Классическая индийская живопись читать ~26 мин.

Мусульманское завоевание Индии, длившееся пять веков, разделило индийское искусство на два больших периода: классический, который начался с основания империи Маурьев в III в. до н.э. и завершился с проникновением ислама в XIII-XIV веках, и период Великих Моголов — с XVI по XIX век. В эпоху Моголов наследие древности было творчески переосмыслено новым обществом, породившим доселе неизвестный художественный язык. Между этими двумя этапами лежал трёхвековой переходный период (с XIII по XVI в.), служивший своего рода буфером между индуизмом и исламом и ставший временем художественных преобразований.

Чтобы увидеть, как классическая живопись Индии вписывается в эволюцию азиатского искусства, см: Хронология китайского искусства (18 тыс. до н.э. – настоящее время).

Классическая живопись

Ко II в. до н.э. индийское искусство обрело свой собственный стиль, для которого были характерны динамика, натурализм и созерцательность. Подтверждением тому служат восхитительные скульптуры из Бхархута и Бхаджи. Это энергичное и древнее искусство, ещё несколько наивное, на заре нашей эры попало под влияние греко-буддийского искусства Гандхары. Это стало одним из последствий эпических завоеваний Александра Македонского в эпоху классической античности и позволило индийскому искусству усовершенствовать свою технику и расширить тематику. Именно к этому зрелому искусству, в полной мере владеющему техникой и сюжетами, относятся первые известные нам произведения индийских живописцев.

В древнем трактате о живописи, «Вишнудхармоттара-пуране», говорится: “Живопись – лучшее из всех искусств”. Несомненно, в Древней Индии живопись была очень популярна: об этом свидетельствуют многочисленные письменные работы на эту тему, а также упоминания в поэзии и драматургии. Из этих сочинений мы узнаём, что настенная живопись украшала дома, дворцы и храмы. Аналитический индийский ум рано классифицировал её жанры и техники: сцены веселья и любви предназначались для частных домов, а произведения на сверхъестественные сюжеты — для царских залов и мест поклонения.

Изображение людей и богов подчинялось определённым канонам; специалисты того времени обсуждали относительность понятия прекрасного в искусстве. И всё же от всех этих произведений сегодня ничего не осталось — они исчезли вместе с деревянной архитектурой, частью которой являлись.

К счастью для истории искусства, последователи брахманизма (религии-наследницы ведизма, с характерным жречеством и кастовым делением), буддизма и джайнизма (реформаторского движения VI в. до н.э., направленного против брахманизма) стали строить свои храмы и дома собраний из более долговечных материалов. Первые пещерные храмы обеспечили живописи надёжное пристанище. Хотя эти пещеры украшались ликами богов, не следует забывать, что эта пещерная живопись с самого начала носила светский характер. Религии Индии оставили на ней свой след, подобно тому как христианство повлияло на Запад, но в целом в эти росписи был вложен образ современного им идеала красоты, чтобы привлечь и убедить верующих.

Примеры наиболее известных азиатских архитектурных сооружений см: Кхмерский храм Ангкор-Ват (Камбоджа); Храм Кандарья Махадева (Кхаджурахо, Индия); и Тадж-Махал (Уттар-Прадеш, Индия).

Буддийская живопись (Аджанта, Багх, Сигирия)

Классическое буддийское искусство связано с периодом мира и процветания, наступившим в Северной Индии во времена великой империи Гуптов. (Династия Гупта, основанная Чандрагуптой I, правила в Северной и Центральной Индии примерно с 320 по 550 г. н.э.). Великолепие этой династии оправдывает использование термина «гуптский» для обозначения всего пласта произведений, созданных в этот золотой век индийского искусства. Тем не менее следует подчеркнуть, что великий религиозный центр Аджанта не входил в пределы империи Гуптов, а со II по VII вв. находился под последовательным контролем династий Сатаваханов, Вакатаков, Калачури и Чалукьев.

Поэтому мы не можем с уверенностью утверждать, что в Аджанте имело место прямое гуптское влияние. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что классический дух, вдохновлявший индийское искусство в V, VI и VII веках, был плодом того культурного и интеллектуального подъёма, который последняя великая индийская империя распространяла далеко за пределы своих границ. (О развитии искусства в Китае см: Китайская буддийская скульптура ок. 100 – настоящее время).

