Феминистское искусство читать ~12 мин.

Форма постмодернистского искусства, возникшая как часть движения за освобождение женщин в Америке и Великобритании в конце 1960-х годов, феминистское искусство стремилось дать женщинам справедливое и законное место в мире. В общем смысле оно стремилось изменить культурные установки и стереотипы.

Например, оно стремилось заставить зрителя поставить под сомнение статус-кво , в котором доминируют мужчины, надеясь таким образом способствовать большему равенству. Более конкретно, художники-феминистки стремились расширить возможности и роли, доступные для них в американской системе искусства, и переосмыслить историю искусства с более благоприятной для женщин точки зрения. В целом, художницы сознательно избегали традиционных видов искусства, в которых доминировали мужчины, таких как живопись и скульптура, хотя некоторые из них (Нэнси Сперо, Мириам Шапиро, а позднее Кики Смит и Дженни Савилл) достигли выдающихся результатов в этих областях. Вместо этого они исследовали более молодые формы современного искусства, включая концептуальное искусство и видео (Дорис Тоттен Чейз, Дара Бирнбаум, Марта Рослер, Морин Коннор), наряду с бодиартом и другими видами боди-арта (Кароли Шнеманн, Марина Абрамович) и родственной ему дисциплиной перформансом (Рэйчел Розенталь, «художница по обслуживанию» Миерл Ладерман Укелес, Йоко Оно, Ана Мендьета). Другие художественные дисциплины, исследуемые феминистками, включают фотографию (Синди Шерман, Лори Симмонс, Нан Голдин), фотомонтаж (Анита Штекель), инсталляцию (Джуди Чикаго), а также дизайн – особенно графическое искусство (Шейла Леврант де Бреттевиль, Барбара Крюгер), и словесное искусство (Дженни Хольцер).

Зародившись как движение протеста, требующее гендерного равенства в искусстве, феминистское искусство преуспело в создании больших возможностей для женщин и художников из меньшинств. Движение создало множество альтернативных площадок для занятий искусством и убедило несколько крупных художественных учреждений и музеев повысить значимость женщин-художников. Тем самым оно проложило путь для последующих поколений женщин современных художников по всему миру. В результате, начиная с 1990-х годов, ведущие женщины-художники отодвинули на второй план феминистскую повестку дня в пользу большего внимания к своему искусству. Как однажды заметила итальянская художница Леонор Фини (1908-1996), “я художник, а не женщина-художник”.

История

Первая волна феминизма началась примерно в начале века с движения суфражисток. С тех пор ряд женщин-художников активно поднимали гендерные вопросы, не обязательно будучи «феминистками». Среди них были импрессионистка Мэри Кассатт, которая написала фреску на тему Современная женщина (1893) для Всемирной Колумбийской выставки в Чикаго; художница фотомонтажа Ханна Хох, мексиканка Фрида Кало, и скульптор Кате Кольвиц, все они поднимали вопросы власти и репрезентации гендера; художница немецкого происхождения Ева Гессе, художница-ассамбляжистка русского происхождения Луиза Невельсон и французский скульптор Луиза Буржуа, которые все создавали образы, связанные с темой домашнего очага и женского тела.

Феминистское искусство в 1960-х и 1970-х годах

Собственно феминистское искусство зародилось в Америке и Великобритании в конце 1960-х годов, во время так называемой «второй волны» феминизма. Женщины-активистки этого периода наслаждались «женским опытом», позировали обнажёнными в образе богини и в полной мере использовали вагинальные образы и менструальную кровь. Они исследовали такие средства, как вышивка и другие ремесла, а также представление о том, что искусство – это, по сути, совместная, а не одиночная работа.

