Аллан Капроу:
перформер читать ~6 мин.

Американский теоретик и практик Аллан Капроу (Allan Kaprow, 1927–2006) известен своими экспериментами в современном искусстве. Он приобрёл известность благодаря созданию Happenings. Это форма перформанса, полностью стирающая границу между автором и аудиторией. Зрители превращались в соавторов действия. Капроу также разработал концепцию энвайронментов — пространственных композиций, предшествовавших инсталляционному искусству. Они состояли из помещений, наполненных ассамбляжами из привычных бытовых предметов.

Оба жанра возникли внутри концептуального искусства. Художник сместил фокус с материального объекта на идею и процесс. Капроу выстроил прямую связь между участниками и окружающей их материальной средой. Кроме художественной практики, он активно преподавал в университетах США. Его теоретические труды оказали влияние на постмодернистское искусство Америки. Он развивал идеи прямого взаимодействия с объектами в традициях Марселя Дюшана, Тристана Тцары и Роберта Раушенберга.

Обучение и ранние работы

Будущий художник родился в Атлантик-Сити, штат Нью-Джерси. Хронические болезни в детстве вынудили семью переехать в сухой климат Аризоны. Там мальчик увлёкся ремёслами и ручным трудом. В начале 1940-х годов Капроу вернулся в Нью-Йорк. Он изучал живопись в школе Ганса Хофмана с 1947 по 1948 год. Художник освоил экспрессивный стиль живописи действия.

Его холсты того времени перекликались с техникой Джексона Поллока и других мастеров Школы Нью-Йорка (см. Картины Джексона Поллока). Затем он получил степень магистра в Колумбийском университете (1950–1952), изучая историю искусств под руководством профессора Мейера Шапиро. С 1956 по 1958 год Капроу посещал классы экспериментальной композиции в Новой школе социальных исследований.

Курс вёл авангардный музыкант Джон Кейдж. Занятия с ним побудили Капроу использовать случайность и повседневные шумы в своих произведениях. В 1958 году Капроу опубликовал эссе «Наследие Джексона Поллока». Текст призывал отказаться от создания долговечных шедевров. Капроу предложил использовать скоропортящиеся материалы и обратиться к мимолётным формам творчества (см. фотографии Ганса Намута, запечатлевшие Поллока в студии).

Для создания произведений годились любые предметы: старые стулья, остатки еды, неоновые трубки, вода или дым. Звуки, запахи и движения участников становились полноправными материалами. Капроу утверждал идею творчества как физического действия. См. также: Реадимейды (objets trouvés Дюшана) и Искусство из мусора.

Художественное видение

В середине 1950-х годов Капроу начал преподавать в Университете Ратгерса в Нью-Джерси. Вокруг него сформировалась группа единомышленников. В неё вошли преподаватели Рой Лихтенштейн, Роберт Уоттс, Джеффри Хендрикс и студенты Лукас Самарас с Робертом Уитменом. Позже они активно сотрудничали с движением Флюксус. Студийные эксперименты вели художников в сторону нео-дадаизма.

В 1959 году Капроу окончательно перешёл к созданию пространственных инсталляций. Его опыты перекликались с идеями основателя Нового реализма. Французский новатор исследовал схожие концепции нематериальности (см. Постмодернистское искусство Ива Кляйна 1956–1962, а также работы Ива Кляйна). Капроу активно формировал инфраструктуру для новых жанров. Он стал сооснователем Галереи Ханса в 1952 году и Галереи Рубена в 1959 году.

Эти площадки принимали выставки многих ведущих современных художников того времени. Галереи поддерживали гибридные формы творчества и предоставляли пространство для радикальных экспериментов с формой (см. Постмодернистские художники).

Environments и Happenings

Первые инсталляции Капроу называл энвайронментами. Они погружали зрителя в мультисенсорную среду. Аудитория оказывалась физически внутри произведения. Посетителям предлагали совершать простые действия: выбирать между настоящим и искусственным яблоком, переставлять картонные слова на стенах. Активность зрителя формировала итоговый вид работы. Ярким примером стала инсталляция «Двор» (1961).

