Клемент Гринберг:
искусствовед читать ~7 мин.

Клемент Гринберг (Clement Greenberg) — один из наиболее авторитетных американских художественных критиков XX века, куратор и теоретик, чьё имя неразрывно связано со становлением абстрактного искусства. Наряду с Гарольдом Розенбергом (Harold Rosenberg, 1906–1978) и Джоном Канадеем (John Canaday, 1907–1985), он стал ведущим голосом в дискуссиях о современном искусстве именно в тот период, когда культурный центр мира смещался из Парижа в Нью-Йорк. Гринберг выступал главным апологетом абстрактного экспрессионизма и Нью-Йоркской школы. Совместно с влиятельным меценатом Пегги Гуггенхайм (Peggy Guggenheim, 1898–1979) он одним из первых оценил и начал продвигать творчество Джексона Поллока (Jackson Pollock, 1912–1956). Также критик высоко ставил работы скульпторов-модернистов Дэвида Смита (David Smith, 1906–1965) и Энтони Кэро (Anthony Caro, 1924–2013).

Как убеждённый сторонник формализма, Гринберг настаивал на автономии живописи, отделяя её от повествовательного содержания, эмоциональной нагрузки и этических аспектов. Такая жёсткая позиция впоследствии затруднила для него восприятие новых течений современного искусства, возникших после 1960-х годов. Его теоретическое наследие, ставшее эталоном искусствоведческого анализа, объединено в четырёхтомное издание Collected Essays and Criticism (1986–1993). Среди других значимых публикаций — программная книга Art and Culture (1961), а также монографии о Хоане Миро (Joan Miró, 1948), Анри Матиссе (Henri Matisse, 1953) и Хансе Хофмане (Hans Hofmann, 1961).

Жизнь и становление

Клемент Гринберг родился в Бронксе, Нью-Йорк, и был старшим из трёх сыновей в еврейской семье среднего класса. В юности он проявлял способности к рисованию, что позже помогло ему в анализе визуальных форм. В 1930 году он с отличием (cum laude) окончил Сиракьюсский университет, став членом общества Phi Beta Kappa, а также посещал занятия в Лиге студентов‑художников Нью-Йорка. Период с 1930 по 1937 год стал временем поиска: Гринберг сменил несколько профессий, пережил брак и развод, стал отцом, прежде чем обрёл своё истинное призвание в писательстве.

Начав с публикаций в небольших литературных журналах, в 1940 году он занял пост редактора в Partisan Review. Позже он работал штатным арт-критиком в издании The Nation (1942–1949) и заместителем редактора в Commentary (1945–1957), параллельно сотрудничая с New Leader и Arts Digest. Ранние тексты Гринберга часто несли отпечаток его левых политических убеждений. Ярким примером служит эссе 1939 года «Авангард и китч» (Avant-Garde and Kitsch), где анализ культуры проводился с марксистских позиций.

К концу 1940-х годов Гринберг сформулировал тезис о том, что передовое авангардное искусство теперь рождается не в Европе, а в Америке. Его особенно впечатляли масштаб и энергия картин Джексона Поллока, а также абстрактные полотна Марка Ротко (Mark Rothko, 1903–1970), Барнетта Ньюмана (Barnett Newman, 1905–1970) и Клиффорда Стилла (Clyfford Still, 1904–1980). В их работах он видел торжество модернистского американского искусства, акцентирующего внимание на плоскости холста.

Гринберг активно влиял на художественный процесс, знакомя художников с коллекционерами и дилерами, такими как Лео Кастелли (Leo Castelli, 1907–1999). Он лично курировал выставки, в том числе важную персональную экспозицию Барнетта Ньюмана в галерее French & Company, закрепившую статус художника как лидера абстрактного экспрессионизма. Позже, организуя выставку для Музея искусств округа Лос‑Анджелес, Гринберг представил публике второе поколение абстракционистов, дав этому направлению имя «Постживописная абстракция» (Post-Painterly Abstraction).

Однако появление новых художников в 1960-х, особенно представителей поп‑арта, создало для теоретика проблему. Признавая их стилистическую ясность, он критиковал эти работы за поверхностность и отсутствие глубинных задач. Несмотря на это, авторитет Гринберга оставался незыблемым, оказывая сильное воздействие на поколение молодых критиков, таких как Розалинда Краусс (Rosalind Krauss) и Майкл Фрид (Michael Fried).

Теоретические взгляды

Эссеистика Гринберга о живописи отличается интеллектуальной плотностью и не всегда проста для неподготовленного читателя. Тем не менее, можно выделить несколько фундаментальных положений его теории, определивших вектор развития критики того времени.

