Анализ романов Альбера Камю читать ~19 мин.

Камю, похоже, чувствовал, что риторика была неубедительной, а идеал счастливой смерти – иллюзией. Возможно, он даже признавал, что борьба его героя за сохранение сознания жизни до последнего вздоха в действительности была протестом против смерти и противоречила его желанию сделать переход к смерти безмятежным и незаметным. Несомненно, именно такое ощущение неудачи книги убедило Камю не публиковать эту работу, написанную, когда ему ещё не было двадцати пяти лет. Его посмертная публикация дала учёным возможность увидеть первые неуверенные шаги Камю в попытке сформулировать тонкие и сложные темы романов, которые сделали его великим.

Посторонний

Роман «Посторонний», вторая попытка Камю написать роман, включает в себя ряд сцен, персонажей и ситуаций, встречающихся в «Счастливой смерти» (Мерсо, герой «Счастливой смерти», становится Мерсо в «Постороннем»). Однако при детальном сравнении двух романов становится ясно, что «Незнакомец», появившийся в 1942 году, через четыре года и много событий после того, как Камю оставил «Счастливую смерть», является совершенно иным произведением как по замыслу, так и по теме. Больше не озабоченный счастьем в смерти, Камю в «Незнакомце» обратил своё внимание на проблему счастья в жизни, на иррациональную и отчаянную потребность человека найти смысл существования. Его главный герой, Мерсо, – не хрупкая, утончённая, одержимая смертью фигура из предыдущего романа, а скорее крепкий примитив, который кажется жутко лишённым нормальных взглядов, ценностей и культурно обусловленных чувств своего общества, как будто он был воспитан на какой-то другой планете – «чужак» в полном смысле этого слова. Более того, Камю выбрал приём повествования от первого лица как наиболее эффективный и драматичный способ познакомить читателей со своим тревожным героем, столь чуждым своему окружению. Знаменитые начальные слова шокируют читателя, заставляя осознать тревожную странность рассказчика:

“Мама умерла сегодня. Или, может быть, вчера, я не знаю. Я получил телеграмму из дома: «Мама скончалась. Похороны завтра. Искренне ваш». Это ничего не значит. Возможно, это было вчера.”

Проницательно сфокусировав внимание на смерти матери как на показательной точке отсчёта наиболее глубоко укоренившихся социальных установок человечества, эти слова достигают двойного эффекта: Они говорят читателю, что сын умершей матери может говорить о её смерти без каких-либо ожидаемых симптомов горя, но, в то же время, они напоминают читателю, что остальное общество, не имея семейных связей с умершей, привычно маскирует своё безразличие под пустыми риторическими формулами, такими как телеграфное объявление.

Эта двойная перспектива полностью раскрывается в последующих главах как основная тема книги: В то время как Мёрсо своим откровенным рассказом о своей жизни показывает, что он не разделяет общепринятых в его обществе представлений о смерти, религии, семье, дружбе, любви, браке и амбициях, ему также удаётся показать – часто не осознавая этого, – что эти общепринятые представления зачастую поверхностны, лицемерны или иллюзорны и представляют собой жалкие выдумки общества, отчаянно пытающегося придать своему существованию смысл, которого у него нет. Так, когда Мюрсо на вопрос своего начальника, не заинтересует ли его задание открыть парижский офис для бизнеса своего босса, отвечает, что ему неинтересно жить в Париже, читатель понимает, что Мюрсо просто не верит, что материальное окружение может изменить его жизнь.

В то же время встревоженная реакция босса на безразличие Мёрсо к возможностям тонко наталкивает читателя на подозрение, что, в конце концов, у босса может быть трогательная, но неуместная вера в ценность амбиций. Аналогичный момент возникает, когда Мюрсо и его подруга Мари обсуждают любовь и брак. Читателю, конечно, становится не по себе от непринуждённости Мюрсо, который говорит, что не знает, что такое любовь, но готов жениться на Мари, если она этого хочет. Однако дискомфорт иного порядка одолевает читателя, когда Мари настаивает на том, что брак – это очень серьёзный вопрос, а Мюрсо спокойно отвечает, что это не так.

Вся вторая часть романа, посвящённая суду над Мюрсо после убийства араба, вносит дополнительные и ещё более тревожные изменения в ту же двойную перспективу: Мёрсо не осознает и не принимает общепринятые представления о правосудии, убийстве, юридических процедурах и природе доказательств, в то время как все «нормальные» люди демонстрируют непроверенные или самообманные убеждения по всем этим вопросам. Иронический смысл романа заключается в том, что, хотя Мюрсо виновен в лишении жизни, общество приговаривает его к смерти не за преступление, с которым оно, похоже, не способно справиться, а за отказ жить в соответствии с ценностями общества, за то, что он не «играет в игру». Как лаконично заметил сам Камю, его роман означает, что любой человек, который не плачет на похоронах своей матери, рискует быть приговорённым к смерти.

