Музыкальные ритуалы в Месопотамии:
археологические находки и интерпретации читать ~12 мин.

Музыкальная культура древней Месопотамии – одну из наиболее ранних и развитых музыкальных традиций в истории человечества. Археологические находки последних полутора веков позволили современным исследователям воссоздать картину сложной музыкальной системы, существовавшей в долине Тигра и Евфрата на протяжении более трёх тысячелетий. Эти открытия демонстрируют, что музыка занимала центральное место в религиозных ритуалах шумеров, аккадцев, вавилонян и ассирийцев.

Ранние археологические открытия

Первые систематические раскопки музыкальных артефактов в Месопотамии начались в 1920-х годах с экспедиции сэра Леонарда Вулли в древнем городе Ур. Царское кладбище Ура, датируемое периодом Раннединастический III (2550-2450 гг. до н.э.), стало местом одного из самых значительных музыкально-археологических открытий. В гробницах было обнаружено одиннадцать струнных инструментов, включая девять лир и две арфы, что составляет единственную коллекцию реальных струнных инструментов из древней Шумеро-Вавилонии.

Методы раскопок, применённые Вулли, были революционными для своего времени. Поскольку деревянные части инструментов полностью разложились в почве, археолог заливал жидким гипсом полости, оставшиеся от исчезнувшей древесины. Этот метод позволил сохранить форму инструментов и выявить их конструктивные особенности, включая расположение струн и декоративных элементов.

Наиболее знаменитыми находками стали четыре лиры: Золотая лира Ура (ныне в Багдадском музее), Царская лира, Серебряная лира (обе в Британском музее) и Лира с бычьей головой (в музее Пенсильванского университета). Каждая из этих лир украшена головой быка, изготовленной из драгоценных материалов — золота, серебра, лазурита и раковин.

Символика и конструкция инструментов

Декоративные элементы месопотамских музыкальных инструментов несут глубокую символическую нагрузку. Бычьи головы на лирах из Ура не являются простым украшением — они отражают религиозные представления шумеров о связи музыки с божественным миром. Месопотамский бог солнца Уту/Шамаш часто принимал облик быка, особенно при восходе солнца, и в клинописных текстах часто описывается как имеющий бороду из лазурита.

Декоративная панель на передней части лиры с бычьей головой содержит четыре сцены, связанные с месопотамскими погребальными ритуалами. Эти изображения выполнены в технике инкрустации раковинами по битуму и включают сцены борьбы людей с быками, имеющими человеческие головы, а также изображения животных, несущих различные предметы.

Конструкция месопотамских лир демонстрирует высокий уровень музыкального мастерства. Инструменты имели от девяти до одиннадцати струн, настраиваемых с помощью золотых колков. Струны изготавливались из жил животных и натягивались от поперечной перекладины к основанию звуковой коробки через резонаторный мостик.

Клинописные источники и музыкальная теория

Параллельно с находками реальных инструментов археологи обнаружили около ста клинописных табличек, содержащих информацию о месопотамской музыкальной теории. Эти тексты, датируемые от 1800 года до н.э. до 500 года до н.э., происходят из различных месопотамских центров: Ниппура, Ура, Ашшура и других городов.

Наиболее важными для расшифровки месопотамской музыкальной системы стали четыре группы текстов. Первая группа описывает названия струн лиры и интервалы между ними. Вторая содержит инструкции по настройке лиры и названия семи различных настроек. Третья группа включает математические тексты из Ниппура, а четвёртая — ассирийские таблички из Ашшура.

Расшифровка этих текстов показала, что месопотамцы использовали систему семи диатонических гептахордов (семизвучных ладов), соответствующих древнегреческим октавным видам. Каждый лад имел собственное название на аккадском языке: išartum, kitmum, embūbum, pītum, qablītum, titnum и nīš gabari.

Хурритские гимны и нотация

Особое место в изучении месопотамской музыки занимают хурритские гимны, обнаруженные в Угарите (современная Сирия) в 1950-х годах. Наиболее полный из них — Гимн богине Никкаль (h.6) — – древнейший в мире нотированный музыкальный текст, датируемый примерно 1400 годом до н.э..

