Клемент Гринберг:
искусствовед читать ~4 мин.

Один из самых известных в Америке художественных критиков, Клемент Гринберг был комментатором и куратором, тесно связанным с абстрактным искусством середины XX века. Фактически, вместе с Гарольдом Розенбергом (1906–1978) и Джоном Канадеем (1907–1985) он был самым влиятельным автором о современном искусстве в тот момент, когда Соединённые Штаты обгоняли Париж и становились центром мирового искусства. В частности, он отстаивал абстрактный экспрессионизм Нью-Йоркской школы и вместе с богатой коллекционеркой Пегги Гуггенхайм (1898–1979) был одним из первых, кто продвигал творчество Джексона Поллока (1912–1956). Он также высоко ценил скульпторов XX века Дэвида Смита (1906–1965) и Энтони Кэро (1924–2013). Будучи сторонником формализма в живописи, Гринберг не только отделил искусство от его эмоционального или повествовательного содержания, но и отстранил его от любых социальных и этических соображений: такой подход затруднил для него восприятие современного искусства, начиная с конца 1960-х. Тем не менее его тексты — часто перепечатываемые как образцы анализа искусства — в итоге были изданы в четырёх томах под названием Collected Essays and Criticism (1986–1993). Кроме того, Гринберг известен книгой Art and Culture (1961), а также исследованиями о Хоане Миро (1948), Матиссе (1953) и Хансе Хофмане (1961).

Жизнь и труды

Родившийся в Бронксе (Нью-Йорк), Клемент Гринберг вырос в еврейской семье среднего класса, старший из трёх сыновей. С ранних лет неплохо владел рисунком, учился в Сиракьюсском университете (окончил с отличием, cum laude; Phi Beta Kappa, в 1930 году) и в Лиге студентов‑художников Нью-Йорка. В 1930–1937 годах он сменил ряд разных работ, женился, завёл ребёнка и развёлся, прежде чем найти своё métier — писательство. После публикаций в нескольких небольших литературных и театральных журналах он стал редактором Partisan Review в 1940 году, штатным художественным критиком The Nation (1942–1949) и заместителем редактора Commentary (1945–1957), одновременно сотрудничая со многими другими изданиями, включая New Leader и Arts Digest. Часть его ранних текстов отражала его левые политические взгляды, как, например, марксистски ориентированное эссе 1939 года «Avant-Garde and Kitsch», опубликованное в Partisan Review.

В конце 1940‑х, в соответствии со своей теоретической позицией, Гринберг выдвинул тезис, что лучшее авангардное искусство создаётся в Америке (в Нью-Йорке), а не в Европе (в Париже). В особенности его впечатляли картины Джексона Поллока и абстрактные полотна Маркa Ротко (1903–1970), Барнетта Ньюмана (1905–1970) и Клиффорда Стилла (1904–1980), которые он описывал как новое явление модернистского американского искусства с акцентом на «плоскостность» живописной поверхности. Он организовал множество знакомств между близкими ему художниками и покупателями, такими как Лео Кастелли (1907–1999), а также помогал устраивать выставки. Например, он организовал персональную экспозицию Барнетта Ньюмана в галерее French & Company — выставку, сыгравшую ключевую роль в признании Ньюмана важным участником абстрактного экспрессионизма.

Позднее, начав с выставки современной живописи, которую он курировал для Музея искусств округа Лос‑Анджелес, он выдвинул и поддержал новое, второе поколение абстрактных художников под названием «Постживописная абстракция».

Современные художники, в том числе связанные с поп‑артом, представляли для Гринберга теоретическую проблему. С одной стороны, он ценил большую «прозрачность» современных стилей, с другой — сожалел, что они не ставят перед зрителем задач глубже поверхностного уровня. Тем не менее его влияние оставалось высоким на протяжении 1960‑х, особенно среди более молодых критиков и историков искусства, таких как Розалинда Краусс (р. 1941) и Майкл Фрид (р. 1939).

Идеи Гринберга об искусстве

Тексты Гринберга о живописи не всегда предельно ясны для читателя: как и многие критики, он любил облекать свои мысли в многослойную интеллектуальную прозу. Ниже — очень общее представление о некоторых его взглядах.

Гринберг был формалистом: то есть он считал, что формальные атрибуты картины (линия, форма, цвет) имеют решающее значение, тогда как её эмоциональное или изобразительное содержание — вторично, если не избыточно. Но он шёл и дальше. В каждом виде искусства, утверждал он, есть стремление к чистоте: к фокусировке на уникальных характеристиках данного медиума (так называемая медиум‑специфичность Гринберга). В живописи, например, естественно и правильно концентрироваться на её присущей двумерности — то есть на плоскостности живописной поверхности. Соответственно, попытки сосредоточиться на линейной перспективе, чтобы создать иллюзию трёхмерной глубины, искусственны и надуманны. Живописцы, по его мнению, должны ограничиваться исключительно предъявлением цвета и линии и не стремиться создавать то (трёхмерность), что подлиннее переживается в других медиумах (например, в скульптуре). Взгляды Гринберга на эстетику совпадали с его оценкой абстрактно‑экспрессионистской живописи в Америке конца 1940‑х — 1950‑х. В частности, он был поклонником «all‑over» живописи действия Джексона Поллока и плоских поверхностей движения живописи цветового поля, представленной Марком Ротко и другими. В то же время у него было мало симпатии к художникам смешанных техник, таким как Роберт Раушенберг, или к живописцам‑жестовикам, таким как Виллем де Кунинг.