Классическая индийская живопись читать ~26 мин.

Завоевание Индии исламом в течение пяти веков разделило индийское искусство на два течения: классический период, начавшийся с основания империи Манрья в III в. до н.э. и закончившийся с проникновением мусульман в XIII-XIV веках; и так называемый период Великих Моголов (Могол) – с XIV по XIX век, когда великолепие древних сооружений было с выгодой использовано новым обществом, породившим доселе неизвестный пластический язык. Между этими двумя этапами – трёхвековой период с XIII по XVI в., служивший буфером между ударами индуизма и ислама и являвшийся временем художественного перехода.

Чтобы увидеть, как классическая живопись Индии вписывается в эволюцию азиатского искусства, см: Хронология китайского искусства (18 тыс. до н.э. – настоящее время).

Классическая живопись

Ко II в. до н.э. индийское искусство обрело свой собственный стиль, выражающий движение, натурализм и созерцательность. Подтверждением тому служат восхитительные скульптуры Бхарджута и Бхаджи. Это энергичное древнее искусство, ещё несколько наивное, на заре христианской эры попало под влияние греко-буддийского искусства из Гандхары. Это было одним из побочных эффектов эпических завоеваний Александра Македонского классической древности и позволило индийскому искусству выработать собственную технику и расширить поле своего выражения. Именно к этому зрелому искусству, полностью владеющему своей техникой и тематикой, относятся первые известные произведения индийских живописцев.

В древнем трактате о живописи, Вишнудхармоттараме, говорится следующее: “Живопись – лучшее из всех искусств”. Несомненно, что в Древней Индии живопись была очень популярна: об этом свидетельствуют многочисленные письменные работы, посвящённые этой теме, а также другие упоминания в поэзии и драматургии. Из этих сочинений мы узнаем, что настенная живопись украшала стены домов, дворцов и храмов. Аналитический индийский ум рано классифицировал их жанры и техники: сцены веселья и любви должны были украшать частные дома, а произведения, связанные со сверхъестественным, предназначались для царских залов и мест поклонения.

Фигурная живопись людей и богов подчинялась определённым правилам; специалисты обсуждали понятие относительности в пластическом представлении о прекрасном. И все же от всех этих произведений сегодня ничего не осталось, они исчезли вместе с деревянной архитектурой, с которой были связаны.

К счастью для истории искусства, последователи брахманизма (религия, характеризующаяся жречеством и разделением людей на касты – наследница ведизма), буддизма и джайнизма (реформаторское религиозное движение, возникшее в VI в. до н.э. и направленное против брахманизма) придали своим храмам и домам собраний более постоянный характер; первые пещерные храмы обеспечили живописи более прочный дом. Хотя эти пещеры украшались ликами богов, не следует забывать, что эта наскальная живопись с самого начала была светской. Религии Индии оставили свой след, так же как христианство повлияло на Запад, но в целом в эти росписи вложен образ современного идеала красоты, чтобы привлечь и убедить людей.

Примеры наиболее известных азиатских архитектурных сооружений см: Кхмерский храм Ангкор-Ват, (Камбоджа); Храм Кандария Махадева (Кхаджурахо, Индия); и Тадж-Махал (Уттар-Прадеш, Индия).

Буддийская живопись (Аджанта, Багх, Сигирия)

Классическое буддийское искусство связано с периодом мира и процветания, наступившим в Северной Индии во времена великой империи Гуптов. (Династия Гупта, основанная Чандрагуптой, правила в Центральной Индии с 320 по 455 г.). Великолепие этой династии оправдывает введение термина «Гупта» для обозначения всего объёма произведений, созданных в этот золотой век индийского искусства. Тем не менее следует подчеркнуть, что великий религиозный центр Аджанта не входил в пределы империи Гуптов, а со II по VII вв. находился под последовательным контролем Сатаваханы, Вакатаке, Калачури и Чалукьи.

Поэтому мы не можем с уверенностью утверждать, что в Аджанте имело место прямое гуптское влияние. Тем не менее вряд ли можно сомневаться в том, что классический дух, вдохновлявший индийское искусство в V, VI и VII веках, был плодом того культурного и интеллектуального подражания, которое развивала и продвигала далеко за пределы своих границ последняя великая индийская империя. (О развитии искусства в Китае см: Китайская буддийская скульптура ок. 100 – настоящее время).