Живопись Аджанты (I в. до н.э. – VII в. н.э.)

Буддийским монахам запрещалось длительное пребывание в городах, поэтому они искали убежища от муссонов в природных гротах, как это делают и современные индийские аскеты. Когда их общины стали процветать, они начали высекать для себя монастыри и святилища в скалах Западных Гат. Эти пещеры были достаточно уединёнными, но всегда оставались доступными для мирян. Они располагались вдоль торговых путей, связывавших плато Декан с Центральной и Западной Индией, а основными приверженцами буддизма были торговцы и купцы. В определённом смысле пещеры Карли, Бхаджа, Насик, Аурангабад, Аджанта и Багх были своего рода «перевалочными пунктами» буддийской веры.

Из всех этих комплексов (а росписи сохранились лишь в нескольких) наиболее важным и по праву знаменитым является комплекс в Аджанте. Создание пещер Аджанты началось примерно во II веке до н.э. и продолжалось до VII века н.э. Они были высечены на протяжении более 500 метров на склоне скалы, выступающей в виде дуги над рекой Вагхора. Это место обладает диким величием, способным вдохновить как на метафизические размышления, так и на медитацию. (Более ранние примеры наскальной живописи каменного века см. также: Настенное искусство: 40 000-10 000 лет до н.э.).

В двадцати девяти буддийских пещерах расположены вихары (монастыри) и чайтьи (молельные залы для монахов и верующих). Бесчисленные скульптуры, украшающие их, изначально были полихромными, как и все плоские поверхности. На стенах были изображены масштабные сюжеты, а потолки были покрыты декоративными узорами и повторяющимися фигурами.

Фрагменты росписей сохранились лишь в тринадцати пещерах, наиболее значимые из которых находятся в двух чайтьях, датируемых I в. до н.э., и в четырёх вихарах, выполненных между V и VII вв.

Техника, использованная при росписи этого религиозного искусства в Аджанте, в целом характерна для Индии. Поверхность скалы сперва покрывали толстым слоем глины с примесью железа, скреплённой органическими веществами. На это основание наносился ровный слой извести толщиной в несколько миллиметров, на который для закрепления цвета наносился клей.

Затем на гладкую поверхность цвета слоновой кости киноварью набрасывалась композиция. На выделенные таким образом участки наносилась основа, своего рода terra verde (зелёная земля), на которую детально накладывались краски. (О спектре используемых пигментов см: доисторическая цветовая палитра.)

Наконец, контуры обводились чёрным или коричневым цветом. Хотя приёмы светотеневой моделировки не были известны индийскому художнику в то время, по крайней мере к V веку он уже использовал метод рельефной проработки поверхности, эффект которой достигался с помощью резца или шпателя. Поразительно, как индийскому художнику, несмотря на плоскостную технику живописи, удавалось создать иллюзию глубины; он добивался этого исключительно благодаря удивительной точности и чуткости рисунка. Никто не мог превзойти индийского художника в передаче идеи полноты и объёма, ощущения тяжести или хрупкости женского тела с помощью простых изгибов.

Цветные пигменты выбирались с учётом их устойчивости к сырости и известняку. Все они имели минеральную основу: земляные цвета (красно-коричневая и жёлтая охра), зелёный из тонко растёртых силикатов железа, чёрный и белый. Однако, как поясняется в «Вишнудхармоттара-пуране», художники могли получать «неограниченное разнообразие цветов, смешивая три основных, а также благодаря игре воображения и эмоций».

Начиная с V в. использовался синий цвет, который получали из ляпис-лазури — её индийские купцы привозили даже из Персии. Редкий и дорогой, он применялся только в особых случаях и для выделения определённых сцен, как, например, брызги лазури, нежно окружающие великого Бодхисаттву в одной из чайтья. Золото никогда не использовалось, его эффект достигался за счёт смешения зелёного и жёлтого цветов.