Критики регулярно протестуют против того, что в «Постороннем» Камю манипулирует эмоциями читателей, вызывая симпатию к Мерсо, хотя тот является моральным монстром, и высмеивая всех остальных как представителей общества, боящегося взглянуть в лицо реальности, которому угрожает ясное и несентиментальное принятие мира Мерсо. Такие протесты оправданы, однако, только в том случае, если предположить, что Камю задумывал «Постороннего» как реалистичное отображение мира, как зеркало перед природой. На самом деле, Мюрсо не является правдоподобной человеческой фигурой, события романа лишь смутно прорисованы и неубедительно мотивированы, а само существование текста как рассказа Мюрсо о событиях от первого лица так и не объяснено.

В «Чужаке» Камю почти не идёт на уступки традиционным процедурам реализма, создавая вместо этого своего рода мифический рассказ о философском замысле, чтобы драматизировать воображаемое противостояние между основной природой человека как простого, чувственного существа и его грандиозным нарциссическим самовосприятием как разумного существа, каждый жест которого имеет трансцендентное значение. Прочитанный как своего рода поэтическая аллегория, а не как образцовая история человеческого поведения, «Незнакомец» воспринимается как сильное изображение болезненно разделённой души человека, одновременно радующегося дару жизни и страдающего от отсутствия какой-либо видимой цели в этой жизни и от безразличия окружающей вселенной. С этой точки зрения «Незнакомец» заслуживает своей репутации одного из величайших произведений искусства первой половины двадцатого века.

Чума

В следующем романе Камю «Чума», который многие критики считают его шедевром, аллегорический образ получает гораздо более подробную и реалистичную человеческую основу. На этот раз Камю прилагает целенаправленные усилия, чтобы создать сильное ощущение места в реальной обстановке и изобразить полностью округлые и правдоподобные характеры. С яркостью конкретных деталей и реальных географических названий Камю переносит читателя в город Оран в Алжире – город, который он знал лично, прожив там длительное время, – и описывает воздействие на это реальное место воображаемой вспышки бубонной чумы. Читатель разделяет первое пугающее обнаружение крыс, умирающих на улицах и в коридорах многоквартирных домов, и переживает распространение ужаса и паники, когда первые человеческие жертвы чумы появляются в случайных местах по всему городу. Вскоре город закрывают на карантин от остального мира, а власти пытаются мобилизовать оказавшееся в ловушке население и ввести строгие санитарные правила, чтобы попытаться ограничить воздействие болезни, которую, как они знают, невозможно вылечить.

В центре романа – изображение различных способов, которыми люди реагируют на страх и изоляцию, навязанные этим внезапным осадным положением, в котором армия вторжения невидима. Чтобы передать разнообразие реакций на столь экстремальный и концентрированный кризис в человеческих делах, Камю намеренно отказывается от удобного приёма всеведущего рассказчика, делая изображение каждого события и сцены рассказом очевидца в той или иной форме: устные слова докладов или диалогов, письменные слова писем или частных дневников, и, как основной приём, письменные записи ежедневных наблюдений главного героя романа, доктора Рье. Если в «Чужаке» повествование от первого лица – это, прежде всего, приём характеристики, используемый для того, чтобы показать смущающую отдалённость и пустоту личности инопланетянина, то в «Чуме» это приём реализма повествования, используемый для того, чтобы свести разрушительно непонятные события к человеческому, а значит, правдоподобному масштабу, изобразив, как эти события воспринимаются представительной группой обычных граждан.

Роман «Чума» отличается от своего предшественника не только технически, но и тематически. Вдохновением для «Чумы» Камю послужила не философская абстракция, а конкретное событие его собственной жизни: разочарование и отчаяние, которые он испытал во время войны, когда после вторжения союзников в Северную Африку его жена оказалась в Оране (в то время как он был в организации Сопротивления в Центральном массиве) и прервала всякую связь между ними. Этот опыт положил начало зарождению вымышленной идеи в его голове, а литературная модель – «Дневник чумного года» Даниэля Дефо (1722) – придала этой идее более конкретную форму.