Живопись Аджанты (I в. до н.э. – VII в. н.э.)

Буддийским монахам запрещалось длительное пребывание в городах, поэтому они искали убежища от муссонов в природных гротах, как это делают сегодня современные индийские аскеты. Как только община стала процветать, они высекли для себя монастыри и святилища в скалах, окаймляющих Западные Гаты. Эти пещеры были достаточно уединёнными, но всегда доступными для мирян. Они граничили с торговыми путями, связывавшими Декан с Центральной и Западной Индией, и основные приверженцы буддизма вербовались из числа торговцев и купцов. В определённом смысле пещеры Карли, Бхаджа, Насик, Аурангабад, Аджанта и Багх были перевалочными пунктами буддийской веры.

Из всех этих комплексов (а росписи сохранились лишь в нескольких) наиболее важным и по праву знаменитым является комплекс в Аджанте. Пещеры Аджанты были начаты примерно во II веке до н.э. и продолжались до VII века. Они были вырыты на расстоянии более шестисот ярдов на склоне скалы, выступающей в виде округлой арки над рекой Вагхора. Это место обладает диким величием, способным вдохновить как на метафизические муки, так и на медитацию. (Более ранние примеры наскальной живописи каменного века см. также: Настенное искусство: 40 000-10 000 лет до н.э.).

В двадцати девяти буддийских пещерах расположены вихары, или монастыри, и чайтьи, или места встреч монахов и верующих. Бесчисленные скульптуры, украшающие их, изначально были полихромными, как и все плоские поверхности. На стенах были изображены масштабные сюжеты, а потолки были покрыты декоративными узорами и серийными фигурами.

Только в тринадцати пещерах сохранились фрагменты росписей, наиболее значимые из которых находятся в двух чайтьях, датируемых I в. до н.э., и в четырёх вихарах, выполненных между V и VII вв.

Техника, использованная при росписи религиозного искусства в Аджанте, характерна для Северной Индии. Скальная поверхность пещеры прежде всего покрывается толстым слоем железистой, или ржавого цвета, земли, скреплённой органическими веществами. На это основание наносился ровный слой извести толщиной в доли дюйма, на который для закрепления цвета наносился клей.

Затем композиция набрасывалась вермишелью на гладкую поверхность цвета слоновой кости. На выделенные таким образом участки наносилась основа, своего рода terra verde, на которую детально накладывались краски. (О спектре используемых пигментов см: доисторическая цветовая палитра.)

Наконец, контуры обводились чёрным или коричневым цветом. Хотя приёмы получения светотеневого рельефа не были известны индийскому художнику в это время, по крайней мере, к V веку он уже использовал метод рельефа поверхности, эффект которого достигался скребком или бором. Поразительно, как индийскому художнику, несмотря на плоскую технику живописи, удавалось создать иллюзию глубины; он добивался этого исключительно благодаря удивительной точности и чуткости рисунка. Никто не может превзойти индийского художника в передаче с помощью простых изгибов идеи полноты и наполненности, ощущения тяжести или хрупкости женского тела.

Цветные пигменты выбирались с учётом их устойчивости к сырости и известняку, все они имели минеральную основу: земляные цвета красно-коричневой и жёлтой охры, зелёный из тонко растёртых силикатов железа, чёрный и белый. Однако, как поясняется в «Вишундхармоттараме», они могли получать «неограниченное разнообразие цветов, смешивая до трёх красок, а также благодаря игре воображения и эмоций».

Начиная с V в. использовался синий цвет, добываемый из ляпис-лазури, которую индийские купцы искали даже в Персии. Редкий и дорогой, он применялся только в особых случаях и для выделения определённых сцен, как, например, брызги лазури, ласково окружающие великого Бодхисаттву в первой из чайтьев. Золото никогда не использовалось, его эффект достигался за счёт смешения зелёного и жёлтого цветов.

