Роль хора в литургической музыке средневековой Европы читать ~17 мин.

Хоровое пение занимало центральное место в религиозной жизни средневековой Европы, формируя основу литургической практики католической церкви на протяжении более тысячи лет. Развитие хоровых традиций происходило от простых монодических форм григорианского хорала до сложных полифонических композиций эпохи Возрождения.

Schola cantorum папского двора установила стандарты исполнения, которые распространились по всей Европе через монастырские школы и кафедральные соборы. Архитектурные решения церковных зданий специально проектировались для размещения хоров, создавая уникальную акустическую среду. Женские монастыри развивали собственные хоровые традиции, адаптируя мужские образцы под специфику женских голосов и закрытого монашеского образа жизни.

Истоки литургического пения в раннем средневековье

Формирование хоровых традиций в европейском христианстве началось в период поздней античности и раннего средневековья. Григорианский хорал традиционно исполнялся хорами мужчин и мальчиков в церквях, а также женщинами и мужчинами из религиозных орденов в их капеллах. Первоначально хор представлял собой просто восточную часть нефа, отгороженную от остального пространства экраном или низкими перилами, называемыми cancelli.

В раннехристианской церкви святилище соединялось непосредственно с нефом. Развитие архитектурной особенности, известной как хор, стало результатом литургического развития, вызванного окончанием гонений при Константине Великом и подъёмом монашества. Слово «хор» впервые использовалось членами латинской церкви, при этом Исидор Севильский и Гонорий Отенский писали, что термин происходит от «corona» — круга клириков или певцов, окружавших алтарь.

Средневековая церковь знала главным образом только унисонный хор и сольный ансамбль. Полифонический хор был идеей, чуждой средневековому мышлению. Первые великие достижения полифонического вокального письма, такие как organa quadrupla Перотина и мотеты XIII и XIV веков, часто рассматриваются как хоровая музыка для исполнения церковным хором, однако эта точка зрения противоречит фактам.

Развитие монодического пения

Григорианский хорал развивался главным образом в западной и центральной Европе в IX и X веках, с последующими дополнениями и редакциями. Хотя популярная легенда приписывает папе Григорию I изобретение григорианского хорала, учёные считают, что он лишь приказал составить сборник мелодий со всего христианского мира после того, как проинструктировал своих эмиссаров в Schola cantorum.

Григорианские песнопения первоначально организовывались в четыре, затем восемь и, наконец, двенадцать ладов. Типичные мелодические особенности включали характерный амбитус, а также характерные интервальные паттерны относительно опорного финалиса лада, инципиты и каденции, использование речитационных тонов на определённом расстоянии от финалиса.

Хорал обычно пел унисоном. Поздние нововведения включали тропы — новый текст, исполняемый на те же мелодические фразы в мелизматическом песнопении, и различные формы органума — импровизированное гармоническое украшение хоральных мелодий, сосредоточенное на октавах, квинтах, квартах и, позднее, терциях.

Schola cantorum и папские певческие школы

Во второй половине VII века при папском дворе засвидетельствована Schola cantorum, которая отвечала за хоровое оформление папской литургии и обучение певцов. Она состояла обязательно из группы мальчиков и семи взрослых. Из последних трое выступали как солисты, остальные как вспомогательные певцы (paraphonista).

Schola cantorum была профессиональным хором из мужчин и мальчиков при папском дворе в период средневековья. С IV-V веков, вероятно, существовали места, где обучались церковные певцы. В своей биографии папы Григория Великого Иоанн Гиммонид связывает его с основанием Schola cantorum, однако надёжные свидетельства её существования датируются только концом VII века.

Первоначально семь певцов Schola cantorum — из которых несколько стали папами — играли важную роль в певческом наставничестве в рамках введения римской литургии и развития репертуара литургических песнопений. Поэтому их также приглашали за границу, например, в Англию, Ирландию или к франкам. Через них римские песнопения попали также ко двору Карла Великого, где григорианский хорал получил дальнейшее развитие.

Распространение певческих школ

По образцу папской Schola при римских титульных церквях, а позднее и в других местах при больших церквях и монастырях образовались певческие школы, которые служили для обучения мальчиков-певцов исполнению литургических песнопений (мессы, оффиция), а также общему школьному образованию. Наиболее значительными считаются школы Тура, Меца и Санкт-Галлена.

