Эллинистическое римское искусство читать ~12 мин.

После эпохи собственно эллинистического искусства (323–27 гг. до н.э.) в Риме начался новый этап эллинизма, который вскоре стал самым живым и оригинальным течением своего времени. Термин «римское искусство» сегодня применяют к явлению, которое на самом деле было сплавом этрусских, италийских и, прежде всего, эллинистических элементов. Римская культура поглощала и перерабатывала эти влияния, приспосабливая их к своим национальным потребностям. Пожалуй, точнее всего было бы называть античное искусство этого периода, по крайней мере до Поздней империи, «эллинистическо-римским искусством».

Алтарь Мира, Ara Pacis

Эллинистические черты глубоко укоренились в самом значительном памятнике эпохи Августа, который лучше других олицетворял её идеалы, — Алтаре Мира (Ara Pacis). Он был освящён на Марсовом поле 30 января 9 года до н.э. Фигурное убранство самого алтаря почти полностью утрачено. Сохранилось лишь несколько фрагментов фриза, окружавшего алтарный стол и изображавшего ежегодное жертвоприношение суоветаурилии (очистительной жертвы, состоявшей из свиньи, овцы и быка).

Алтарь окружён богато декорированной оградой. На её внутренних стенах изображён большой фриз с гирляндами и бычьими черепами, напоминающий о ритуальных жертвоприношениях. Снаружи запечатлена торжественная процессия в день основания алтаря — 4 июля 13 года до н.э.

Эта работа напоминает Панафинейский фриз Парфенона, но здесь участники шествия изображены с гораздо большим реализмом. Если фриз Парфенона представляет собой обобщённый образ Афин времён Перикла, то рельефы Алтаря Мира стремятся точно передать образы императорской семьи, магистратов, сенаторов и других должностных лиц Рима. Однако в конечном счёте оба памятника выражают одну и ту же веру в победоносное и удачливое человечество, одну и ту же иллюзию непрерывного движения к вечности.

С другой стороны, ничто не выдаёт эллинистический стиль сильнее, чем акантовые спирали, покрывающие нижнюю половину священной ограды; этот очень декоративный мотив стал предметом подражания в Средние века. Даже парфеноновская торжественность панно, где Эней приносит жертву Пенатам (на правой стороне переднего фасада), словно растворяется в буколической, почти александрийской сцене. Более того, ничто не является более александрийским, чем самый известный из рельефов алтаря (известный благодаря своему академическому колориту, но не самый красивый), который установлен на задней стене ограды и, таким образом, соотносится с рельефом Энея.

Здесь изображена умиротворённая земля, ставшая процветающей и счастливой благодаря Августову миру (Pax Augusta). Животные, растительность, море, мягкое оперение лебедя, прекрасная женская фигура — всё это часть эллинистического репертуара, даже если мягкая александрийская лепка местами трактуется с некоторой холодностью. На коротких восточной и западной наружных стенах находятся четыре символических рельефа, в отличие от «исторического» репортажа, развёрнутого на более длинных стенах.

Вокруг алтаря находятся сооружения, возведённые Августом и его сподвижниками Меценатом и Агриппой, которые придали Риму новый монументальный облик. Как “Restitutor aedium sacrarum et operum publicorum” (Восстановитель священных зданий и общественных сооружений), Август действительно мог гордиться тем, что, по словам историка искусства Джованни Бекатти, “превратил Рим из города из терракоты и кирпича в город из мрамора”.

Основными этапами строительной программы принципата стали завершение Форума Цезаря, строительство Форума Августа и возведение Пантеона. Последний был разрушен пожаром и восстановлен при Адриане. Под огромным куполом этого храма, посвящённого семи планетарным богам, возникло новое, всеобъемлющее представление о космическом единстве. Мы действительно очень далеки от «человеческого масштаба» архитектуры и скульптуры Парфенона. (Об архитектурных стилях Древней Греции и Рима см.: Римская архитектура).