Композиция фресок совершенно особая, передать их необычайную пышность невозможно. Росписи первых пещер ещё достаточно иератичны, особенно та, где изображён Будда, читающий проповедь своим ученикам. В этой сцене есть благородная строгость, сравнимая с тимпаном собора в Отёне. Но в вихарах композиция, изначально напоминавшая иллюстрированную ленту, внезапно разворачивается, заполняя не только по горизонтали, но и по вертикали всю поверхность стен. Сцены сменяют друг друга, подобно плавным переходам в кинематографе. Сюжеты развиваются одновременно на нескольких уровнях, и единственным признаком смещения центра повествования может быть архитектурный элемент, дерево или лицо, отвернувшееся от другого персонажа. Каждая изобразительная фаза заключена в свою зону напряжения, каждая сцена пронизана ритмом, регулирующим всю симфонию.

Профессор Филипп Штерн связывает этот стиль с влиянием классического санскрита, мелодичного языка, где “слова соединяются друг с другом по правилам ассонанса и слияния гласных, образуя длинные, тягучие фразы, которые обеспечивают непрерывность и плавность без разрывов; в то время как ритмы и волнообразные движения языка позволяют следить за предложением, словообразование остаётся точным”.

Росписи Аджанты в основе своей посвящены буддийской иконографии: жизни Будды и череде джатак — басен, иллюстрирующих бесчисленные перерождения в животных и людей, которые предшествовали его окончательному воплощению в Благословенного.

Эти джатаки послужили для индийских художников неиссякаемым источником вдохновения; их вкус к натурализму нашёл здесь прекрасный повод для изображения любимых животных: слонов, обезьян, крупного рогатого скота, птиц. Все они появляются на фоне растительности, выполненной с тем сочетанием точности и стилизации, которое мы вновь находим в раджпутской миниатюре.

Сострадание, отречение и медитация, присущие буддизму, проявляются в этих картинах и придают им ореол сладости и глубокой внутренней жизни. Среди сцен из жизни Будды самой трогательной и, возможно, самой важной является та, что изображена на дальней стене одной из пещер-вихар. Художник запечатлел момент, когда после просветления Будда по настоянию своего отца, царя Шуддходаны, соглашается отправиться проповедовать Слово на родину, в город Капилавасту, и предстаёт с чашей для подаяния на пороге своего бывшего дворца.

К нему выходит его жена Яшодхара, которую он не видел семь лет, держа перед собой их ребёнка. Чувствуется, что она питает безумную надежду вернуть его. Ребёнок, смутно осознавая разыгрывающуюся драму, нерешительно тянет руку к чаше отца. Лицо Яшодхары, обращённое к стоящему рядом с ней высокому и огромному Будде, выражает все страдания её несчастной человеческой любви, а полузакрытые глаза Будды и его невозмутимое лицо с намёком на улыбку демонстрируют совершенное спокойствие и полную отрешённость.

Художник подчеркнул эту разницу, придав Благословенному колоссальные размеры, что делает присутствие у его ног жены и ребёнка ещё более унизительным. По своей строгости, суровости и высокой степени одухотворённости эта картина сопоставима с самыми прекрасными работами итальянских примитивов треченто во Флоренции и Сиене.

Столь же глубокой духовностью, но с оттенком непримиримости и театральности, проникнуты два знаменитых бодхисаттвы, обрамляющие вход в прихожую в конце внутреннего прохода одной из пещер-вихар. Наиболее примечателен и известен из них Великий Бодхисаттва Падмапани (Авалокитешвара); его обходительная красота, медитативная, хотя и несколько женственная грация, и пластическое совершенство неописуемы.

Композиция вокруг фигуры усиливает впечатление сладости, сдержанности и божественного спокойствия. Женские фигуры, несмотря на томные позы и кажущуюся чувственность, выглядят несколько смущёнными своими прелестями. Перед нами зрелый плод цивилизации, достигшей своего зенита, но в этой картине можно увидеть и признаки стилистического упадка. Здесь виртуозность и соблазнительность занимают более заметное место, чем интенсивность и пылкость прежних работ. Натурализм уступает место формальному изяществу. Религия, переняв светское искусство, кодифицировала его, и живопись далеко отошла от своей первоначальной цели, которая, как определено в «Вишнудхармоттара-пуране», заключалась в “представлении точных образов”.