Центральной идеей «Чумы», безусловно, является тема встречи человека со смертью, а не тема интерпретации человеком жизни, которая доминирует в «Незнакомце». Действительно, в «Чуме» Камю возвращается к теме, волновавшей его в самом раннем художественном произведении «Счастливая смерть», но с новым акцентом. В «Чуме» речь идёт не о поисках отдельного человека по отношению к смерти, а о невольной конфронтации с ней коллектива. В «Чуме» смерть изображается как случайное порождение равнодушной природы, которое внезапно и без видимых причин становится злой угрозой для человечества.

Смерть в форме чумы неожиданна, иррациональна – это проявление того абсурда, того радикального отсутствия смысла в жизни, которое является основной темой «Незнакомца». Однако в «Чуме» Камю предлагает парадокс: когда смерть является проявлением абсурда, она активизирует в человеке нечто такое, что позволяет ему объединиться с другими людьми для борьбы со смертью и тем самым придать жизни смысл и цель. Из зла может родиться счастье, кажется, предполагает этот роман: Болезненная ирония человеческого бытия заключается в том, что люди часто обнаруживают свои способности к мужеству и братской привязанности – то есть к счастью – только тогда, когда их заставляет сделать это открытие угроза зла.

Намёк на оптимизм в этой парадоксальной теме – счастье, в конце концов, возможно для некоторых, если обстоятельства достаточно тяжелы – однако, недостаточен, чтобы компенсировать фундаментальный пессимизм «Чумы». Если взглянуть на судьбы главных героев, то станет очевидной основная мрачность этого произведения. В центре действия – Бернар Рье, врач, который каждый день рискует жизнью, возглавляя борьбу с чумой, и который, как никто другой в романе, испытывает удовлетворение и радость от того, что считает себя равным героической задаче и чувствует с другими братскую связь, порождённую их общей борьбой. Однако его удовлетворение кратковременно, а радости мало. Он знает, что не может вылечить жертв чумы и должен подавлять свою симпатию к ним, чтобы эффективно облегчить их страдания и не дать им заразить других.

В результате этой связи Рье производит впечатление холодного и равнодушного к своим пациентам и их семьям; в итоге его ненавидят те, кому он пытается помочь. Братская связь с теми, кто пытается помочь, развивается лишь в нескольких случаях, поскольку большинство его сограждан слишком напуганы или эгоцентричны, чтобы присоединиться к его усилиям. Более того, там, где такая связь все же возникает, она оказывается слишком непрочной, чтобы преодолеть его природную замкнутость.

Границы братской связи наиболее наглядно выражены в том моменте романа, когда Рье и Жан Тарру (путешественник, через дневник которого проходит часть романа), увидев первые признаки того, что чума отступает, решают вместе искупаться в честь праздника. При этом тщательно подчёркивается, что, хотя каждый из них испытывает чувство братства с другим, плавая в одной и той же воде, каждый также осознает, что в конечном счёте он совершенно одинок в радости и свободе безмятежного движения по воде и забвения чумы на короткое время. Несмотря на общие эмоции, объединяющие их, каждый из них чувствует, что плавание – это преимущественно одиночный опыт. Наконец, когда чума заканчивается, Рье обнаруживает странную пустоту и отчуждённость от радостных толп, вновь заполнивших улицы Орана; срочность его задачи больше не вызывает у него мужества. Действительно, из-за потери самых дорогих ему людей – жены и Тарру – он чувствует себя ещё более одиноким, чем когда-либо после того, как чума ушла.

Другие важные персонажи живут не лучше Рье: Тарру погибает от чумы; Жозеф Гранд страдает от неё, но выздоравливает и возобновляет своё самозабвенное занятие – написание романа, первое предложение которого он так и не закончил, потому что бесконечно пересматривал и переделывал его в бесплодных поисках совершенства; Рембарт, журналист, оказавшийся в Оране из-за чумы, уезжает, когда она закончилась, но так ничего и не написав об этом, посчитав свою профессию неадекватной для такой потрясающей задачи; а Коттар, занимающийся во время чумы наживой на чёрном рынке, сходит с ума, когда чума заканчивается, и стреляет в граждан наугад, пока его не поймает и не убьёт полиция. В этом романе мало что питает оптимистический настрой, за исключением нерешительного и неуверенного заявления Рье в конце его хроники о том, что среди опустошения чумы человек узнает, что «в людях есть больше того, чем можно восхищаться, чем презирать».