Августовская римская скульптура

Классицизм, господствовавший в официальной скульптуре эпохи Августа и отчётливо проявившийся в идеализированной юности многочисленных портретов императора, наложил отпечаток на последующие периоды. Реалистическая тенденция, проявившаяся сначала при Клавдии, а затем при Нероне, вновь набрала силу, но теперь уже в менее официальной сфере — в более частном и популярном искусстве.

Так, рядом со знаменитым портретом Норбана Сорекса или портретом помпейской супружеской пары, который, кажется, почти предвосхищает фаюмские портреты, можно найти целый ряд «мелких» скульптур. Они посвящены аспектам повседневной жизни, занятиям купцов и лавочников и изображены на их вывесках.

Реалистическое течение проникло и в императорское искусство в период правления Флавиев (Веспасиана, Тита и Домициана) 69–96 гг. н.э. Портретист теперь не колеблясь вырезал морщины на худом лице Веспасиана или затенял мясистое лицо какой-нибудь знатной матроны.

Изображения на триумфальной арке, воздвигнутой сенатом в честь Тита, завоевателя Иудеи (70 г. н.э.), демонстрируют стиль, полный движения и повествовательных деталей, иногда драматичный и, конечно, очень далёкий от классического спокойствия августовских рельефов. Художники отказались от нейтрального фона и стремились создать иллюзию свободного пространства, в котором могло бы разворачиваться действие. Фон как бы раскрывался и принимал движущихся людей. Повествование становилось более правдивым и реальным в обстановке, использующей идею глубины.

Флавианский амфитеатр, Колизей

В области архитектуры во второй половине I века н.э. возникли два грандиозных памятника: огромный Золотой дом, построенный Нероном, возможно, в подражание вкусам великих восточных правителей, и Флавианский амфитеатр, или Колизей.

Амфитеатр — это римское изобретение, архитектурная форма которого была получена путём соединения двух греческих театров. С помощью этого огромного сооружения власти решали проблему проведения цирковых зрелищ, задуманных как развлечение для широких масс.

Сильное извержение Везувия в 79 году н.э. похоронило Помпеи, Геркуланум и Стабии. Катастрофа не только сохранила прекрасные образцы римской градостроительной и бытовой архитектуры, но и позволила проследить полную эволюцию живописи I века до н.э. и I века н.э. — вплоть до того момента, когда лава вулкана навсегда положила конец жизни трёх городов (даже если их искусство было более провинциальным по стилю, чем то, что процветало в столице).

Декоративная настенная живопись

Живопись, украшавшая римские дома, была декоративной. Она выполняла ту же функцию, что и греческие статуи, которые были столь востребованы в то время — как в виде копий, так и в виде оригиналов. Декоративный стиль в Помпеях развивался более или менее самостоятельно, и сейчас принято выделять четыре основных стиля помпейской живописи.

Самый древний, датируемый II в. до н.э., — так называемый инкрустационный стиль, состоящий из простых панельных росписей из цветной лепнины или фресок. Второй стиль (архитектурно-перспективный) датируется началом I в. до н.э. и, как и бо́льшая часть римской живописи, имеет эллинистическое происхождение.

Подход к настенной живописи с имитацией архитектурных элементов усложнился. Замысел состоял в том, чтобы иллюзорно расширить реальное пространство стены, подобно театральным декорациям. Третий стиль пришёл на смену второму. Он был более сдержанным и тяготел к плоскостной декоративности. Картины, почти как миниатюры, выделялись на едином тёмном фоне. Как писал искусствовед Р. Бьянки-Бандинелли, это были “как правило, тёплые тона — красный, жёлтый, блестящий чёрный, а также мягкие — зеленовато-голубые”, и “несколько лёгких мазков кисти… крошечные восхитительные линейные или цветочные украшения… композиции из фигур, пейзажей или даже настоящих картин”.

Из Второго стиля развилась буйная фантазия и декоративное богатство Четвёртого стиля, где архитектурные мотивы стали более акцентированными. Эллинистическое происхождение всех этих стилей достаточно очевидно, но не все они имели одинаковый успех. Третий стиль был более последовательным, поэтому неудивительно, что его элементы доминировали в декоративных формах II века н.э., после того как фантасмагория Четвёртого стиля утратила актуальность к концу предыдущего столетия.