Однако, как мы уже отмечали, росписи Аджанты — это результат развития не только буддийской мысли, но и всей культуры того времени. Так, санскритская литература и особенно санскритская драма, расцвет которой пришёлся на V и VI века — к этому периоду относится творчество великого индийского драматурга Калидасы, — повлияли на художественные представления как в плане сюжетов, так и в плане человеческих типажей. Фигуры изображены с характерным для театра лёгким преувеличением.

В росписях Аджанты встречаются персонажи, заимствованные из индийского театра: молодой, сильный и красивый герой; героиня с её томной грацией, колеблющаяся между любовным влечением и жеманством; доверенное лицо, передающее послания между влюблёнными; жадный, материалистичный брахман; благородный, доброжелательный аскет.

Таким образом, росписи Аджанты являются выражением религиозных верований и общей культурной традиции, а также раскрывают детали индийской жизни периода Гуптов. Мы можем представить её беззаботной и патриархальной, утончённой и буколической. Мы видим изящную архитектуру их хрупких деревянных дворцов, их внутренние дворы, где жизнь протекала во всей её роскоши и простоте.

Принцы и принцессы украшены драгоценностями, окружены многочисленной прислугой, оркестрами и танцовщицами, передвигаются на спинах слонов или в богато украшенных колесницах, запряжённых изящными азиатскими лошадьми. При этом их мебель — самая простая, и лишь наличие нескольких предметов утвари из драгоценных металлов, поставленных прямо на пол, свидетельствует о богатстве хозяев. Так же просты и костюмы: мужчины и женщины носят лишь полосатые набедренные повязки, их торс обнажён.

Вероятно, женщины драпировали себя в тончайшую прозрачную ткань, которая изготавливалась в Северной Индии и всегда была очень популярна. Этот материал мы встретим и на более поздних картинах из этого региона. В связи с этим стоит заметить, что ни нагота, ни физическая любовь никогда не были в Индии запретной темой. Напротив, женственность и женское тело прославлялись как символы созидательной энергии мироздания, а впоследствии женская любовь стала важным средством обретения спасения. Следует также отметить высокое положение, которое занимает женщина в живописи и в индийском обществе этого времени, что подтверждается и индийской литературой.

Но общество, которое мы описываем, на этом этапе оставалось почти неизменным. Этот факт становится тем более поразительным, когда замечаешь, что молодая дева за своим туалетом использует на картинах те же маленькие горшочки из гравированного металла, которые использовались в Индии вплоть до недавнего времени. Томные девы, жующие бетель из маленьких резных коробочек, сидят под навесами двориков, обрамлённых изящными колоннадами; такую картину ещё совсем недавно можно было встретить в провинциях Индии. Вдоль деревенских улиц в своих приподнятых деревянных лавках сидят ремесленники, и некоторые из них до сих пор изготавливают те чудесные украшения, которыми были украшены герои фресок.

Живопись Багха (VI – VII вв.)

В 240 километрах к северо-западу от Аджанты, в западной Мальве, находятся буддийские пещеры Багха. На протяжении почти 800 метров они расположены вдоль скалы из рыхлого песчаника и, соответственно, сильно пострадали. Большинство из них были расписаны; важные фрагменты сохранялись примерно до 1950-х гг., хотя сегодня они практически исчезли. Хотя в начале XX века были сделаны копии, они не могут передать красоту оригинала. Однако они дают ценные сведения об общем стиле, динамике и ощущении глубины, характерных для этих росписей.

Будучи тесно связанными с архетипом Аджанты, росписи Багха отличаются свежестью, доброжелательностью и ярким, почти земным счастьем, которые резко контрастируют со сдержанностью и задумчивостью своего образца. Техника росписи идентична, но фигуры после нанесения краски не обводятся снова контуром, что усиливает общее впечатление беззаботной непосредственности.

Сюжеты здесь представлены более широко и открыто, чем в Аджанте: длинная процессия слонов, за которыми следуют принцы и принцессы, кажется, направляется на весенний праздник. Женщины, примостившись на террасах, наблюдают за их прохождением. Наиболее впечатляющий фрагмент — группа музыкантов, окружающих двух длинноволосых танцовщиц. Кружащиеся, неистовые движения ансамбля поражают воображение и передают чисто языческую радость. Эта картина — живое и тёплое выражение классического буддийского искусства, хотя и, несомненно, провинциальное.

