели (1654-1660; Клелия, 1656-1661). Критики того времени приветствовали «Артаменес» за большую правдоподобность его псевдоисторических событий в Древней Греции и Персии, хотя её произведения были идеалистической крайностью по сравнению с приземлённым реализмом испанского пикарески.

Главной заботой художественной литературы Скюдери по-прежнему остаются словесные интриги ухаживания, уже не пастухов, а воинственных героев и элегантных героинь. В рамках эпизодической структуры этих романов каждая встреча становится поводом для речей и писем о превратностях страсти. Ещё одной привлекательной чертой этих романов для читателей было сходство описания персонажей с реальными членами французского двора, и читатели стремились разгадать «настоящие» личности фигур Скюдери.

Конвенция д’Эрфе-Скудери во Франции не была лишена своих антагонистов. Параллельно этой тенденции, но за её пределами, существовала реалистическая/сатирическая школа, основанная на средневековых баснях, грубых сатирах Рабле, переводах пикаресок и жестоких рассказах о любовных интригах, написанных итальянцем Маттео Банделло в XVI веке. Собственно, д’Урфе сам внёс вклад в эту школу, включив в «Астрею» циничного пастуха Хайласа, якобы основанного на представлении автора о самом себе.

Первым романистом семнадцатого века, построившим произведение вокруг такого персонажа, был Пруден Готье, чьё «Mort d’Amour» (1616) высмеивает Астрею, делая того же Хиласа соблазнителем/героем; его любовная связь с Жаннетон, реальной пастушкой, изображена грубо и реалистично. Вслед за Готье в этом сатирическом стиле выступил Шарль Сорель, важный критик, а также смелый экспериментальный романист. Его «Комическая история Франсиона» (1623, 1632; «Комическая история Франсиона», 1655) и «Le Berger extravagant: Ou, L’Antiroman (1627; Экстравагантный пастух, 1653) подрывают притязания пасторали и, несомненно, ускоряют её падение.

В «Комической истории Франсиона» обычная идеализированная обстановка заменяется реальной сельской местностью, а также читатель в пикарескной манере проходит через французские аналоги преступных районов, описанных Алеманом. Вместо идеализированных аристократов Сорель наполняет книгу точно выписанными буржуазными персонажами, мелкими дворянами и преступниками. Экстравагантный пастух» нападает на пастораль, создавая фигуру, похожую на Кихота, Лизиса, настоящего пастуха, который забивает себе голову пасторальной литературой и хочет, чтобы его окружение соответствовало книгам. Сатира работает, показывая невыполнимость задачи Лизиса: Реальная жизнь – это просто не пастораль. Недостаток романа Сореля в том, что надуманность сатиры побеждает сочувственное намерение, поэтому роман кажется ещё более искусственным, чем условности, на которые нападает Сорель. По иронии судьбы, это тот самый недостаток, в котором Сорель обвинял Сервантеса.

Наиболее успешным из нападок на основной французский роман этого времени был «Роман комический» (Le Roman comique, 1651, 1657; английский перевод, 1651, 1657; также известен как «Комический роман», 1665), написанный романистом и драматургом Полем Скарроном. Его сатира была скорее технической, чем тематической, направленной против утомительных описаний декораций и одежды в пасторалях и героике, а также их, казалось бы, бесконечных риторических выступлений. Он практиковал то, что проповедовал, поскольку «Комический роман» отличается заметной экономичностью, но эффективностью в описаниях и разговорах. Книга удалась и как реалистическая беллетристика, потому что, в духе Сервантеса, Скаррон не высмеивает провинциальных горожан, которых он представляет, а просто пытается как можно точнее описать их взаимодействие, часто смехотворное, с труппой актёров, которые являются центром повествования.

Книга настолько достоверна, её комедия настолько естественна, что историки сочли её надёжным путеводителем по организации и атмосфере реальных трупп времён Мольера. Скаррон смог добиться этого, потому что писал, исходя из своего опыта, а не из фантазий или подражая моде. Его драматический опыт, особенно требования к написанию пьес, также способствовал его умению экономить прозу, чтобы многое рассказать о личности с помощью выразительных, а не обильных описаний.

Если Скаррон описывал людей и места в окрестностях Ле-Мана, то другой романист, Антуан Фюретьер, внёс свой вклад в реалистическое движение, описав нравы и нравы Парижа в своём «Романе буржуа» (1666; «Городской роман», 1671). Парижанин по происхождению, Фюретьер изобразил небольшой сегмент столичного среднего класса, его сюжет был сосредоточен на любовных похождениях молодой кокетки Лукреции, увлечённой дворянством, и бесприданницы Жавотты.