Состав фресок совершенно особый, передать их необычайную пышность невозможно. Первые пещеры ещё достаточно иератичны, особенно та, где изображён Будда, читающий проповедь своим ученикам. В этой росписи есть благородная строгость аутунского тимпана. Но в вихарах композиция, сначала имевшая вид иллюстрированной полосы, вдруг вырывается наружу в виде рисунка, идущего не только слева направо, но и сверху вниз по всей поверхности стен. Сцены следуют одна за другой, подобно связным затуханиям в кинематографической технике. Сюжеты рассказываются одновременно и на нескольких уровнях, единственным признаком перемещения центра интереса может быть архитектурный объект, дерево или лицо, отвернувшееся от другого человека. Каждая изобразительная фаза заключена в зону напряжения, каждая сцена пробита тактом, регулирующим ритм симфонии.

Профессор Филипп Штерн связывает этот стиль с влиянием классического санскрита, псалмодического языка, где “слова соединяются друг с другом с помощью правил ассонанса и встреч между гласными, образуя длинные соединения, длинные затянутые фразы, которые обеспечивают непрерывность и текучесть без перерыва; в то время как ритмы и волнообразные движения языка позволяют следить за предложением, словообразование остаётся точным”.

Росписи Аджанты в основе своей посвящены буддийской иконографии: жизни Будды и череде джатак, басен, иллюстрирующих бесчисленные перерождения животных и людей, которые предшествовали его окончательному перевоплощению в Благословенного.

Эти джатаки послужили для индийских художников неиссякаемым источником вдохновения; их вкус к натурализму нашёл здесь прекрасный повод для изображения любимых животных: слонов, обезьян, крупного рогатого скота, птиц, все они появляются на фоне растительности, выполненной с тем сочетанием точности и стилизации, которое мы вновь находим в миниатюре раджпутов.

Сострадание, отречение и медитация, присущие буддизму, проявляются в этих картинах и придают им ореол сладости и внутренней жизни. Среди сцен из жизни Будды самой трогательной и, возможно, самой важной является та, что изображена на дальней стене пещеры вихара. Художник запечатлел тот момент, когда после просветления Будда по настоянию своего отца царя Судодханы соглашается отправиться проповедовать Слово на родину, в город Капилавасту, и предстаёт с чашей для подаяния в руках на пороге своего бывшего дворца.

Выходит его жена Яшодара, которую он не видел семь лет, держа перед собой их ребёнка. Чувствуется, что она питает безумную надежду вернуть его. Ребёнок, наполовину осознавая разыгрывающуюся драму, нерешительно поднимает руку к чаше с мольбами отца. Лицо Яшодары, обращённое к стоящему рядом с ней высокому и огромному Будде, выражает все страдания её несчастной человеческой любви, а полузакрытые глаза Будды, его невозмутимое лицо с намёком на улыбку, демонстрируют совершенное спокойствие и полную отрешенность.

Художник подчеркнул разницу, придав Благословенному колоссальную форму, что делает присутствие у его ног жены и ребёнка ещё более унизительным. По своей строгости, суровости и высокой степени одухотворённости эта картина сопоставима с самыми прекрасными итальянскими примитивами треченто во Флоренции и Сиене.

Столь же проникнуты глубокой духовностью, но с непримиримостью и оттенком театральности два знаменитых бодхисаттвы, обрамляющие вход в прихожую в конце внутреннего прохода одной из пещер вихары. Наиболее примечательной из них и самой известной является Великая бодхисаттва с лотосом на Авалокитесваре; её обходительная красота, медитативная, хотя и несколько женственная грация, пластическое совершенство неописуемы.

Композиция вокруг фигуры усиливает впечатление сладости, сдержанности и божественного чувства. Женские фигуры, несмотря на томные позы и кажущуюся чувственность, выглядят несколько смущёнными своими прелестями. Перед нами зрелый плод цивилизации, достигшей своего зенита, но в этой картине можно увидеть и признаки стилистического декаданса. Здесь виртуозность и соблазнительность занимают более заметное место, чем интенсивность и пылкость прежних работ. Натурализм уступает место формальному изяществу. Религия, переняв светское искусство, кодифицировала его, и живопись далеко отошла от своей первоначальной цели, которая, как определено в «Вишнудхармоттараме», заключалась в “представлении точных образов”.