Роман «Чума» – самый длинный, самый реалистичный и самый впечатляющий с художественной точки зрения из всех романов Камю, в нём богатый и разнообразный состав персонажей, последовательный и захватывающий сюжет, в котором запомнился целый мир, стимулирующий способность читателя к моральным размышлениям. Несмотря на яркий реализм, «Чума» по своему воздействию не менее мифична и аллегорична, чем «Посторонний». Когда «Чума» была впервые опубликована, она была широко интерпретирована как роман о немецкой оккупации и французском Сопротивлении, в котором чума символизировала злое присутствие нацистов. Однако с 1940-х годов в книге были обнаружены более универсальные темы и символы, включая пугающе случайную природу зла и представление о том, что победа человечества над злом никогда не бывает более чем временной, что борьба всегда будет возобновляться. Широко признано также, что «Чума» в значительной степени является глубокой медитацией об удручающих пределах человеческого языка как средства общения и как средства представления истины о человеческом существовании. Раскрытие этой темы сделало «Чуму» самым современным из романов Камю, романом, в котором есть что сказать будущим поколениям читателей Камю.

В течение почти десяти лет после публикации «Чумы» Камю пытался найти достаточно времени и уединения, чтобы написать новое художественное произведение и завершить философские и театральные труды, начатые до написания «Чумы». В середине 1950-х годов он начал писать группу рассказов, общей темой которых было состояние изгнанника, и именно один из этих рассказов неожиданно вдохновил его на создание короткого романа, написанного в форме монолога и опубликованного в 1956 году под названием «Падение».

Падение

«Падение» – это произведение, написанное в трудный период жизни Камю, полное блестящих выдумок, ослепительной игры слов и разрушительной сатиры, но настолько глубоко ироничное и отмеченное столь резкими сменами тона, что постоянно выводит читателя из равновесия и не позволяет понять точку зрения или цель автора. Эта трудность в определении смысла книги заложена в её основной посылке, поскольку в произведении записан поток разговоров – фактически одна сторона диалога – француза, который посещает захудалый бар в портовом районе Амстердама и не пытается скрыть тот факт, что большая часть того, что он говорит, включая его имя, выдумана. Поскольку он светский и культурный человек, его речь увлекательна и захватывает внимание его предполагаемого собеседника (который, конечно же, является и читателем) с притягательной силой. Он называет себя Жан-Батист Кламанс, имя, которое вызывает в памяти библейскую фигуру пророка Иоанна Крестителя как глас вопиющего в пустыне (vox clamantis in deserto) и которое точно совпадает с профессией, которой он утверждает, что следует, тоже его собственного изобретения: judgepenitent.

Когда в конце своего пятидневного монолога Кламанс говорит своему собеседнику: «Я знаю, о чем вы думаете: очень трудно отличить истинное от ложного в том, что я вам говорю. Я признаю, что вы правы», – читатель чувствует, что Камю неожиданно лично вмешался в роман, чтобы предупредить читателя о том, что он или она сознательно манипулирует игрой Кламенса и имеет полное право чувствовать себя обескураженным. Таким образом Камю даёт понять читателю, что тревожное воздействие книги было рассчитано и преднамеренно с самого начала. Только на последних страницах романа он проясняет цель придуманного повествования Кламенса и смысл его придуманного призвания, но объяснение приходит слишком поздно – намеренно, поскольку читатель никогда не сможет избавиться от сомнений в том, что весь спектакль Кламенса был задуман для того, чтобы поднять вопросы о том, что истинно, а что ложно, что добро, а что зло.

«Объяснение» Кламенса, по сути, является самым тревожным элементом книги. Он откровенно признается своему собеседнику, что покаянно «исповедует» свои собственные грехи в тщательно контролируемом порядке, только для того, чтобы побудить своего собеседника «исповедаться» в свою очередь, что позволит Кламенсу играть роль судьи. Кламенс начинает свою «исповедь» с описания своей успешной карьеры в Париже в качестве высоко ценимого адвоката, известного своей защитой «вдов и сирот», то есть беспомощных и обездоленных членов общества. По его словам, у него были все основания считать себя добродетельным человеком, пока он не начал «слышать» женский издевательский смех всякий раз, когда смотрел на себя в зеркало с чувством самоудовлетворения. Издевательский смех напомнил ему, что его адвокатский альтруизм был лишь маской эгоизма, и заставил его вспомнить случай, который он пытался забыть: Переходя однажды ночью мост через Сену, он увидел, как молодая женщина бросилась в воду, но не предпринял никаких усилий, чтобы спасти её или позвать на помощь, а поспешно пошёл прочь, не оглядываясь. Издевательский смех был, таким образом, его совестью, дразнившей его подавленным воспоминанием о его вине: Восхищавшийся добродетелью человек на самом деле был обманщиком, таким же грешником, как и все остальные.