Сигирия (V в.)

По преданию, буддийский император Ашока (годы правления ок. 268-232 гг. до н.э.) из династии Маурьев в 250 г. до н.э. послал своего сына Махинду обратить сингалов в новую веру. Судя по всему, ему это удалось настолько, что Шри-Ланка и сегодня является одним из главных бастионов буддизма Тхеравады.

Прекрасными фресками Сигирии мы обязаны царю-отцеубийце Кашьяпе I. На вершине огромной скалы высотой около 180 метров он выстроил из камня дворец-крепость. Добраться до него можно только по узкой тропинке, вырубленной в скале.

Примерно на трети пути вверх, в нишах, защищённых навесом, на высоте около 12 метров над тропинкой, сохранились рисунки, изображающие носительниц даров и подношений. Это фрагменты огромной композиции, которая, видимо, сопровождала посетителя на протяжении большей части его восхождения.

Сохранилась 21 фигура. Неровность скальной поверхности не позволила художнику изобразить силуэты полностью: женщины словно выходят из облаков, их тела скрыты от талии и ниже. Они являются современницами росписям пещеры № 16 в Аджанте и обладают той же грацией и изяществом, но с дополнительным ощущением реализма. Здесь присутствует внимание к деталям в изображении человеческого тела, которое не так заметно в росписях Аджанты. Эти дамы и их служанки, обладающие более тёмной кожей и держащиеся немного позади, написаны так, чтобы подчеркнуть скорее их этнический тип, чем индивидуальность. Отличаются не только черты лица, но и осанка, причёска, детали одежды. Вполне возможно, это портретная галерея придворных дам. Это, пожалуй, единственный пример столь тщательной персонификации в классической индийской живописи.

Особого внимания заслуживает ощущение объёма и глубины, достигнутое благодаря технике, при которой рисунок сначала процарапывался на гладкой поверхности стены, а затем прописывался красной краской. При этом контур обводился несколько раз, чтобы подчеркнуть рельеф. Краски использовались те же, что и в Аджанте: жёлтая охра, красно-коричневая и минерально-зелёная, но к ним, несомненно, добавлялся синий пигмент на основе меди, от которого сейчас остались лишь незначительные следы.

Окончательный контур чёрной краской, как и в Северной Индии, придаёт деталям большую выразительность. Представление об этих женщинах, их чувственной, призрачной грации, их тонких гибких руках, переплетающихся с цветами, принесёнными в подношение, имеет мало общего с буддизмом. Кажется, что здесь достигнута та точка, где красота прославляется ради самой себя, где идёт чисто эстетический поиск совершенной формы, предвестником которого был великий Бодхисаттва в Аджанте.

В Аджанте, Багхе и Сигирии мы замечаем отход от строгой чистоты классического буддизма в пользу нового динамизма, эстетизма и чувственности, которые вскоре должны были найти свободное выражение в брахманском искусстве.

Брахманская живопись (Бадами, Панамалай, Ситтанавасал, Эллора, Танджор)

Великие индийские империи рухнули в конце VI в. в результате гуннских нашествий, но новые династии, разделившие полуостров, продолжили художественные традиции Аджанты. Классическое искусство продолжало развиваться с прежним блеском. Но буддизм утратил доминирующее положение, и новые царства посвящали свои святилища богам возрождающегося брахманизма.

Живопись, сохранив черты предшествующей эпохи — красоту и полноту формы, изящество и уверенность линии, — медленно, но верно поддалась влиянию страсти и величия индуистского пантеона. Теперь искусство стало целиком посвящать себя выражению бесконечной сложности этого грандиозного вихря.

Живопись Бадами (VI в.)

В VI в. на плато Декан выросла держава, которой предстояло править Южной Индией в течение последующих двухсот лет. Это были первые западные Чалукьи. Их столица находилась в Бадами, где, как и в Паттадакале, Айхоле и Махакутешваре, они построили множество прекрасных храмов. Место Бадами очень красиво: скалы и внушительные монолиты из розового камня возвышаются над голубым озером. В пещере-святилище Бадами, посвящённой Вишну (второму богу в брахманской троице — Брахма, Вишну и Шива) и построенной в 578 г., мы находим первый пример брахманской живописи.