Табличка с гимном содержит три части: хурритский текст гимна, двойные параллельные линии и музыкальную нотацию на аккадском языке. Нотация имеет форму «название интервала + число», что указывает на высокоразвитую систему записи музыки. Гимн предназначался для исполнения под аккомпанемент девятиструнной лиры sammûm.

Тексты теории настройки описывают, как настраивать лиру в различных ладах путём изменения натяжения определённых пар струн. Струны лиры имели собственные названия, отражающие их положение на инструменте при счёте от краёв к центру.

Храмовые музыканты и ритуальная практика

Археологические и текстовые свидетельства показывают, что музыка играла центральную роль в месопотамских религиозных ритуалах. Храмовые музыканты делились на несколько категорий, каждая из которых имела определённые функции в культовой практике.

Наиболее важной группой были жрецы-плакальщики gala (шумерский) или kalû (аккадский), специализировавшиеся на исполнении ритуальных плачей. Эти жрецы пели ламентации в особом диалекте шумерского языка — eme-sal, который обычно использовался для передачи речи богинь. Сама богиня Инанна, согласно старовавилонскому тексту, создала gala специально для пения «успокаивающих сердце плачей».

Плачи gala сопровождались игрой на барабане balaĝ, который также рассматривался как священный инструмент. Название барабана дало имя целому жанру литургических плачей — balaĝ-композициям, которые составляли основу храмовых служб.

Социальный статус храмовых музыкантов значительно варьировался. Главные музыканты (nar-gal) крупных храмов занимали влиятельные позиции, владели землёй и иногда выполняли дипломатические миссии. В то же время многие рядовые музыканты находились на периферии общества.

Дворцовая музыкальная культура

Параллельно с храмовой традицией развивалась дворцовая музыкальная культура. Особенно хорошо документированы музыкальные практики дворца в Мари (XVIII век до н.э.), где сохранились сотни административных документов о деятельности придворных музыкантов.

Царская корреспонденция из Мари показывает, что музыканты сопровождали армию в походах, что пленников обучали петь в различных музыкальных стилях, и что издавались приказы о изготовлении и доставке музыкальных инструментов. Главные дворцовые музыканты Ришия и Варад-Илишу контролировали музыкальную деятельность при царях Ясмах-Адду и Зимри-Лиме соответственно.

Женщины-музыкантши играли важную роль в дворцовой культуре Мари. Они в основном принадлежали к царскому гарему, и некоторые инструменты исполнялись исключительно женщинами. В Мари существовало что-то похожее на музыкальную школу, где обучали юных исполнителей.

Терракотовые изображения музыкантов

Значительное количество информации о месопотамской музыкальной культуре предоставляют терракотовые плакетки и фигурки музыкантов, найденные на различных археологических памятниках. Эти небольшие изделия из обожжённой глины изготавливались путём оттиска в формах, что позволяло производить многочисленные копии.

Плакетки староВавилонского периода (ок. 2000-1600 гг. до н.э.) изображают музыкантов, играющих на различных струнных, ударных и духовых инструментах. Особенно интересны изображения карликовых музыкантов, которые часто показаны играющими на лютне в танцевальных позах. Эти фигуры могли иметь магическое значение и отражать амбивалентный статус музыкантов в древнем мире.

Некоторые терракотовые плакетки показывают музыкантов вместе с животными, что интерпретируется как аллегория «непрактичного искусства». Особенно часто встречаются изображения музыкантов с обезьянами — мотив с длительной литературной традицией в Месопотамии.

Космологические представления и музыка

Месопотамская музыкальная культура была тесно связана с космологическими и религиозными представлениями. Музыкальные инструменты рассматривались не просто как предметы для извлечения звуков, но как священные объекты, способные устанавливать связь между земным и божественным мирами.

Многие инструменты имели собственные имена и рассматривались как младшие божества. В списках богов регулярно упоминаются обожествлённые инструменты, особенно барабаны balaĝ. Как отметил исследователь Хаймпель, “большинство главных и многие второстепенные боги имели одного или более balaĝ-богов в качестве слуг”.