Р. Бьянки-Бандинелли так описывал дальнейшее развитие: “В эпоху Адриана эти формы стали более сдержанными и линейными, им грозила опасность стать совсем застывшими и статичными. Затем, в эпоху Антонинов, они стали более тёплыми, произошло некоторое обновление элементов перспективы… пока появление стройных архитектурных форм, из которых после 180 г. н.э. исчезли все следы иллюзионизма и всё стало абсолютно схематичным, не породило линейный стиль в красных и зелёных тонах на белом фоне. С тех пор этот стиль с удивительным единообразием покрывал стены и своды домов и погребальных камер, в том числе и в христианских катакомбах”.

Сюжеты росписей, как правило, заимствовались из греческих мифов или современной жизни, другие — из мира религии (как, например, знаменитый цикл на Вилле Мистерий). Живопись в народном стиле (вывески магазинов, изображения игр и праздников) представляет собой самостоятельное явление, но и здесь связь с эллинистическим миром прослеживается в использовании техники «суммарного» письма.

Вкус к «суммарной» живописи, для которой характерны крупные импрессионистические пятна цвета и энергичное взаимодействие света и тени, является отличительной чертой многочисленных натюрмортов и пейзажей (последняя тема была излюбленной в римской живописи). Пейзажи — воображаемые, идиллические или реальные — стремились создать иллюзию сада или открытой местности, «разрушая» замкнутое пространство комнаты и давая зрителю ощущение пребывания на свежем воздухе.

Колонна Траяна

Эпоха Траяна (98–117 гг. н.э.) сыграла очень важную роль в развитии римского искусства. На новом Форуме, построенном императором по проекту Аполлодора Дамасского, стояла колонна, воздвигнутая в честь дакийских походов (101–102 и 105–106 гг. н.э.). Это был новый, оригинальный тип памятника, наследник как почётных колонн, воздвигавшихся на Форуме в честь важных персон, так и исторических триумфальных картин.

Барельефный фриз колонны Траяна разворачивается, как спиральный свиток, вокруг её ствола на протяжении почти 200 метров (615 футов). Повествование развивается непрерывно, без перерывов, в быстром и убедительном ритме. Это уже не простая хроника, а большая и волнующая эпическая поэма. В изображении битв, изнурительных маршей, переправ через реки, штурмов городов, лесов, равнин, укреплений и лагерей напряжение почти не ослабевает. Впервые в искусстве появляется новое чувство человеческого сострадания к отчаянию побеждённых, страданиям раненых и драме пленных.

Непосредственный, драматический и неумолимый ритм этих рельефов, которые Бьянки-Бандинелли справедливо сравнивает с работами Донателло в соборе Святого Антония в Падуе, вносит новое измерение в искусство того периода и, возможно, представляет собой самое благородное проявление римского духа. Возможно, в нём ещё сохранились «отголоски скульптур Пергама или Родоса», но трактовка и язык — энергичные и страстные, однако теперь в человеческом и реальном смысле, без героики и мифологии пергамских алтарей, — уже отходили от эллинизма, хотя ещё не до конца трансформировались в стиль поздней античности.

Неизвестному мастеру колонны Траяна, вероятно, можно приписать и фрагменты «Большого Траянского фриза», который ранее украшал Форум Траяна и также был посвящён победам императора над даками. Позднее этот фриз был вставлен в арку Константина, представляющую собой настоящую мозаику из скульптур разных эпох.

Колонна Траяна послужила образцом для другой колонны, воздвигнутой в честь побед Марка Аврелия над маркоманнами и сарматами и завершённой около 193 г. н.э. После эпохи Адриана и эллинистических реставраций этого самого грекофильского из императоров эта колонна способствовала неуклонному отходу от художественных ценностей эллинизма.

Обе колонны — Марка Аврелия и Траяна — схожи по общей структуре, иконографическому репертуару и реалистическим установкам. Однако стиль колонны Марка Аврелия иной: скульптуры мучительны и суровы, насыщены тенями, которые придают фигурам драматическую глубину и энергично оживляют сюжет. Одним словом, это был «экспрессионистский» стиль.