Сатира Фюретьера на школу Скюдери подразумевается в контрасте между ожиданиями Люкреции от благородного поведения и тем, что происходит с ней на самом деле; тем не менее, как и в случае со Скарроном, намерение Фюретьера состоит не в том, чтобы атаковать основную художественную литературу, а в том, чтобы рассказать свою историю настолько точно, насколько он может. Что мешает «Городскому романсу» реализовать свой романистический потенциал, так это несколько разрозненная вторая часть, серия парижских анекдотов, в которой теряется единство истории Лукреции.

Давление на героический роман, оказанное Сорелем и реалистами, породило в 1660-х годах желание критиков создать новый вид романа. Новая форма должна была отказаться от экзотических иностранных декораций и жёстко платонических любовных историй романов Скюдери, избегая при этом просто развлекательных, но морально неконструктивных (как считалось) историй реалистов. Требовались французская обстановка, узнаваемые французские персонажи и сюжеты, которые бы способствовали уважению читателя к здравым моральным суждениям.

Такой роман появился в 1678 году – «Принцесса де Клёв» (1678; «Принцесса Клевская», 1679) мадам де Ла Файетт, который некоторые критики считают не только идеальным романом для своего времени, но и первым романом чувствительности – примерно за шестьдесят лет до романа Ричардсона. Его сюжет предельно прост, особенно по сравнению со сложными гобеленами героики; события примерно основаны на истории Франции, а персонажи, особенно героиня и её муж, демонстрируют правдоподобную психологию, хотя некоторым критикам трудно согласиться с их почти сверхчеловеческой способностью рассуждать и действовать логически.

В общих чертах, героиня, жена дворянина, признается своему мужу, что влюблена в другого мужчину. Он восхищённо сочувствует ей и благодарит за откровенность, но его сочувствие подвергается серьёзному испытанию, когда любовник ясно показывает себя соблазнителем, совершенно недостойным любви героини. Напряжение романа заключается в борьбе мужа с ревностью и жены с безрассудной страстью. Финал романа трагически ироничен: Князь Клевский умирает, убеждённый, что его жена уступила соблазнителю; к счастью, перед самой смертью он узнает правду. Трагедия убеждает жену в её серьёзной ошибке и заставляет её отказаться от любовника.

Хотя этот роман оказался именно тем, чего требовали нравы критиков, «Принцесса Клевская» была революционной по целому ряду параметров. В отличие от героических, пасторальных или сатирических романов, он не был организован эпизодически по устойчивой модели рыцарских романов. Вместо этого, его сосредоточенность на одной проблеме отсылала к короткой итальянской новелле Банделло и ещё дальше – к фаблио. Басни также создали стереотип прелюбодейной жены, против которого работает «Принцесса Клевская». Это, собственно, самый большой переворот книги; в ней утверждаются две неортодоксальные гипотезы: во-первых, что муж может осознать, что жена его не любит, но при этом сохранить рассудок и достоинство, и, во-вторых, что жена осмелится признаться мужу в своих прелюбодейных желаниях. Эти гипотезы были напряжением, под которое не осмеливался поставить своих героев ни один французский писатель; Ла Файетт и осмелилась, и преуспела, духовная и душевная сила её героев позволила им совершить эти весьма неортодоксальные нравственные подвиги.

В последующие несколько десятилетий «Принцесса Клевская» породила множество подражателей. Побочным продуктом успеха Ла Файетт стал повышенный интерес к истории Франции; модой стали родные места. Однако подражатели Ла Файетта не удовлетворили неугасающий интерес публики к великим деяниям и благородным чувствам героев; так возник новый гибрид – автобиографический роман, в котором сочетались история (и квазиистория), доблестные деяния, доза сатиры реалистической школы и захватывающие герои, смесь испанского пикаро и психологически более интересных фигур, популяризированных Ла Файеттом.

Среди этих романов следует отметить «Записки господина д’Артаньяна» (1700) Гатьена де Куртильца де Сандраса, «Записки графа де Граммона» (1713) Энтони Гамильтона и величайший роман этого типа «История Жиль Бласа де Сантильяна» (1715-1735; «История Жиль Бласа из Сантильяна», 1716, 1735; более известный как Жиль Блас, 1749, 1962) Алена-Рене Лесажа.

Жиль Блас, произведение сознательного сатирика и прекрасного романиста, добился того, чего не удалось ни одному из пикаресок или произведений французских реалистов семнадцатого века: последовательно комический роман о нравах на всех уровнях общества, а также трогательное исследование отдельного человека. Хотя временами сатирик Лесаж стремится к комическим эффектам в ущерб развитию Гиля, со времён «Дон Кихота Ламанчского» в романе не было такого количества персонажей и промежуточных историй, не теряющих из виду своей цели – высветить центральную фигуру. Гиль Блас – непревзойдённый плут, и последующие истории, действие которых происходит в Испании, показывают, как он учится на своих ошибках и становится все более искусным в маскировке и словесных уловках. Однако он не просто теряет время; то и дело он ставит интересы других выше своих собственных, что иногда приводит к катастрофам для него самого. Осознавая эту тенденцию в своём характере, Гил недоумевает, поскольку считает себя совершенно никчёмным человеком. Этот парадокс – одна из самых ярких достопримечательностей книги; часто становясь жертвой, будучи непонятым и наказанным за злодеяния более мягких лицемеров, Гил вызывает наибольшее сочувствие.