От фресок, некогда покрывавших стены этого грота, сохранился лишь фрагмент, занимающий вогнутую поверхность тяжёлого карниза, который закрывает вход на веранду. Трудно сказать, каков был реальный сюжет композиции, но те фигуры, которые ещё можно различить, отличаются изысканным изяществом. Округлые головы в мягком рельефе набросаны тонкими, изящными линиями. Эта тонкость, вероятно, обусловлена южноиндийской техникой нанесения красок a fresco secco (по сухой штукатурке).

Нежность и обходительное, почти дружеское обаяние, исходящие от этой картины, характерны для всех произведений эпохи Чалукьев: элегантных, сдержанных и человечных. Их милые лица, полустёртые временем, идентичны прекрасным скульптурным парам, украшающим интерьер храма Маликарджуны в Паттадакале.

Живопись Панамалая и Ситтанавасала (VIII – IX вв.)

Правление первых западных Чалукьев отмечено длительной борьбой с Паллавами, которые с VI в. были сюзеренами Индии к югу от реки Тунгабхадра. До IX в. Паллавы усеяли свою территорию множеством храмов и завещали искусству чудесные комплексы Махабалипурама и Канчипурама. В Канчипураме сохранились лишь крошечные фрагменты их росписи, а в Панамалае и Ситтанавасале — более крупные фрагменты.

В Панамалае на одной из стен храма Талагиришвары изображена восхитительная женская фигура; тонкие, чёткие контуры и плавность красок дают представление о техническом совершенстве, достигнутом этим южным народом.

Поза молодой женщины — согнутое колено и грациозно откинутое назад тело — идентична позе принцессы в Аджанте, рядом со сценой рождения Будды в пещере № 2. Эта поза встречается также в скульптурах Кхаджурахо XII в. и, по всей вероятности, является одной из характерных поз героинь санскритской литературы.

Вторая группа росписей, наиболее значительная из тех, что относятся к периоду Паллавов, находится в джайнском храме, вырубленном в склоне холма близ деревни Ситтанавасал. Фрески, которые, возможно, датируются первой половиной IX в., находятся в достаточно хорошем состоянии. На колоннах веранды изображены две танцовщицы в тонком и изящном силуэте и группа из трёх человек.

Рисунок, как и в Панамалае, твёрдый, точный и изящный; он выполнен в коричнево-красных тонах и выделяется на фоне бледно-жёлтого цвета легко смоделированных тел. Потолок этой веранды украшает весьма примечательная композиция, изображающая трёх юношей, собирающих цветы лотоса в пруду, куда приходят попить слоны, буйволы и птицы.

Это переплетение животных и растений в зелёных и коричневых тонах замечательно выдержано, а стилизация всей картины не отнимает у неё ни капли свежести и изящества. Очаровательные, юношеские тела молодых людей почти не заполнены цветом, но рисунок очень точен. Центральное место в этой явно символической группе занимают лотосы, то в бутонах, то в цвету, окружённые огромными округлыми листьями с длинными извилистыми стеблями.

Живопись Эллоры (VIII-IX вв.)

Во второй половине VIII в. первые западные Чалукьи были стёрты с лица земли новой династией — Раштракутами, которые более века контролировали северный Декан. Именно этим правителям мы обязаны одним из самых красивых и, безусловно, самых необычных памятников Индии — храмом Кайласанатха (Кайлаша) в Эллоре.

Это огромный монолитный храм, полностью высеченный из массива скалы. Из тридцати четырёх пещер Эллоры двенадцать являются буддийскими, семнадцать — брахманскими и пять — джайнистскими. Они выходят из отвесной скалы над естественной платформой и доминируют над северной частью обширного плато Декан. В этой огромной группе, содержащей самые прекрасные образцы индийской каменной скульптуры, мы имеем только два примера живописи — в Кайлаше и в джайнском гроте Индра Сабха.