Литургическая реформа папы Урбана II (1088-1099) сделала хоровое пение обязательным для всего римского клира. Во время папского изгнания в Авиньон значение римской Schola уменьшилось в пользу капеллы, в которую входили певцы и композиторы из нидерландско-французского региона.

Обозначение для института «певческая школа» перешло на место, зарезервированное для певческого хора в алтарном пространстве, а позднее также на группу исполнителей. После перенесения папской резиденции в Авиньон в 1305 году Schola cantorum потеряла значение. Сегодня Schola действует под названием Cappella Musicale Pontificia Sistina (Папский хор Сикстинской капеллы).

Григорианский хорал как основа хорового репертуара

Григорианский хорал представляет центральную традицию западного плейнчанта — формы монофонического, неаккомпанированного священного пения на латинском языке (иногда греческом) Римско-католической церкви. Это музыка римского обряда, исполняемая в мессе и монашеском оффиции.

Хотя григорианский хорал больше не является обязательным, Римско-католическая церковь до сих пор официально считает его музыкой, наиболее подходящей для богослужения. Григорианский хорал эволюционировал для выполнения различных функций в римско-католической литургии. В широком смысле литургические речитативы используются для текстов, интонируемых дьяконами или священниками.

Антифонное и респонсорное исполнение

Антифонные песнопения сопровождают литургические действия: вход священнослужителей, сбор пожертвований и раздачу Евхаристии. Респонсорные песнопения расширяют чтения и уроки. Непсалмодические песнопения, включая ординарий мессы, секвенции и гимны, первоначально предназначались для конгрегационного пения.

Хорал обычно пелся унисоном. Настоящее антифонное исполнение двумя чередующимися хорами до сих пор встречается, например, в некоторых немецких монастырях. Однако антифонные песнопения обычно исполняются в респонсорном стиле сольным кантором, чередующимся с хором.

Другое средневековое нововведение позволяло сольному кантору петь начальные слова респонсорных песнопений, а полный хор заканчивал конец начальной фразы. Это нововведение позволяло солисту зафиксировать высоту песнопения для хора и подать сигнал для хорового входа.

Текстурные особенности

Григорианский хорал первоначально использовался для пения оффиция (мужскими и женскими религиозными) и для пения частей мессы, относящихся к мирянам (мужчинам и женщинам), священнослужителю (священнику, всегда мужчине) и хору (состоящему из мужчин рукоположённого духовенства, кроме монастырей, где женщинам разрешалось петь оффиций).

За пределами крупных городов количество доступного духовенства сократилось, и миряне-мужчины начали петь эти части. Хор считался официальной литургической обязанностью, зарезервированной для духовенства, поэтому женщинам не разрешалось петь в Schola Cantorum или других хорах, кроме монастырей, где женщинам разрешалось петь оффиций и части мессы, относящиеся к хору.

Возникновение полифонии в хоровом исполнении

Полифония характеризуется одновременным сочетанием двух или более независимых мелодий. В отличие от гомофонии, где основная мелодия сопровождается аккордами, полифоническая музыка трактует каждый голос или партию как отдельную мелодическую линию.

Одним из самых ранних примеров полифонии является органум средневекового периода, где мелодия плейнчанта украшалась одной или несколькими дополнительными мелодическими линиями. Эта техника заложила основу для сложных полифонических композиций эпохи Возрождения и барокко.

Ранние формы полифонии

В средневековый период (IX-XIV века) полифония начала возникать в форме органума. Композиторы, такие как Леонин и Перотин из школы Нотр-Дам в Париже, были пионерами этого раннего полифонического стиля. Их произведения, известные как органум, включали мелодию плейнчанта с одной или несколькими добавленными мелодическими линиями.

Мы точно знаем, что средневековая полифоническая музыка писалась обычно не для больших групп, а для солистов. Помимо внутренних свидетельств, указывающих на их исполнение, записи архивов Нотр-Дам XIII века показывают, что для полифонического пения использовались только четыре певца, которые, кстати, получали вдвое больше жалованья, чем другие певцы.

Единственный тип хорового пения, широко практиковавшийся в средние века, — это пение хора унисоном. Григорианский хорал развил до высокой степени совершенства искусство контрастирования в монофонии сольного и хорового пения.