На практическом уровне движение преследовало три цели: (1) облегчить женщинам-художницам возможность выставлять свои работы; (2) организовать курсы по женскому искусству; (3) создать ряд художественных организаций и журналов для женщин. С этой целью были созданы различные женские группы, включая «Женщины-художники в революции» (WAR) и «Галерея AIR», для решения проблем феминисток в художественном сообществе. Эти группы оказывали давление на ведущие нью-йоркские музеи, включая Музей современного искусства и Музей американского искусства Уитни, с целью увеличения доли выставок художников-женщин. В то же время движение создало несколько площадок, посвящённых исключительно женскому искусству, таких как Женский интерактивный центр в Нью-Йорке (1970) и Женское здание в Лос-Анджелесе, в котором располагалась Феминистская студия-мастерская (FSW), основанная Джуди Чикаго, Шейлой Леврант де Бреттевиль и учёным искусствоведом Арлин Равен.

Кроме того, в 1970 году в государственном колледже Фресно Джуди Чикаго преподавала в первом в Америке женском художественном классе. Среди её учениц были Дори Атлантис, Гейл Эскола, Сюзанна Лейси, Кей Лэнг, Карен Лекок, Джен Лестер, Крис Раш, Джуди Шефер, Генриетта Спаркман, Фэйт Уилдинг, Нэнси Юдельман, Шерил Зурилген и другие. Затем в 1971 году Чикаго и Мириам Шапиро удалось создать Программу феминистского искусства в Калифорнийском институте искусств.

Также были запущены феминистские периодические издания, включая Feminist Art Journal (Нью-Йорк, 1972), Women’s Art Journal (Ноксвилл, 1980) и Women’s Art Magazine (Лондон, 1986). Также были организованы конференции для мозгового штурма и распространения феминистской повестки дня. Двумя важными событиями стали Конференция женщин-художников Западного побережья в Калифорнийском институте искусств (январь 1972 года) и Конференция по проблемам женщин в изобразительном искусстве в Школе искусств Коркоран, Вашингтон (апрель 1972 года).

Активистские мероприятия в сочетании с перформансом также были регулярной чертой американского феминизма. Например, в мае 1977 года художницы-феминистки Сюзанна Лейси и Лесли Лабовиц устроили серию перформансов на ступенях мэрии Лос-Анджелеса, посвящённых сексуальному насилию над женщинами. Перформанс включал карту изнасилований, совершенных по всему городу, а также советы по самообороне.

В то же время ряд женщин – художественных критиков помогли движению решить более широкие проблемы, такие как вводящий в заблуждение стереотип «мужчины-художника» и очевидная неспособность женщин создавать равную долю высококачественного искусства. Целью было переписать принципы эстетики и оценки искусства, до сих пор сформулированные художниками-мужчинами, сделав их гендерно нейтральными. Важный вклад в решение этой задачи внесли Линда Нохлин, написавшая влиятельное эссе под названием «Почему не было великих женщин-художников?» (Art News, 1971), и Жермен Грир, написавшая «Гонка с препятствиями» (1979). В Англии – где Маргарет Харрисон в 1970 году уже создала Лондонскую женскую освободительную художественную группу – аналогичная кампания была организована художественными рецензентами Гризельдой Поллок и Розсикой Паркер, которые в 1973 году создали Женский коллектив истории искусства, чтобы объяснить, квалифицировать и исправить отсутствие женщин в исторических записях. Они изучили язык, используемый художественными критиками на протяжении всей истории, с его гендерно нагруженными терминами, такими как «шедевр» и «старый мастер». В то же время они изучили положение, отведённое женской обнажённой натуре в западном каноне, и попытались установить, почему мужчины и женщины были (и остаются) представлены так по-разному.

Кроме США и Великобритании, феминистские художественные движения возникли в Канаде, Европе (Дания, Норвегия, Россия, Испания, Швеция), Австралии, Японии и Латинской Америке.

Феминистское искусство в 1980-х годах

Новый консерватизм 1980-х годов, воплощённый Рейганом и Тэтчер, положил конец радикальному идеализму 70-х годов. Феминистское искусство продолжало развиваться, но не как часть более широкого движения. Вместо этого художницы пытались переосмыслить такие понятия, как женственность и женственность, интерпретируя их как набор моделей поведения, принятых женщинами, чтобы соответствовать социальным ожиданиям от женственности.