Фрески Кайлаши находятся на потолке западного крыльца. Они покрыты тремя последовательными слоями живописи и в настоящее время находятся в процессе реставрации. Самый древний слой, видимо, относится к периоду строительства храма во второй половине VIII века. Здесь мы видим богов и богинь в полёте, карликов и мифологическое существо, сидящее на чудовище. Техника исполнения та же, что и в Бадами, но здесь рисунок важнее лепки. Брахманский ритм становится всё более определённым по мере ослабления буддийских заимствований. Шива танцует, и медитация сменяется космическим ликованием.

Эта интенсивность и ускорение движения ещё более поразительны в очень красивых фрагментах из джайнской пещеры, которые датируются серединой IX в. и показывают богов в полёте и Шиву, танцующего с поразительной виртуозностью. Один из персонажей летит по небу, с обнажённой спиной и выгнутым станом, его руки соединены над головой; это изображение поражает совершенством техники и безусловным блеском.

Здесь есть изящество, стройность и лёгкая угловатость женской фигуры из Панамалая, но присутствует и большая стилизация. Художник освободился от условностей Аджанты. Брахманизм никогда не бывает дидактичным, как буддизм; здесь нет попыток убедить или наставить, а есть увлечённость происходящим. Натурализм кажется слишком тяжеловесным, и от него отказываются в пользу схематизации — более тонкого способа выражения символической геометрии форм.

Живопись Танджора (XI в.)

Пока Раштракуты правили на севере Декана, новая династия Чола захватила ослабевшую власть Паллавов на юге и удерживала её с середины IX до начала XIII века. В период Чола сложилась особая храмовая архитектура юга, наиболее ярким примером которой является великий храм Шивы в Танджоре.

В шести помещениях у основания большой башни этого святилища под росписями XVII и XVIII веков были обнаружены фрески, относящиеся к периоду строительства здания (начало XI века). В настоящее время над этими важными росписями работают реставраторы. В целом они изображают сцены, связанные с богом Шивой.

Особенно выделяются танцоры, которые своей огромной выразительной силой передают ощущение торжествующей радости. Хотя они и напоминают летающих небесных существ Эллоры, здесь нечто более плотское оживляет их, раздувает их тела и придаёт большую изогнутость их формам. Их порыв, гораздо более бурный, отражается в изгибе груди танцовщицы. Краски из минеральных пигментов кажутся свободно нанесёнными. Согласно последним исследованиям, они были нанесены по влажной штукатурке (техника фрески). Как и во всей индийской живописи, контуры прописаны красным и чёрным, а фигуры лишь слегка заполнены цветом. В обходной галерее были найдены новые фрески, и после открытия этой группы мы получим один из важнейших образцов индийской классической живописи.

Позднеклассическое буддийское искусство в Бенгалии и Шри-Ланке (XI-XII вв.)

Буддизм зародился у границ современного Непала, и именно в этом северо-восточном уголке Индии буддийская вера, вытесняемая с полуострова торжествующим брахманизмом, нашла своё последнее пристанище.

Иллюминированные рукописи династии Пала (XI-XII вв.)

Династия Пала, правившая с 750 г. до середины XII в., была покровителем интенсивного художественного и религиозного движения, в котором бок о бок соседствовали брахманизм и буддизм, хотя правители Пала всегда явно склонялись к последней вере. Искусство Пала возникло на руинах империи Гупта, стиль которой оно продолжило, хотя и в более изысканной и манерной форме. Наибольших успехов оно достигло в области скульптуры и архитектуры. Настенная живопись периода Пала практически исчезла, но сохранились некоторые иллюминированные рукописи. Они выполнялись в великих буддийских монастырях, самый известный из которых, Наланда, был местом бесчисленных паломничеств из Юго-Восточной Азии.

Манускрипты выполнены на пальмовых листьях, длинных и узких по формату, скреплённых нитями, проходящими через страницы, и переплетённых между двумя деревянными дощечками. Иллюстрации немногочисленны и выполнены в небольших рамочках размером примерно 7 на 5 см, вставленных в текст. Как и в настенной живописи, контуры этой книжной иллюстрации выполняются красным или чёрным цветом, а затем заполняются красками; основные цвета — белый, красный, жёлтый, зелёный и индиго-синий.