Более мрачная, детерминистская философия пронизывает творчество следующего после Лесажа известного автобиографического писателя. Аббат Прево, чья известность охватывала три десятилетия, начиная с 1730 года, привнёс во французский роман мрачное предчувствие трагического стиля Жана Расина и свою собственную кальвинистскую теологию. В своих ранних произведениях «Английский философ: Or, History of Monsieur Cleveland» (1742) герой Прево кажется обречённым на предательство и гибель от своих и чужих бурных страстей. Единственной защитой от страстей в этой системе является разум, что означает для Прево дисциплинированную отстранённость и всеобщее принятие кальвинистских социальных принципов. Влияние этой программы на роман неизбежно: Характеры и сюжет манипулируются, чтобы доказать тезис Прево, а темп повествования болезненно замедляется долгими морализаторскими рассуждениями.

Ради своей цели Прево даже переносит Кливленда в Америку, чтобы его герой смог создать рационалистическое общество из непокорного, но в конце концов податливого племени дикарей. Тем не менее, Прево является достойным преемником Ла Файетта и Лесажа; его Кливленд – предстоящий, личностный рассказчик, интеллектуально интересный, если не человек настоящего чувства. В своих произведениях, написанных после 1740 года, особенно в новелле «Манон Леско» (1786), своём шедевре, Прево развивает своих убедительных персонажей в соответствии с логикой их взаимодействия, а не с философией; таким образом, это персонажи чувственные, а не просто интеллектуалы.

В двух, к сожалению, незаконченных романах современника Прево, Мариво, читатель сталкивается с приверженностью автора к целостности своего персонажа, не уступающей Сервантесу. Первый роман, «Жизнь Марианны» (1731-1741), первая часть которого была опубликована за девять лет до «Памелы» Ричардсона, представляет собой сборник писем якобы стареющей джентльменки, размышляющей о своей богатой приключениями жизни.

Второй роман «Удачливый крестьянин» (1735) представляет Якоба, остроумного крестьянина, который добивается экономического и социального успеха не с помощью плутовских уловок, а благодаря удивительному пониманию желаний и темперамента других людей, особенно женщин.

Одна из ироний истории романа заключается в том, что «Жизнь Марианны», хотя и оказала влияние на многих романистов во Франции и Англии в течение двух столетий, не была популярна в своё время. Основная причина этого факта заключается в том, что качества, которые делают этот роман великим, не были популярны или приемлемы для критиков в 1730-х годах.

Все ещё привязанные к статус-кво, французы не приняли бы возвышение девушки-сироты (хотя сироты, как выяснилось, благородного происхождения) благодаря её уму и самоутверждению. Действительно, некоторые критики объясняют неспособность Мариво завершить этот объёмный роман тем, что он боялся довести его до логического конца: достижение Марианной надёжного места в высшем обществе без опоры на семейные связи. Другая причина непопулярности Мариво среди критиков и читателей, возможно, заключалась в том, что он был столь же экспериментальным в стиле, как и в теме; он напрягал терпение читателей, заставляя своих героев исчерпывающе анализировать события со всех сторон и играя со словами, придумывая новые и придавая старым непривычные оттенки смысла. Вследствие этой практики в литературный лексикон вошёл несколько уничижительный термин «маривотаж».

Помимо революционной концепции характера Марианны, что делает эту книгу вехой в истории художественной литературы, так это философия романа Мариво, изложенная в его предисловии.

В мыслях Марианны нет никакой формы произведения. Это не автор, это женщина, которая думает… Это не тон романа, если хотите, и не тон истории, это её собственная мысль».

Этот акцент на мысли не делает книгу философским трактатом, как «Жизнь и занимательные приключения мистера Кливленда» Прево; скорее, он делает «Жизнь Марианны» именно тем, чем она себя называет, – интимными письмами вдумчивой, чувствительной женщины, пытающейся понять, кем она была, кем является сейчас и как она относится к мирам, через которые она прошла. Однако эта сосредоточенность на мыслях не мешает роману быть ярким и точным в своих описаниях людей и ситуаций. Это превосходный роман о нравах, не карикатурный и не идеализированный. Таким образом, Мариво стал важной моделью для Оноре де Бальзака и других реалистов девятнадцатого века.