Шумерская музыкальная теория объясняла поведение богов с помощью музыкальной логики и музыкальных аналогий. Основные музыкальные соотношения (октава 1:2, квинта 2:3) приписывались высшим богам, а все остальные божества также получали числовые обозначения. Эта система позволяла интерпретировать мифологические тексты как сложные гармонические теории.

Литургические тексты и исполнительская практика

Археологические раскопки Ниппура принесли богатую коллекцию литургических текстов, показывающих организацию храмовых музыкальных служб. Шумерские литургии делились на несколько типов: простые песни (kirugu), более сложные balaĝ-композиции и канонические литургии, объединяющие несколько элементов.

Прекано́нические литургии представляли собой длинные песенные службы, составленные путём соединения серии kirugu или песен поклонения. Эти kirugu-литургии служили основой для более сложных канонических литургий и превосходили по ценности все другие коллекции подобных текстов.

Ритуальные инструкции показывают, что исполнение литургий требовало точного соблюдения установленных правил. Ошибки в произношении священных шумерских текстов считались фатальными для действенности религиозного обряда. Поэтому гимны снабжались не только семитским переводом, но и специальными указаниями относительно произношения отдельных слов.

Региональные особенности и хронологическое развитие

Музыкальная культура Месопотамии не была однородной — различные регионы и периоды демонстрируют свои особенности. В эпоху правления Хаммурапи (XVIII век до н.э.) произошли существенные изменения в храмовой и дворцовой музыкальной практике.

Аккадские правители ввели новые жанры религиозной поэзии, включая загадочные композиции irtum (буквально «грудь» или «лоно»), посвящённые любви и плодородию. Эти короткие произведения связывали царя с богиней Иштар и исполнялись, по крайней мере, двумя противостоящими певцами или хорами.

Средне-ассирийский литературный каталог KAR 158 (ок. 1200-1100 гг. до н.э.) перечисляет названия шумерских и аккадских песен и приписывает irtum-песни каждому из семи диатонических ладов. Это свидетельствует о том, что система семи ладов была особенностью музыкальной практики, впервые введённой в ходе амурритских миграций.

Влияние на соседние культуры

Месопотамская музыкальная традиция оказала значительное влияние на музыкальные культуры соседних регионов. Хурритские гимны из Угарита демонстрируют распространение месопотамской музыкальной теории в Северной Сирии. Использование аккадской терминологии для обозначения музыкальных интервалов в хурритском контексте показывает престиж месопотамской музыкальной традиции.

Элементы месопотамской музыкальной теории можно проследить в более поздних греческих источниках. Система семи октавных видов у греков обнаруживает сходство с месопотамскими гептахордами, что может указывать на культурную преемственность. Однако направление влияния и механизмы передачи музыкальных знаний остаются предметом научных дискуссий.

Технологии изготовления инструментов

Археологические находки позволяют восстановить технологии изготовления месопотамских музыкальных инструментов. Лиры из Ура изготавливались из дерева, которое затем покрывалось тонкими листами золота или серебра. Декоративные элементы выполнялись в технике инкрустации с использованием лазурита, раковин и красного известняка, закреплённых на битумной основе.

Особое внимание уделялось изготовлению резонаторных головок в виде бычьих голов. Голова быка на лире из Пенсильванского музея изготовлена из единого куска золотого листа поверх деревянной основы, с золочёными ушами и рогами, прикреплёнными небольшими штифтами. Борода выполнена из резных тессер лазурита на серебряной подложке.

Струны изготавливались из жил животных и настраивались с помощью системы колков. Судя по найденным остаткам, струны различались по толщине для получения разных высот звука. Система настройки основывалась скорее на натяжении струн, чем на их длине.

Ритуальное разрушение инструментов

Интересным аспектом месопотамской музыкальной культуры является практика ритуального разрушения инструментов. Серебряные трубы из Ура были найдены в согнутом и сломанном состоянии, что резко контрастирует с хорошо сохранившимися лирами из того же комплекса.