Капроу заполнил внутренний двор Галереи Марты Джексон сотнями старых автомобильных покрышек. Посетители карабкались по резиновым горам, теряя равновесие. Запах резины и физическое усилие становились частью эстетического опыта. Хеппенинги естественным образом выросли из энвайронментов. Ранние события тщательно планировались. Капроу писал партитуры действий, лишённые традиционного сюжета. Аудитория получала строгие инструкции для участия.

В отличие от театра, здесь не было сцены, профессиональных актёров и зала. Действия носили бытовой характер: подметание пола, жевание хлеба, перемещение коробок. Спонтанная реакция людей определяла ход события. Зритель переставал быть наблюдателем привычного искусства и становился физическим материалом произведения.

Масштабный хеппенинг «18 хеппенингов в 6 частях» (1959) прошёл в Галерее Рубена. Пространство разделили на три комнаты с помощью полупрозрачных пластиковых стен. Зрители одновременно наблюдали за разными действиями: девушка резала апельсины, художники зажигали спички, играл оркестр игрушечных инструментов. Каждому посетителю выдали карточку с указанием времени перехода в другую комнату. Строгий хронометраж задавал ритм происходящему.

Другая известная работа под названием «Еда» (1964) проходила в тускло освещённых пещерах Бронкса. Внутри ритмично тикали метрономы, имитируя сердцебиение. Посетителям предлагали яблоки, свисающие с потолка. Девушка жарила бананы на плитке, а в отдельной нише варили картофель. Гости могли есть и пить вино в течение часа. Темнота пещеры вызывала лёгкую тревогу, обостряя ощущения. Разрыв между жизнью и творчеством сокращался, что перекликалось с практиками Энди Уорхола.

Художник реализовывал проекты и на открытом воздухе. В 1965 году прошёл хеппенинг «Призыв». Работа «Жидкости» (1967) требовала от участников возводить прямоугольные конструкции из ледяных блоков на улицах Калифорнии. Лёд медленно таял под солнцем. В 1970 году Капроу построил кирпичную стену рядом с Берлинской стеной. Вместо цемента он использовал хлеб и джем. Сооружение назвали «Сладкой стеной», оно быстро разрушилось естественным образом.

Преподаватель

Капроу посвятил много лет академической карьере. С 1953 года он вёл курсы по студийной практике и истории искусств в Университете Ратгерса в Нью-Брансуике. В 1960–1961 годах он читал лекции в Институте Пратта. Затем перешёл на факультет Государственного университета Нью-Йорка в Стоуни-Брук (1961–1969), где получил профессорское звание. Он также вёл занятия в Институте современного искусства в Бостоне.

С 1969 по 1993 год художник преподавал в Калифорнии. Сначала он занял должность заместителя декана в Калифорнийском институте искусств. В 1974 году перешёл на кафедру визуальных искусств Калифорнийского университета в Сан-Диего. Капроу издал ряд теоретических текстов. Книга «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» (1966) стала базовым учебником. В 1993 году вышел сборник «Эссе о размытии границ между искусством и жизнью».

Поздние работы и архивация

В поздние годы Капроу отказался от публичных выступлений. Он перешёл к созданию приватных действий, предназначенных для одного или двух участников. Художник публиковал небольшие буклеты с инструкциями. Они описывали простые повседневные ритуалы: дыхание в такт шагам, наблюдение за собственной тенью или синхронное моргание. Эти работы документировались редко, так как фокус сместился на внутренние ощущения исполнителя.

Подобный подход к нематериальности прямо противоречил формалистическим теориям, которые выдвигал Клемент Гринберг (1909–1994). Капроу продолжал работать с эстетикой поп-арта и минимализма, адаптируя их методы к повседневным практикам. Обширный архив его записей, сценариев и фотографий хранится в Исследовательском институте Гетти в Лос-Анджелесе. Ряд ранних объектов находится в коллекциях музеев.

Современные художники, работающие с боди-артом, часто используют инструкции Капроу для повторного исполнения действий. Предложенные им форматы переосмыслили авторы из группы молодых британских художников, такие как Дэмиен Хёрст (род. 1965). Капроу скончался в апреле 2006 года в городе Энсинитас.