Далее Кламенс рассказывает, что после этого ему было все труднее продолжать свою карьеру в Париже и жить с чувством вины. В то же время он не мог отказаться от своей потребности чувствовать моральное превосходство над другими. Решением этого частного внутреннего конфликта, заявляет он, стало его блестящее изобретение новой карьеры в качестве судьи-пенитенциария. Он закрыл свой парижский офис и переехал в портовый район Амстердама, который, как он отмечает, находится в центре концентрических кругов амстердамских каналов, как девятый круг Ада в «Инферно» Данте, и, кроме того, является «местом одного из величайших преступлений современной истории», то есть нацистского уничтожения всей еврейской общины Амстердама. В этом новом окружении он не только мог загладить свою вину, чувствуя, что находится в девятом круге ада, где ему и место, но и мог получить доступ к бесконечной череде туристов, тяготеющих к этому месту, которым он мог «помочь» в таком благоприятном окружении осознать свою собственную вину. Его «помощь» заключалась в перечислении собственных грехов, выстроенном таким образом, чтобы подчеркнуть их универсальность, и тем самым тонко подтолкнуть слушателя признаться в тех же грехах в свою очередь. Таким образом, Кламенс использует своё совершенное исполнение роли кающегося, чтобы поставить себя в глубоко удовлетворительное положение судьи, выслушивающего исповедь слушателя и греющегося в теплом сиянии собственного морального превосходства. Поскольку все без исключения являются виновными грешниками, говорит Клэменс, он решил дилемму, как жить счастливо со своим ноющим чувством вины. Главный секрет, по его словам, заключается в том, чтобы обвинить себя в первую очередь и во всех семи кардинальных грехах – тем самым заслужив право обвинять всех остальных.

«Решение» Кламенса, которым завершается «Падение», – это бурлеск моральных рассуждений, подчёркивающий горечь сатиры, лежащей в основе этого романа. Как и другие романы Камю, «Падение» – это исследование нравственной природы человека и его страстных поисков счастья в мире, равнодушном к таким духовным ценностям, но в отличие от других его художественных произведений, «Падение» одновременно и безоговорочно пессимистично, и неустранимо двусмысленно. Признание Кламенса – это намерение Камю осудить себя за слишком серьёзное отношение к собственной славе и тем самым искупить свой личный грех гордыни? Многие критики читали книгу именно так, когда она вышла в 1956 году. Или же он использует Кламенса, чтобы отомстить своим врагам, которые, по его мнению, слишком быстро приняли тон морального превосходства, оценивая его позицию в отношении гражданской войны в Алжире? Многие другие критики воспринимали «Падение» именно так. Спустя несколько поколений кажется разумным предположить, что обе интерпретации имеют право на существование. Падение» – это комический шедевр, удивительно параллельный по своему тону, темам и двусмысленности рассказу Камю «Жонас», написанному примерно в то же время, – рассказу, в котором, по общему мнению, автор пытался примириться со своей творческой бесплодностью и с конфликтом, который он чувствовал между общественным долгом и потребностью в уединении.

Повесть «Йонас» заканчивается знаменитой словесной двусмысленностью: Художник-герой рассказа после долгих размышлений переносит свою мысль на холст с помощью одного слова, но невозможно определить, является ли это слово «одиноким» или «солидарным». Используя этот рассказ в качестве аналога, можно сделать вывод, что двусмысленность «Падения» также преднамеренна и что Камю имел в виду свою работу и как частную исповедь, и как публичное осуждение. Эти два смысла, частный и публичный, несомненно, предназначены для того, чтобы ретроспективно соединиться в сознании читателя и сформировать универсальное осуждение Камю морального банкротства человека. Как следует из названия, «Падение» – это современная притча о первородном грехе и грехопадении человека.

Есть основания полагать, что неумолимый пессимизм «Падения» не был последним словом Камю о человечестве, а скорее выражением временного уныния, которое ему почти удалось развеять к моменту своей смерти. В 1959 году он работал над новым романом под названием «Первый человек» (Le Premier Homme), темой которого должно было стать празднование становления его алжирской юности. Роман «Первый человек» был опубликован лишь спустя долгое время после его смерти, в 1994 году; в нём с особенно личной точки зрения рассматривается тема, которая, по сути, всегда оживляла художественную литературу Камю – загадка борьбы человека с безразличием творения и неутолимой жаждой морального значения жизни. Незабываемый вклад Камю в продолжающийся диалог, вдохновлённый этой обширной темой, воплотился в трёх великих романах, которые он успел завершить до своей безвременной смерти.