Однако, как мы уже отмечали, росписи Аджанты – это не только результат развития буддийской мысли, но и всей культуры того времени. Так, санскритская литература и особенно санскритская драма, расцвет которой пришёлся на V и VI века – к этому периоду относится великий индийский драматург Кали-даса, – повлияли на пластические представления как о предмете, так и о человеческом отношении. Фигуры выражены с характерным для театра лёгким преувеличением.

В индийских пьесах встречаются персонажи, заимствованные из индийского театра: молодой, сильный и красивый герой; героиня с её томной грацией, находящаяся между любовным влечением и жеманством; доверенное лицо, передающее сообщения между влюблёнными; жадный материалистичный брахман; благородный доброжелательный аскет.

Таким образом, росписи Аджанты являются выражением религиозных верований и общей культурной традиции, а также раскрывают детали индийской жизни периода Гуптов. Мы можем представить её беззаботной и патриархальной, утончённой и буколической. Мы видим тонкую архитектуру их хрупких деревянных дворцов, их внутренние дворы, где жизнь протекала во всей её роскоши и простоте.

Принцы и принцессы украшены драгоценностями, окружены многочисленной прислугой, оркестрами и танцовщицами, передвигаются на спинах слонов или в украшенных колесницах, запряжённых изящными азиатскими лошадьми. При этом их мебель – самая грубая, и только наличие нескольких предметов утвари из драгоценных металлов, поставленных прямо на пол, свидетельствует о богатстве хозяев дома. Так же просты и костюмы: мужчины и женщины одеты в полосатые набедренные повязки, грудь обнажена.

Вероятно, женщины драпировали себя тем тончайшим прозрачным материалом, который изготавливается в Северной Индии и всегда был очень популярен. Этот тончайший материал мы встретим на более поздних картинах из Северной Индии. В связи с этим замечаем, что ни нагота, ни физическая любовь никогда не были в Индии запретной темой. Напротив, женственность, женское тело возвеличиваются как символы женской сущности мироздания, а впоследствии женская любовь становится важным средством обретения спасения. Следует также отметить благоприятное положение, которое занимает женщина в живописи и в индийском обществе этого времени, и это положение подтверждается индийской литературой.

Но описываемое нами общество на этом этапе оставалось неподвижным. Этот факт становится тем более поразительным, когда замечаешь, что молодая дева за своим туалетом использует на картинах те же маленькие горшочки из гравированного металла, которые ещё несколько лет назад использовались в современной Индии. Томные девы, жующие бетель, который они берут из маленьких резных коробочек, сидят под навесом небольших двориков, обрамлённых изящными колоннадами; такую картину ещё совсем недавно можно было встретить в провинциях современной Индии. Вдоль деревенских улиц в своих приподнятых деревянных лавках сидят ремесленники, и некоторые из них до сих пор изготавливают чудесные украшения, которыми были украшены герои фресок.

Живопись Бага (VI – VII вв.)

В двухстах сорока километрах к северо-западу от Аджанты, в западной Мальве, находятся буддийские пещеры Бага. На протяжении почти полумили они расположены вдоль скалы из рыхлого песчаника и, соответственно, сильно пострадали. Большинство из них были расписаны; важные фрагменты сохранились примерно до 1950 г., хотя сегодня они практически исчезли. Хотя в начале века были сделаны копии, они не могут повторить красоту оригинала. Однако они дают ценные сведения об общем стиле, движении и ощущении глубины, характерных для них.

В самом деле, будучи тесно связанными с архетипом Аджанты, росписи Бага отличаются свежестью, доброжелательностью, ярким, почти земным счастьем, которые резко контрастируют со сдержанностью и задумчивостью их образца. Приёмы фресковой живописи идентичны, но фигуры, будучи написанными, не очерчиваются вновь, что усиливает общее впечатление беззаботной непосредственности.

Сюжеты представлены более широко, открыто, чем в Аджанте: длинная процессия слонов, за которыми следуют принцы и принцессы, кажется, направляется на весенний праздник. Женщины, примостившись на террасах, наблюдают за их прохождением. Наиболее впечатляющий фрагмент – группа музыкантов, окружающих двух длинноволосых танцовщиц. Кружащиеся, неистовые движения ансамбля поражают воображение и передают чисто языческую радость. Эта картина – живое и тёплое выражение (хотя, несомненно, провинциальное) классического буддийского искусства.