Развитие хоровой полифонии

Период Возрождения (XV-XVII века) стал свидетелем расцвета полифонической музыки. Композиторы, такие как Жоскен де Пре, Палестрина и Томас Таллис, создавали сложные и гармонически богатые полифонические произведения. Использование имитации, где мелодическая фраза вводится одним голосом и затем повторяется другими голосами через короткие интервалы, стало характерной чертой полифонии Возрождения.

Манфред Букофцер обсуждает истоки полифонического хорового письма. Под «полифоническим письмом» Букофцер подразумевает музыку, где голоса не просто дублируют унисон, октаву, кварту или квинту, но не обязательно музыку, где каждый голос имеет независимую мелодию.

Букофцер описывает такую музыку как находящуюся в «простом декламационном стиле» и заключает, что это был «типичный идиом хоровой полифонии, как он понимался в то время». Другими словами, он обсуждает музыку, которая часто имеет гомофоническую или гимноподобную текстуру.

Архитектурные аспекты размещения хоров

Хор как архитектурная область церкви или собора обеспечивает места для духовенства и церковного хора. Он находится в западной части алтарной части, между нефом и святилищем, в котором размещены алтарь и церковная дарохранительница.

В больших средневековых церквях он содержал хорные стойла — сиденья, выровненные по сторонам церкви, то есть под прямыми углами к сиденьям для прихожан в нефе. Меньшие средневековые церкви могут вообще не иметь хора в архитектурном смысле, и они часто отсутствуют в церквях, построенных всеми деноминациями после протестантской Реформации, хотя готическое возрождение возродило их как отдельную особенность.

Эволюция архитектурного решения

Как архитектурный термин «хор» остаётся отличным от фактического местоположения любого поющего хора — они могут располагаться в различных местах и часто поют с хорных лофтов, часто над дверью в литургическом западном конце. В современных церквях хор может располагаться центрально за алтарём или кафедрой.

Место, где базируются певцы, иногда называется ритуальным хором, в отличие от архитектурного хора или конструктивного хора. Задний хор или ретрохор — это пространство за главным алтарём в хоре церкви, в котором может находиться небольшой алтарь, стоящий спиной к спине с другим.

На раннем этапе церковная архитектура не отводила места для духовенства, которое пело службу; но когда церковный ритуал стал более сложным, начиная с X века, он потребовал больше места для увеличившегося числа участников. Сначала хор содержал простые, не прикреплённые стулья, но к готическим временам сиденья развились в хорные стойла — встроенные ряды молитвенных подставок и откидных сидений.

Хорные стойла и их значение

Стойла обычно расположены в двух наборах ступенчатых рядов вдоль краёв хора, обращённых друг к другу и под прямыми углами к алтарю. Готические мастера резали деревянные стойла искусно — с животными формами, библейскими сценами или абстрактными узорами.

Часто деревянные навесы над каждым стойлом и высокие подлокотники между ними делали каждое сиденье похожим на отдельное маленькое здание. Выдающиеся примеры украшенных хорных стойл — это стойла в монастыре Святого Фомы в Авиле, Испания, и те, которые разработал Гринлинг Гиббонс в соборе Святого Павла в Лондоне.

Многие современные церкви имеют певцов, расположенных в «хорном лофте» или на балконе. В их поздний средневековый расцвет хорные экраны были центральными элементами и фокусирующими точками своих священных сред.

Монастырские хоровые традиции

Хоры в женских монашеских и монастырских общинах представляют пространства, сложность которых была подчёркнута из-за их многоцелевого и многофункционального характера. Хотя они находятся в рамках частной сферы молитвы божественного оффиция общины, также отмечалось, что они играют литургическую роль как пространство, из которого монахини «слышат» и следят за празднованиями, происходящими в церкви и даже в хоральных алтарях.

Бедные Клариссы монастыря Сант Антони и Санта Клара фактически упоминали алтарь хора как nostro altar, подчёркивая тесные связи, которые соединяли их с литургическим столом в этом частном пространстве, в отличие от тех, что в esglesia defora.

Женские певческие школы

Передача святой мудрости или религиозного знания в позднеантичном христианстве происходила в различных социальных местах и через разнообразные методы педагогики. Среди наиболее важных контекстов для такой передачи было литургическое празднование во всех его различных модусах.

В недавней науке работа литургии как педагогической среды, более широкой, чем проповедь епископа, предложила плодотворный материал. Все чаще учёные обращаются к роли гимнов как источника наставления для прихожан.