Три отдельных события 1980-х годов заслуживают внимания. Во-первых, появление активистской группы протеста, известной как «Девушки-партизанки», которые протестовали от имени феминисток на различных площадках, переодеваясь в маски горилл, а позже провели серию плакатных кампаний. Во-вторых, использование рекламных образов и слоганов для продвижения ориентированных на женщин социальных предписаний такими художницами-феминистками, как Барбара Крюгер и Дженни Хольцер. В-третьих, огромный успех женщин-художниц в движении «Молодые британские художники» в конце 1980-х и начале 90-х годов. Три из этих художниц – Рейчел Уайтред, Джиллиан Уиринг и Томма Абтс – стали лауреатами Тёрнеровской премии, а ряд других – ассамбляжистка Сара Лукас, фотограф Сэм Тейлор-Вуд, художницы Фиона Рэй и Дженни Савиль, инсталляционистки Трейси Эмин, Аня Галлаччо и Джорджина Старр – добились известности в самых разных дисциплинах.

Феминистское искусство в 1990-е годы

Более теоретически настроенные художницы-феминистки конца 1980-х и 1990-х годов включали: концептуальная художница Мэри Келли, ныне профессор искусства Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, чьи работы заимствуют как марксизм, так и психоанализ; современный немецкий фотограф Катарина Зивердинг, которая использует макияж и раскрашивание лица для исследования гендерных границ; немецкая мультимедийная художница Иза Генцкен, известная своими ассамбляжами из бытовых предметов; американская постмодернистка Линда Бенглис, наиболее известная своими восковыми картинами и скульптурами из залитого латекса; английская концептуальная Хелен Чедвик (1953-1996), известная своими феминистскими перформансами и инсталляциями, но, возможно, наиболее известная фотокопированием своего тела рядом с мёртвыми животными.

Феминистское искусство в 21 веке

Рост индивидуализма в искусстве продолжает притуплять феминистское послание в 21 веке. Несмотря на это, прогресс в направлении большего равенства женщин наблюдается как в Северной Америке, так и на глобальном уровне. Этому способствовало несколько крупных выставок работ женщин-художников, в том числе «WACK! Art and the Feminist Revolution» в 2007 году, в которой приняли участие более 120 художников из Америки и других стран.

Незадолго до этого, в 2006 году, в Университете Ратгерса, Нью-Джерси, был создан проект «Феминистское искусство» – веб-сайт и информационный ресурс для художников и учёных. В 2009 году оригинальная программа феминистского искусства была отмечена ретроспективой под названием «A Studio of Their Own: The Legacy of the Fresno Feminist Experiment», которая прошла в художественной галерее Phebe Conley в кампусе Фресно в Калифорнии.

В июне 2011 года в США вышел документальный фильм под названием «Женская художественная революция», режиссёром которого выступила Линн Хершман Лисон. Основанный на записанных беседах и архивных киноматериалах с участием женщин-художниц, историков, кураторов и критиков, фильм исследует все основные события в феминистском искусстве 1970-х годов и рассказывает о многих художницах-первопроходцах – Марине Абрамович, Джуди Чикаго, Миранде Джулай, Барбаре Крюгер, Йоко Оно, Ивонн Райнер, Б. Руби Рич, Мириам Шапиро, Кароли Шнеман, Синди Шерман, Энгрид Сиши, Марсии Такер и «Партизанках», – которые сделали это движение возможным.

Некоторые известные произведения феминистского искусства

К известным произведениям художников-феминистов относятся:

Ритм 0 (1974) Марина Абрамович (р.1946)
Искусство перформанса

Один из самых известных перформансов сербской художницы из Нью-Йорка, 6-часовое мероприятие включает в себя её лежание в лежачем положении в окружении 72 предметов, которые (как поясняла табличка) зрители могли использовать на ней по своему усмотрению. Одни предметы могли доставить удовольствие, другие – боль. Среди них были роза, мёд, оливковое масло, перо, кнут, ножницы, скальпель, пистолет и пуля. Возможно, это высшее проявление женской пассивности – анафема для феминисток – перформанс проверял реакцию аудитории на представленные возможности и утверждал личность художника через действия других. К концу перформанса тело Абрамович было раздетым, на неё нападали, наносили удары ножом и угрожали расстрелом.