Композиция проста и обычно включает божество (Будду или Бодхисаттву) в окружении учеников или их женского проявления (шакти); последние иногда занимают на картинах центральное место. Здесь мы соприкасаемся с тантрическим буддизмом, и хотя эти картины производят впечатление спокойствия и достоинства, в них есть намёк на махаянскую склонность к эротизму и магии.

Рукописи, самые древние из которых датируются не ранее чем XI в., представляют большой интерес, так как показывают конечный итог развития классической буддийской живописи в Индии. (Подробнее об иллюминированных текстах см: История иллюминированных рукописей – 600-1200 гг.)

Во второй половине XII в. ислам завоевал Бенгалию и сравнял монастыри с землёй. Буддизм был окончательно уничтожен на полуострове и был вынужден искать убежище в Непале и Тибете, где развилась чрезвычайно сложная иконография, хотя по стилю она осталась верна своим истокам в искусстве Пала.

Живопись Полоннарувы (XII в.)

Шри-Ланка, сохранившая верность буддизму, несмотря на двухвековую оккупацию империей Чола, пережила новый художественный и религиозный подъём с восстановлением независимости в XII веке. Столица острова, Полоннарува, была усыпана храмами и богато украшенными дворцами, которые, согласно летописям, были покрыты множеством росписей. Однако от этого периода сохранились лишь изысканные фрески в небольшом храме Тиванка. К сожалению, они находятся в плохом состоянии, но помогают изучить развитие буддийской живописи на юге.

Несмотря на недавнее вторжение Чола, фрески написаны не в стиле Танджор и лишены интенсивности и живости этого искусства. Здесь брахманское влияние категорически отвергается в пользу буддийской глубины и сладости. Художник вернулся за вдохновением в Аджанту, добавив к её традициям тот чувственный натурализм, непринуждённость и простоту, которые мы видели в искусстве Шри-Ланки V века.

Но фигуры, нарисованные в Полоннаруве, несколько сдержаннее, абстрактнее и религиознее, чем пышнотелые девы Сигирии. Здесь есть сцены из джатак, шествия верующих, выполненные свободно и гибко. Некоторые фигуры раскрашены в зелёный цвет. Зелёный, по сути, единственный цвет, который используется наряду с жёлто-охристыми тонами всего полотна. Растительность очень красива и нарисована с большой лёгкостью, вызывая в памяти изобилие густых сингальских джунглей.

Своей утончённостью, спокойствием и довольно томным изяществом картины Полоннарувы свидетельствуют об определённом возвращении к чистому буддийскому классицизму; возможно, это была реакция на попытку брахманской гегемонии, а может быть, и застой вдохновения, ограниченный постоянным повторением одних и тех же тем. Совершенство техники рисунка заставляет нас ещё больше сожалеть об утрате светских композиций того периода.

Так мы подошли к концу классического периода. В начале XIV в. мусульманские вторжения проникли вглубь Южной Индии. Новая эпоха оказалась напряжённой и волнующей, но в ней уже не было места для выражения классических идеалов. Возникло искусство переходного периода, открывшее дорогу новому художественному языку.

Подробнее об искусстве Индийского субконтинента см: Индия: Искусство живописи, скульптуры, архитектуры.

ПРЕИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, ИНДИЯ
Петроглифы Бхимбетка в пещере Аудиториум и приют Дараки-Чаттан.
Искусство купул в индийском регионе Мадхья-Прадеш.
О первой великой неолитической культуре Индии и Пакистана см: Цивилизация долины Инда
(3300-1300 гг. до н.э.).

Другие статьи об искусстве Азии

Более подробную информацию об архитектуре, живописи и скульптуре Азии см. в следующих статьях:

- Характеристики и эстетика китайской живописи.

- Японское искусство (около 14 500 г. до н.э. – 1900 г.). Справочник по декоративно-прикладному искусству Японии.

- Китайские художники (около 220 г. по настоящее время). Хронологический список избранных художников.

- Корейское искусство (ок. 3000 лет до н.э.). Характеристики, история, развитие.

- Особенности традиционного китайского искусства и эстетика изобразительного искусства древнего Китая.

- Оригами: искусство складывания бумаги. История, виды, оригамисты.