Сигирия (V в.)

По преданию, набожный буддийский император Асока (годы правления 264-226 гг. до н.э.) из династии Маурья в 250 г. до н.э. послал своего родного брата Махендру обратить сингальцев в новую веру. Судя по всему, ему это удалось настолько, что Шри-Ланка и сегодня является одним из главных бастионов буддизма Хинаяны.

Прекрасными фресками Сигирии мы обязаны королю-отцеубийце. На вершине огромной скалы высотой 600 футов он вытесал из камня дворец-крепость. Добраться до него можно только по узкой тропинке, вырубленной в скале.

Примерно на трети пути вверх, в карманах, защищённых навесом, на высоте сорока футов над тропинкой, сохранились рисунки, изображающие носителей даров и подношений, – фрагменты огромной композиции, которая, видимо, сопровождала посетителя на протяжении большей части его восхождения.

Сохранилась 21 фигура. Неровность внутренней поверхности скалы не позволила художнику завершить силуэты полностью: женщины словно выходят из облаков, их тела скрыты от середины бедра. Они современны росписям пещеры № 16 в Аджанте, обладают той же грацией и изяществом, но с дополнительным ощущением реалистичности. Здесь присутствует внимание к деталям в изображении человеческого тела, которое не так заметно в росписях Аджанты. Эти дамы и их подручные, обладающие более тёмной кожей и держащиеся немного на заднем плане, как будто были написаны таким образом, чтобы подчеркнуть скорее их этнический тип, чем индивидуальность. Отличаются не только черты лица, но и осанка, причёска, детали одежды. Это вполне может быть портретная галерея придворных дам. Это, пожалуй, единственный пример в классической индийской живописи столь тщательной персонификации.

Особого внимания заслуживает ощущение объёма и глубины благодаря технике, которая заключалась в том, что сначала рисунок вырезался на гладкой поверхности стены, а затем наносился красной краской. При этом контур несколько раз проходился, чтобы подчеркнуть рельеф. Краски использовались те же, что и в Аджанте: жёлтая охра, красно-коричневая и минерально-зелёная, но к ним, несомненно, добавлялась медная синь, от которой сейчас остались лишь незначительные следы.

Окончательный контур чёрной краской, как и в Северной Индии, придаёт деталям большую выразительность. Представление об этих женщинах, их чувственной, призрачной грации, их тонких гибких руках, переплетающихся с цветами, принесёнными в подношение, имеет мало общего с буддизмом. Кажется, что здесь достигнута та точка, где красота прославляется ради самой себя, где идёт чисто эстетический поиск совершенной формы, предвестником которой был великий Бодхисаттва в Аджанте.

В Аджанте, Баге и Сигирии мы замечаем отход от строгой чистоты классического буддизма в пользу нового динамизма, эстетичности и чувственности, которые вскоре должны были найти свободное выражение в брахманском искусстве.

Брахманская живопись (Бадами, Панамалай, Ситтанавасал, Эллора, Танджор)

Великие индийские империи рухнули в конце VI в. в результате гуннских нашествий, но новые династии, разделившие полуостров, продолжили художественные традиции Аджанты. Классическое искусство продолжало развиваться с прежним блеском. Но буддизма уже не было, и новые царства посвящали свои святилища богам возрождающегося брахманизма.

Живопись, сохранив черты предшествующей эпохи – красоту и полноту формы, изящество и уверенность линии, – медленно, но верно соблазнялась страстью и величием индуистского пантеона. Теперь искусство стало целиком посвящать себя выражению бесконечной сложности этого грандиозного вихря.

Живопись Бадами (VI в.)

В VI в. в Декане выросла держава, которой предстояло править Южной Индией в течение последующих двухсот лет. Это были первые западные Чалукьи. Их столица находилась в Бадами, где, как и в Паттадакале, Айхоле и Махакутешваре, они построили множество прекрасных храмов. Место Бадами очень красиво: скалы и внушительные монолиты из розового камня возвышаются над голубым озером. В пещере-святилище Бадами, посвящённой Вишну (второму в брахманской троице – Брахма, Вишну и Шива), построенной в 578 г., мы находим первый пример брахманской живописи.