Доминиканский монах Иоанн Нидер (1380-1438), известный сегодня как отец литературы о колдовстве, играл важную роль на Базельском соборе (1431-49) в делегации Собора к гуситам и его депутации по религиозной реформе. Несмотря на репутацию Нидера как реформатора религиозных общин, его подход к общинной литургии не привлекал пристального внимания.

Литургические реформы в монастырях

Биографические описания Нидера от его современников и письма визитации, которые он писал женским монастырям, показывают Нидера как вовлечённого литургического лидера, талантливого певца с мощным голосом и ревностного эксперта в правовых деталях доминиканских литургических правил.

В свете этих контекстов всеобъемлющие сетования De reformatione на литургическое пренебрежение и академические метафоры хорошо устроенной пропорции — это не просто правило-молотьба и схоластическая фантазия, а скорее универсализированные выражения жизненной приверженности Нидера доминиканской музыкальной и ритуальной практике.

Региональные различия в хоровых традициях

Дореформационная церковь характеризовалась литургическим разнообразием. Только после появления Тридентского миссала в 1570 году единообразие в литургии было навязано католической церкви. До того времени каждая епархия или религиозный орден имели свои собственные литургические книги со своими текстами, музыкой и рубриками.

Часто были вариации от города к городу в пределах епархии и даже между различными церквями в одном городе. Соборы, придворные капеллы и коллегиальные церкви (такие как фонд Всех Святых в Виттенберге) часто имели свои собственные версии литургии.

Германские традиции

Некоторые германские церкви сокращали или опускали части “публичной спетой мессы, заменяя парафразами или несвязанными текстами на народном языке”. Эти народные заменители пелись хором. Один учёный пришёл к выводу: “На востоке, как и на юге, на севере, как и на западе Германии около 1500 года, а также до и после”.

Хотя Лютер выступал за конгрегационное пение, лютеранская литургия оставалась в значительной степени хоральной литургией в первых поколениях после Реформации. Были общие элементы: “Все использовали римский обряд, литургию почти всей западной Европы. Общая форма мессы и оффициев была одинаковой”.

Различия проявлялись в “назначении собственных текстов, размещении определённых переменных элементов (таких как проповедь и конгрегационные песни), присутствии или отсутствии определённых проприев (таких как причастная антифона), мелодиях, используемых для передачи литургических текстов, и музыкальном исполнении литургии”.

Каталонские монастырские традиции

Хоры трёх женских монастырей в Барселоне в XIV и XV веках — Сант Пере де лес Пуэльес (бенедиктинки), Сант Антони и Санта Клара и Санта Мария де Педральбес (обе клариссанские) — представляют комплексное исследование пространств, функций, товаров, мебели и украшений.

Девоционально-литургический биномиал соединяется с другими контрастными терминами, такими как esglesia dintra — sgleya de fora, указывающими на дуальность: клаустрация (как закрытое, внутреннее и частное пространство монахинь) и внешняя церковь, доступная священникам и мирянам, а также частная преданность против общинной преданности.

Влияние хоровых традиций на позднесредневековую музыку

Развитие многоголосных церковно-музыкальных композиций создавалось главным образом на основе неизменяемых частей мессы уже с XIV века. В позднем средневековье и в эпоху Возрождения композиторы создавали мессы как цельные циклические произведения.

Богослужение, во время которого исполняется музыкальная месса, то есть все части ординария полностью поются — торжественная месса или высокая месса. Месса, в которой ординарные и проприальные тексты не распеваются, а полностью или частично читаются (декламируются), была названа тихой мессой или низкой мессой.

Развитие композиторского творчества

Месса в римско-католическом богослужении — центральная по значимости служба. Её музыкальное оформление, как и оформление служб оффиция, сложилось в эпоху центрального средневековья на основе григорианской монодии (григорианского хорала).

Основной структурой музыкальной мессы является ординарий — неизменяемый текст латинского католического богослужения, который состоит из следующих частей: Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Credo, Sanctus, Benedictus qui venit in nomine Domini и Agnus Dei.

Большинство композиторских месс написано на этот текст ординария. В современных реконструкциях композиторских месс позднего средневековья и Возрождения — в целях придания исполнению подлинного характера — текст ординария зачастую прослаивают песнопениями проприя, оригинальными монодическими или их многоголосными (композиторскими) обработками.