Исследователи предполагают, что инструменты намеренно выводились из строя после использования в погребальных процессиях. Это делалось для того, чтобы духи, обитающие внутри духовых инструментов, не могли в будущем беспокоить живых. Подобная практика ритуального разрушения известна из различных культурных контекстов и отражает представления о том, что музыкальные инструменты обладают собственной духовной силой.

Гендерные аспекты музыкальной практики

Археологические и текстовые источники показывают сложную картину гендерного распределения музыкальных ролей в Месопотамии. В ранние периоды плачи и ламентации, возможно, были женской профессией. Мужчины, входившие в эту роль, принимали её формы, включая исполнение в диалекте eme-sal и иногда принятие женских имён.

Административные тексты свидетельствуют о том, что многие жрецы gala были женатыми мужчинами с детьми, что контрастирует с литературными текстами, представляющими их как фигуры неопределённой сексуальности. В некоторых случаях жрецами gala были женщины.

Дворцовые музыкантши в Мари принадлежали к царскому гарему и играли на инструментах, предназначенных исключительно для женского исполнения. Это указывает на существование гендерно специфичных музыкальных традиций в элитных кругах.

Археологические методы и проблемы сохранности

Изучение месопотамской музыки сталкивается с серьёзными проблемами сохранности материалов. Большинство музыкальных инструментов изготавливались из органических материалов — дерева, кожи, жил животных — которые не сохраняются в археологическом контексте. Исключение составляют металлические части и каменные детали.

Климатические условия Месопотамии способствовали разложению органических материалов, что объясняет редкость находок полностью сохранившихся инструментов. Методы Вулли по заливке гипсом полостей от разложившейся древесины стали стандартной практикой для восстановления формы исчезнувших деревянных предметов.

Современные археологические проекты, такие как база данных MIAM (Музыкальные инструменты древней Месопотамии), объединяют археологические, филологические, музыковедческие и этнологические методы для комплексного изучения месопотамского музыкального наследия.

Интерпретационные проблемы и дискуссии

Интерпретация месопотамских музыкальных материалов остаётся предметом активных научных дискуссий. Основные разногласия касаются направления гаммообразования (восходящие или нисходящие гаммы), системы строя (равномерно темперированный или натуральный строй) и точного звучания древней музыки.

Проблема «дилеммы Килмер», касающаяся направления месопотамских гаммамм, привела к различным реконструкциям одних и тех же музыкальных текстов. Некоторые исследователи предлагают, что месопотамские теоретики использовали шестидесятеричную арифметику для квантификации своих гамм, что приводило к натуральному, а не пифагорейскому строю.

Хурритские гимны допускают множественные интерпретации из-за неполноты нотации. Различные реконструкции имеют общее меланхолическое, заунывное качество, но конкретные мелодические контуры остаются спорными.

Наследие и современное значение

Музыкальные традиции Месопотамии оказали долговременное влияние на развитие мировой музыкальной культуры. Элементы месопотамской музыкальной теории прослеживаются в античной греческой музыке, средневековом григорианском хорале и музыкальных традициях Ближнего Востока.

Открытие и расшифровка месопотамских музыкальных текстов революционизировали представления о древности нотации и сложности древних музыкальных систем. Хурритские гимны доказали существование развитой системы музыкальной записи за тысячу лет до греческих источников.

Современные попытки реконструкции и исполнения месопотамской музыки способствуют лучшему пониманию древних культур и демонстрируют универсальность музыкального языка. Проекты по созданию копий древних инструментов и записи реконструированных мелодий позволяют современной аудитории услышать отголоски музыки, звучавшей пять тысяч лет назад.

Археологические находки музыкальных инструментов и клинописных текстов из Месопотамии представляют уникальную возможность изучения одной из древнейших музыкальных традиций человечества. Эти материалы демонстрируют сложность и развитость месопотамской музыкальной культуры, её центральную роль в религиозной и социальной жизни, а также её влияние на последующие музыкальные традиции. Продолжающиеся исследования обещают дальнейшие открытия в этой захватывающей области пересечения археологии, филологии и музыковедения.