От фресок, некогда покрывавших стены этого грота, сохранился лишь фрагмент, занимающий вогнутую поверхность тяжёлого карниза, закрывающего вход на веранду. Трудно сказать, каков был реальный сюжет композиции, но те фигуры, которые ещё можно различить, отличаются изысканным изяществом. Округлые головы в мягком рельефе набросаны тонкими, изящными линиями. Эта тонкость, вероятно, обусловлена южноиндийской техникой нанесения красок a fresco secco.

Нежность и обходительное, почти дружеское обаяние, исходящие от этой картины, характерны для всех произведений эпохи Чалукья: элегантные, сдержанные, человечные. Их милые лица, полустёртые временем, идентичны прекрасным скульптурным парам, украшающим интерьер храма Маликарджуны в Паттадакале.

Живопись Панамалая и Ситтанавасала (VIII – IX вв.)

Правление первых западных Чалукьев отмечено длительной борьбой с Паллавами, которые с VI в. были сюзеренами Индии к югу от реки Тунгабхадра. До IX в. Паллавы усеяли свою территорию множеством храмов и завещали искусству чудесные комплексы Махавалипурама и Кантчипурама. В Кантчипураме сохранились лишь крошечные фрагменты их росписи, а в Панамалае и Ситтанавасале – шестьдесят два фрагмента несколько большего размера.

В Панамалае на одной из стен храма Талагиришвары изображена восхитительная женская фигура; тонкие, чёткие контуры, плавность красок дают представление о техническом совершенстве, достигнутом этим южным народом.

Поза молодой женщины – согнутое колено и грациозно откинутое назад тело – идентична позе принцессы в Аджанте, рядом со сценой рождения Будды в пещере № 2. Эта поза встречается также в скульптурах Каджурао XII в. и, по всей вероятности, является одной из характерных поз героинь санскритской литературы.

Вторая группа росписей, наиболее значительная из тех, что относятся к периоду Паллавы, находится в джайнистском храме, вырубленном в склоне холма близ деревни Ситтанавасал. Фрески, которые, возможно, датируются первой половиной IX в., находятся в достаточно хорошем состоянии. На колоннах веранды изображены две танцовщицы в тонком и изящном силуэте и группа из трёх человек.

Рисунок, как и в Панамали, твёрдый, точный и изящный; он выполнен в коричнево-красных тонах и выделяется на фоне бледно-жёлтого цвета легко моделированных тел. Потолок этой веранды украшает весьма примечательная композиция, изображающая трёх юношей, собирающих цветы лотоса в пруду, куда приходят попить слоны, буйволы и птицы.

Это переплетение животных и растений в зелёных и коричневых тонах замечательно выдержано, а стилизация всей картины не отнимает у неё ни капли свежести и изящества. Очаровательные, юношеские тела молодых людей почти не заполнены, но рисунок очень верный. Центральное место в этой явно символической группе занимают лотосы, то в бутонах, то в цветах, окружённые огромными округлыми листьями, с длинными извилистыми стеблями.

Живопись Эллоры (8-9 вв.)

Во второй половине VIII в. первые западные Чалукьи были стёрты с лица земли новой династией – Раштракутами, которые более века контролировали северный Декан. Именно этим князьям мы обязаны одним из самых красивых и, безусловно, самых необычных памятников Индии – Кайлашей в Эллоре.

Это огромный монолитный храм, полностью высеченный из массива скалы. Из тридцати четырёх пещер Эллоры двенадцать являются буддийскими, семнадцать – брахманскими и пять – джайнистскими. Они выходят из отвесной вертикальной скалы над горизонтальным выступом естественной платформы и доминируют над северной частью обширного плато Декан. В этой огромной группе, содержащей самые прекрасные образцы индийской каменной скульптуры, мы имеем только два примера живописи – в Кайлаше и в джайнистском гроте Индра Сабха.