Семиотика кухни (1975) Марта Розлер (р. 1943)
Черно-белое видео со звуком
(Примечание: «семиотика» означает изучение символов и их использования)

Считается культовым произведением феминистского видеоарта, эта 6-минутная феминистская пародия на телевизионное кулинарное шоу стремится изменить предвзятые представления о роли женщины в доме и о том, как она представлена в средствах массовой информации. Розлер, ведущая шоу, рассматривает множество кухонных принадлежностей, демонстрируя непродуктивное, а иногда и насильственное, использование каждой из них. Видео демонстрирует, как язык домашнего очага помогает превратить женщин в неравноправных партнёров и людей, и иллюстрирует её внимание к опыту женщин в повседневной жизни.

Званый ужин (1979) Джуди Чикаго (р.1939)
Инсталляция. Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер, Бруклинский музей, Нью-Йорк

Один из самых известных примеров феминистского искусства, эта инсталляция является постоянной экспозицией Центра феминистского искусства в Бруклинском музее. Она представляет собой большой обеденный стол с сервизами для 39 знаменитых женщин из истории и легенд. В каждой сервировке есть золотой керамический потир, столовое серебро и фарфоровая тарелка, украшенная узорами в виде бабочек и вульвы. Кроме того, на плитке под столом нарисованы имена 999 других выдающихся женщин. Несмотря на важность исторического феминистского посыла, в своей демонстрации текстиля, металлических изделий, вышивки, рукоделия и керамики, работа также воспевает ценность ремёсел и декоративного искусства, в отличие от доминирующего мужского изобразительного искусства. С участием более 100 художников и ремесленников, «Званый ужин» иллюстрирует феминистскую тенденцию отказа от идеи художника как индивидуального творческого гения, предпочитая рассматривать искусство как совместный опыт.

«Прининг на кухне» (1977) Синди Шерман (р. 1954)
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Этот сюрреалистический фотографический автопортрет, на котором она изображена в виде прихорашивающейся домохозяйки, оглядывающейся через плечо, стоя у плиты, является частью серии автопортретов под названием «Кадры из фильмов без названия» (1977-80). Она не является «реальной», но показывает нам, что существует и что управляет нами: сексуальность, красота и власть. Музей современного искусства, Нью-Йорк, приобрёл все 69 черно-белых фотографий этой серии за примерно 1 миллион долларов.

«Мисти и Джимми» (1980), Нэн Голдин (р. 1953)

Фотография крупным планом трансвеститов, сидящих вместе на заднем сиденье автомобиля, является примером её внимания к жизни и любви маргинальных сообществ Нью-Йорка. Работы Голдин исследуют стереотипы, связанные с социальным и сексуальным поведением: её снимки являются частью общей тенденции к фиксации отклонений от культурных норм, которая началась в 1980-е годы.

«Я покупаю, значит я существую» (ок. 1990) Барбара Крюгер (р. 1945)

Этот фотолитографический потребительский лозунг является примером графического искусства Крюгера, которое ставит под сомнение социальные стереотипы, особенно те, которые касаются женщин. Другой пример – двойной лозунг «77 процентов лидеров движения против абортов – мужчины; 100 процентов из них никогда не забеременеют».

Моя кровать (1998) Трейси Эмин (р. 1963)
Коллекция Саатчи, Лондон (демонтирована)

Созданная в 1998 году, эта инсталляция была включена в шорт-лист премии Тёрнера за современное искусство, которую она не получила. Состоящая из кровати Трейси Эмин, оставленной в том виде, в котором она встала однажды утром, она получила известность благодаря графическому характеру сопутствующих предметов. Среди них простыни, испачканные телесными выделениями, а также презервативы, нижнее белье с пятнами менструальной крови и другие повседневные предметы. Постмодернистская эстетика работы проистекает из её личного повествования и использования нетрадиционных материалов.

Ведущие модернистские музеи и арт-площадки см: Лучшие галереи современного искусства.
О лучших мировых фестивалях см: Лучшие фестивали современного искусства.