Те же мощные и драматические тенденции, создающие искажённые фигуры и напряжённо-выразительные лица, прослеживаются в многочисленных саркофагах того времени. Среди наиболее известных — саркофаг Людовизи, на котором изображена битва римлян с варварами. Движения здесь судорожны и неистовы, а сильно высеченные рельефные фигуры выражают жестокость эмоций как телом, так и мимикой. Совсем другое ощущение равновесия и спокойствия исходит от конной статуи Марка Аврелия.

Резкий и «изломанный» стиль эпохи Коммода; буйный колорит искусства Северов; возрождение древних местных традиций в период кризиса империи в III веке; эллинизирующие реставрации Галлиена (253–268 гг. н.э.) и, наконец, распространение восточных доктрин (солярных и астральных культов, в том числе митраизма) и рост вкуса к абстрактному — все эти течения способствовали сложному переплетению мотивов вплоть до эпохи Поздней империи. Они также привели к кризису великого эллинистического наследия, которое до этого оставалось доминирующим фактором в римском искусстве, сохраняя особое влияние в живописи и мозаике. (К этой традиции можно отнести мозаики на вилле в Пьяцца-Армерина (Сицилия) IV в. н.э., а также мозаики в банях Нептуна в Остии, датируемые III в.).

В художественном языке времён тетрархии преобладали символика и аллегория. Манера исполнения упростилась, но стала более жёсткой. В скульптуре основные черты фигур выполнялись рельефно из твёрдых и драгоценных материалов, в том числе из бронзы и камня, среди которых наиболее распространённым стал порфир. Официальная скульптура претерпела значительные изменения: императоры стали подчёркнуто возвышаться над остальными смертными и, казалось, были более привязаны к собственному абстрактному миру, чем к миру своих подданных. Это было началом тех иерархических ценностей, которые остались основополагающими для византийского искусства.

В архитектуре просторный, монументальный стиль поздней античности получил динамику благодаря нишам, портикам и амбулаториям, создающим контрасты света и тени, как это можно видеть в храмах Баальбека, банях Каракаллы и Диоклетиана, театре Сабраты и базилике Максенция.

В Египте, начиная с IV в. н.э., импульс, исходящий от новой христианской цивилизации, и расширение контактов с Византией, Сирией и даже Персией привели к постепенному, но неуклонному движению, которое в конечном итоге вытеснило эллинистическое влияние. Интерес представляют как ткани, так и скульптуры, большинство из которых выполнено из красного порфира. В них человеческая фигура изображена в жёсткой фронтальной позе, как в портретных бюстах императоров с их надменным, но рассеянным взглядом, напоминающим изображения древних фараонов. Наконец, существуют групповые композиции из Венеции и Ватикана: одна из них, «Портрет четырёх тетрархов», должна была символизировать новую славу Concordia Augustorum (Согласия Августов).

Слово «упадок» уже использовалось по отношению к эллинизму, теперь его употребляют и по отношению к поздней античности. Искусствовед Бернард Беренсон дал своей книге об арке Константина подзаголовок: “Об упадке формы”. Те части арки, которые относятся к периоду правления первого христианского императора (хотя на ней много рельефов более раннего времени), предлагают в «бессвязности» своего стиля, жёсткой моделировке и выразительных искажениях новое видение, новый способ восприятия искусства. Оно уже не было греческим, и это должно было иметь огромное значение для дальнейшего развития.

См. также: Позднеримское искусство (ок. 200–400 гг. н.э.)

Другие статьи об изобразительном искусстве Древнего Рима см.:
Раннее римское искусство (ок. 510 г. до н.э. – 27 г. до н.э.)
Искусство Римской империи: Кельтский стиль
Христианско-римское искусство (с 313 г. н.э.)
Римская скульптура (с 55 г. до н.э.)
Рельефная скульптура Древнего Рима

Подробнее об эволюции изобразительного искусства: История искусства.