Фрески Кайлаши находятся на потолке западного крыльца. Они покрыты тремя последовательными слоями живописи и в настоящее время находятся в процессе реставрации. Самая древняя, видимо, относится к периоду строительства храма во второй половине VIII века. Здесь мы видим богов и богинь в полёте, карликов и мифологическое существо, сидящее на чудовище. Техника исполнения та же, что и в Бадами, но здесь рисунок важнее лепки. Брахманский ритм становится все более определённым по мере уменьшения буддийских заимствований. Шива танцует, и медитация сменяется косметическим ликованием.

Эта интенсивность, это ускорение движения ещё более поразительны в очень красивых фрагментах из джайнской пещеры, которые датируются серединой IX в. и показывают богов в полёте и Шиву, танцующего с поразительной виртуозностью. Один из персонажей летит в небе, обнажив спину и выгнутые ягодицы, руки соединены над головой; это поражает совершенством техники и безусловным блеском.

Здесь есть изящество, стройность и лёгкая угловатость женской фигуры из Панамалая, но есть и большая стилизация. Художник освободился от условностей Аджанты. Брахманизм никогда не бывает дидактичным, как буддизм, здесь нет попыток убедить или переубедить, а есть увлечённость происходящим. Натурализм слишком тяжёл, и от него отказываются в пользу схематизации, более тонкого способа выражения символической геометрии форм.

Живопись Танджора (XI в.)

Пока Раштракуты правили на севере Декана, новая династия Чола захватила ослабевающую власть Паллавов на юге и удерживала её с середины IX до начала XIII века. В период Чола сложилась особая храмовая архитектура юга, наиболее ярким примером которой является великий храм Шивы в Танджоре.

В шести помещениях у основания большой башни этого святилища под росписями XVII и XVIII веков были обнаружены фрески, относящиеся к периоду строительства здания (начало XI века). В настоящее время над важными росписями работают реставраторы. В целом росписи изображают сцены, связанные с богом Шивой.

Особенно выделяются танцоры, которые своей огромной выразительной силой передают ощущение торжествующей радости. Хотя они и напоминают летающих джиннов Эллоры, но здесь нечто более плотское оживляет их существо, раздувает их тела и придаёт большую изогнутость их формам. Их стремление, гораздо более бурное, отражается в изгибе груди танцовщицы. Краски из минеральных пигментов кажутся свободно нанесёнными. Согласно последним исследованиям, они были нанесены на фреску по влажной штукатурке. Как и во всей индийской живописи, контуры протравлены красным и чёрным, а фигуры лишь слегка заполнены. В амбулатории были найдены новые фрески, и после открытия этой группы мы получим один из важнейших образцов индийской классической живописи.

Позднеклассическое буддийское искусство в Бенгалии и Шри-Ланке (XI-XII вв.)

В V в. буддизм зародился на границах Непала, и именно в этом северо-восточном уголке Индии буддийская вера, преследуемая с полуострова торжествующим брахманизмом, нашла своё последнее пристанище.

Палийские иллюминированные рукописи (XI-XII вв.)

Династия Пали, правившая с 750 г. до середины XII в., была покровителем интенсивного художественного и религиозного движения, в котором бок о бок соседствовали брахманизм и буддизм, хотя палийцы всегда явно склонялись к последней вере. Искусство пали возникло на руинах империи Гупта, стиль которой оно продолжило, хотя и в более драгоценной и аффектированной форме. Наибольших успехов оно достигло в области архитектуры. Настенная палийская живопись практически исчезла, но сохранились некоторые иллюминированные рукописи. Они выполнялись в великих буддийских монастырях, самый известный из которых, Наланда, был местом бесчисленных паломничеств из Юго-Восточной Азии.

Манускрипты выполнены на пальмовых листьях, длинных и узких по формату, скреплённых нитями, проходящими через страницы, и переплетённых между двумя кусками дерева. Иллюстрации скудны и выполнены в небольших рамочках размером 3 на 2 дюйма, вставленных в текст. Как и в настенной живописи, контуры этой книжной иллюстрации выполняются красным или чёрным цветом, а затем заполняются красками; цвета – белый, красный, жёлтый, зелёный и индиго-синий.