Макароническая поэзия и хоровое исполнение

Поздние средневековые религиозные макаронические тексты (около 1350-1500) играли особую роль в хоровом репертуаре. Непереведённое присутствие литургических цитат не менее важно, чем их буквальный смысл. Изучение отношений между переключениями кода и стихотворной формой демонстрирует, что такие цитаты формально дифференцированы способом, который не только признает их врождённую virtus (или духовную эффективность), но и подчёркивает её для доктринальных целей.

Даже когда они всесторонне глоссированы, они представлены как непереводимые. Этот эффект особенно выражен в колядах и других текстах, которые явно идентифицируют свои литургические фразы как цитаты, обрамляя их так, чтобы поощрить читателей озвучивать их и таким образом присоединиться к вечному христианскому сообществу.

Социальные функции хорового пения

Хор выполняет четыре различные литургические роли, хотя иногда они частично пересекаются. Сольное пение: только хор, когда прихожане не поют. Конгрегационное пение: просто как члены прихожан. Стимулятор: как сверхготовая часть прихожан, которая поёт уверенно, чтобы стимулировать остальную часть прихожан петь. Одновременное улучшение: хоральная проработка (гармонии, дисканты) в то время, как прихожане также поют.

Примеры каждой из этих четырёх ролей включают: сольное свободно стоящее — Палестрина, Бах, Раттер — антемы или мотеты, исполняемые, например, как прелюдия, при приготовлении даров и алтаря, во время или после причастия, или как постлюдия.

Образовательные функции

Хор поёт все остальное в литургии — подавляющее большинство музыки — унисоном с прихожанами, без репетиции этого. Респонсорные псалмовые стихи, исполняемые по частям в чередовании с конгрегационным припевом; одна строфа конгрегационного строфического гимна, исполняемая только хором по частям, когда прихожане поют остальные строфы.

Конгрегационный открывающий гимн в сопровождении органа, члены хора поднимают сборник гимнов и, как и все остальные, поют унисоном, не репетируя гимн. Это позволяет хору действовать как образцовый певческий коллектив, демонстрирующий правильное исполнение литургических мелодий.

Средневековая месса делилась на две большие и неравнозначные части. Первая часть — «месса оглашенных» и вторая часть — «месса верных». К концу первого тысячелетия это членение исчезает. Оглашенные — это те, кто лишь собирался принять христианство, люди, которые готовились пройти обряд крещения.

Антифонное исполнение

В средневековую мессу входили разные по исполнению части, которые читались священником или дьяконом. Есть части, которые читаются и поются, а есть части, которые совмещают в себе и чтение, и пение. Есть чтение и речитатив, есть хор, есть антифон, то есть два полухория — хор разделяется на две части, и возникает диалог двух групп хора.

И есть так называемый «респонсорий» — в переводе с латинского «ответствование». Исполняют респонсорий солист и хор. Обыкновенно, это вопросы солиста и ответы хора. Месса в целом состоит из ординария или канона, то есть частей, которые звучат ежедневно, обязательно, и так называемого проприя — раздела, текст которого читается или поётся в связи с церковными праздниками.

В начале идёт так называемый Introitus — «входная песнь», которая – антифонное пение двух полухоров, сопровождающих процессию духовенства из ризницы к алтарю. В средние века, в период раннего средневековья, это был хор, который сопровождал приношение всеми верующими хлеба и вина к алтарю.

Хоровые традиции средневековой Европы сформировали фундамент западной церковной музыки, оказав неизгладимое влияние на развитие литургического искусства. От скромных начинаний унисонного григорианского хорала до сложных полифонических композиций XV века хоровое пение эволюционировало как центральный элемент христианского богослужения. Schola cantorum папского двора установила стандарты профессионального исполнения, которые распространились через монастырские школы по всей Европе.

Архитектурное развитие церковных пространств специально учитывало потребности хоровых коллективов, создавая акустические условия, оптимизированные для литургического пения. Женские монастыри адаптировали мужские хоровые традиции, развивая уникальные формы музыкального выражения в рамках клаустрального образа жизни. Региональные различия в литургической практике привели к богатому разнообразию хоровых стилей, отражающих местные культурные особенности.

Переход от монодии к полифонии представлял революционное изменение в концепции хорового исполнения, требуя новых навыков от певцов и композиторов. Макароническая поэзия и сложные литургические циклы демонстрировали растущую утончённость хорового репертуара. Социальные функции хорового пения простирались далеко за пределы чисто музыкальных аспектов, включая образовательные, духовные и общественные роли.