Формализм и медиум-специфичность. Гринберг утверждал, что значение произведения искусства заключено исключительно в его формальных характеристиках: линии, цвете, композиции. Сюжет или эмоция считались вторичными. Центральной идеей стала «специфичность медиума»: каждый вид искусства должен стремиться к чистоте, избавляясь от заимствований из смежных дисциплин. Для живописи уникальным и неотъемлемым свойством является двумерность. Следовательно, использование линейной перспективы для создания иллюзии объёма — это попытка имитировать скульптуру или театр, что искажает природу живописи. Истинный художник должен не скрывать, а подчёркивать плоскую поверхность холста.

Развивая эту мысль, Гринберг связывал модернизм с критической философией Иммануила Канта. По его мнению, модернизм — это использование характерных методов дисциплины для критики самой этой дисциплины, но не ради её разрушения, а ради утверждения её компетентности. Подобно тому как Кант использовал логику для определения границ логики, современная живопись должна использовать свои собственные средства (цвет, плоскость), чтобы определить свои границы. Это делало процесс упрощения и абстрагирования не произвольным выбором художника, а исторической необходимостью.

Именно поэтому он превозносил абстрактный экспрессионизм. Техника «all-over» (сплошного покрытия) в живописи действия Поллока или беспредметные пространства живописи цветового поля Ротко идеально отвечали требованию плоскостности. Напротив, художники, смешивавшие техники, как Роберт Раушенберг, или сохранявшие элементы фигуративности в жестовой манере, как Виллем де Кунинг (Willem de Kooning), вызывали у него отторжение.

Парадоксально, но два самых дорогих художника столетия — Пабло Пикассо и Джексон Поллок — полностью вписывались в гринберговскую схему эволюции искусства. Пикассо через кубизм разрушил иллюзорное пространство, а Поллок через дриппинг окончательно утвердил физическую реальность холста. Де Кунинг же, которого поддерживал оппонент Гринберга Гарольд Розенберг, считался «отступником» от чистоты метода.

Постживописная абстракция. Гринберг опасался, что успех абстрактного экспрессионизма превратил его приёмы в набор штампов. Когда традиция сводится к манерности, необходимо обновление. Надежды критика возлагались на «постживописную абстракцию» (ПЖА) — термин, объединивший художников, отказавшихся от пафоса и густых мазков жестовой живописи. К этому направлению относились:
Системная живопись (Йозеф Альберс);
Живопись жёстких контуров (hard-edge), представленная Фрэнком Стеллой и Эллсуортом Келли;
Лирическая абстракция (Марк Тоби);
Техника stain painting (пропитывание холста краской), которую практиковала Хелен Франкенталер;
Минимализм в работах Агнес Мартин (Agnes Martin) и Роберта Раймана.

Авангард против китча. Гринберг проводил жёсткую границу между высоким искусством и массовой культурой. «Китч» в его понимании — это суррогат, предназначенный для пассивного потребления массами, лишёнными возможности понимать сложные культурные коды. Китч симулирует эффекты искусства, не требуя от зрителя интеллектуального усилия. К этой категории (которую он также называл «искусством-новинкой») критик относил поп-арт и кинетическое искусство. Единственным достоинством поп-арта Гринберг считал его лёгкую «прозрачность», дающую отдых от напряжённости экспрессионизма.

С наступлением эпохи постмодернизма влияние Гринберга ослабло. Фрагментарность, ирония и стилистический плюрализм постмодерна противоречили его стройной теории линейного прогресса искусства. Для художников-постмодернистов фигура Гринберга стала символом догматизма, который необходимо преодолеть. Историческую параллель его влиянию и последующему отвержению можно найти в судьбе английского критика XIX века Джона Рёскина (John Ruskin, 1819–1900).

Коллекция Клемента Гринберга

В 2000 году Художественный музей Портленда (Portland Art Museum, PAM) приобрёл личное собрание критика. Сейчас оно экспонируется в центре Джубитц и считается одним из наиболее значимых собраний современного искусства. Коллекция насчитывает около 160 объектов живописи, графики и скульптуры от 60 авторов. Среди представленных имён: Джек Буш, Энтони Кэро, Ричард Дибенкорн, Энрико Донати, Хелен Франкенталер, Адольф Готлиб, Ханс Хофман, Жорж Матьё, Кеннет Ноланд, Джулс Олицки, Джексон Поллок, Дэвид Смит и Энн Труитт.

Художественная критика: ресурсы
Оценка искусства
Как понимать живопись
Как понимать скульптуру

ИЗВЕСТНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КРИТИКИ
Луи Леруа (Louis Leroy, 1812–1885)
Луи Воксель (Louis Vauxcelles, 1870–1943)
Феликс Фенеон (Félix Fénéon, 1861–1944)
Роджер Фрай (Roger Fry, 1866–1934)
Гийом Аполлинер (Guillaume Apollinaire, 1880–1918)
Герберт Рид (Herbert Read, 1893–1968)
Кеннет Кларк (Kenneth Clark, 1903–1983)
Лео Стайнберг (Leo Steinberg, 1920–2011)