Композиция проста и обычно включает бога (Будду или Бодхисаттву) в окружении учеников или их женского альтер-эго (шакти); последние иногда занимают на картинах центральное место. Здесь мы касаемся тантрического буддизма, и хотя эти картины производят впечатление спокойствия и достоинства, в них есть намёк на махаянскую склонность к эротизму и магии.

Рукописи, самые древние из которых, насколько известно, относятся не далее XI в., представляют большой интерес, так как показывают конечный итог развития классической буддийской живописи в Индии. (Подробнее об иллюминированных текстах см: История иллюминированных рукописей – 600-1200 гг.)

Во второй половине XII в. ислам завоевал Бенгалию и сравнял монастыри с землёй. Буддизм был окончательно уничтожен на полуострове и был вынужден искать убежище в Непале и Тибете, где развилась чрезвычайно сложная иконография, хотя по стилю она осталась верна своим палийским истокам.

Живопись Полотмарувы (XII в.)

Шри-Ланка, сохранившая верность буддизму, несмотря на двухвековую оккупацию Чола, пережила новый художественный и религиозный этап с восстановлением независимости в XII веке. Столица острова, Полоннарува, была усыпана храмами и богато украшенными дворцами, которые, согласно летописям, были покрыты множеством росписей. Однако от этого периода сохранились лишь изысканные фрески в небольшом храме Тивамка. К сожалению, они находятся в плохом состоянии, но помогают изучить развитие буддийской живописи на юге Индии.

Несмотря на недавнее вторжение Чолы, фрески написаны не в стиле Танджоре и лишены интенсивности и живости этого искусства. Здесь брахманское влияние категорически отвергается в пользу буддийской глубины и сладости. Художник вернулся за вдохновением в Аджанту, добавив туда тот чувственный натурализм, непринуждённость и простоту, которые мы видели в произведениях Шри-Ланки V века.

Но нарисованные в Полоннаруве фигуры несколько сдержаннее, абстрактнее, религиознее, чем пышные барышни Сигирии. Здесь есть сцены джатаки, шествия верующих, выполненные свободно и гибко. Некоторые люди раскрашены в зелёный цвет. Зелёный, по сути, единственный цвет, который используется наряду с жёлто-охристыми тонами всего полотна. Листва очень красива и нарисована с большой лёгкостью, вызывая в памяти изобилие густых сингальских джунглей.

Своей утончённостью, спокойствием и довольно томным изяществом картины Полоннарувы свидетельствуют об определённом возвращении к чистому буддийскому классицизму; возможно, это была простая реакция на попытку брахманской гегемонии, а может быть, застой вдохновения, ограниченный постоянным повторением одних и тех же тем. Совершенство техники рисунка заставляет нас ещё больше сожалеть об утрате этих светских композиций.

Вот мы и подошли к концу классического периода. В начале XIV в. мусульманские вторжения проникли прямо в Южную Индию. Новая эпоха должна была оказаться напряжённой и волнующей, но не для выражения классических идеалов. Возникло искусство переходного периода, открывшее дорогу новому изобразительному языку.

Подробнее об искусстве Индийского субконтинента см: Индия: Искусство живописи, скульптуры, архитектуры.

ПРЕИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, ИНДИЯ
Петроглифы Бхимбетка в пещере Аудиториум и приют Дараки-Чаттан.
Искусство купулы в индийском регионе Мадхья Прадеш.
О первой великой неолитической культуре Индии и Пакистана см: Цивилизация долины Инда
(3300-1300 лет до н.э.).

Другие статьи об искусстве Азии

Более подробную информацию об архитектуре, живописи и скульптуре Азии см. в следующих статьях:

Характеристики и эстетика китайской живописи.

Японское искусство (около 14 500 г. до н.э. – 1900 г.) Справочник по декоративно-прикладному искусству Японии.

Китайские художники (около 220 г. по настоящее время). Хронологический список избранных художников.

Корейское искусство (ок. 3000 лет до н.э.) Характеристики, история, развитие.

Особенности традиционного китайского искусства и эстетика изобразительного искусства древнего Китая.

Оригами: искусство складывания бумаги История, виды, оригамисты.