Джон Констебл:
английский пейзажист читать ~10 мин.

Джон Констебл (John Constable) — один из величайших английских художников XIX века, занимающий центральное место в истории британской пейзажной живописи наряду с Дж. М. У. Тёрнером (1775–1851) и Ричардом Парксом Бонингтоном (1802–1828).

Ранние годы и образование

Родившийся в июне 1776 года в Ист-Бергхолте, Саффолк, в семье состоятельного владельца мельницы, Констебл с юных лет был очарован природной красотой родных мест. “Я связываю своё беззаботное детство со всем, что лежит на берегах Стура; эти сцены сделали меня художником, и я благодарен им за это”, — писал он позднее. Он рано проявил интерес к живописи и рисованию, в чём его поддержал местный художник-любитель Джон Данторн. Его также познакомили с известным меценатом сэром Джорджем Бомонтом (1753–1827) и профессиональным гравёром Дж. Т. Смитом.

Проработав некоторое время на мельнице отца, он переехал в Лондон и в 1799 году при поддержке пейзажиста Джозефа Фарингтона (1747–1821) поступил в Школы Королевской академии.

Благодаря Бомонту, Смиту и Фарингтону он познакомился с европейской традицией пейзажной живописи, в частности с работами французского мастера Клода Лоррена (1600–1682) и голландских живописцев XVII века, таких как Альберт Кейп (1620–1691) и Якоб ван Рёйсдал (1628–1682). Однако Констебл уже тогда стремился запечатлеть сельские виды родной долины реки Стур в более непосредственной и неформальной манере. Уже в 1802 году, когда он представил свою первую работу на выставке Королевской академии в Лондоне, он писал Данторну: “Последние два года я гнался за картинами и искал истину из вторых рук… Я собираюсь сделать несколько трудоёмких этюдов с натуры… Для художника-натуралиста всегда найдётся место”.

Картины Джона Констебла

Хотя он написал несколько портретов — порой весьма успешно, когда модель вызывала у него живой интерес, как в портрете его невесты Марии Бикнелл (1816; Галерея Тейт, Лондон), — на протяжении всей своей карьеры он был предан изображению английского пейзажа.

Развитие пейзажной живописи Констебля

Ранний период творчества Констебла был медленным; наброски, сделанные во время поездок по Пик-Дистрикту в 1801 году и Озёрному краю в 1806 году, демонстрируют влияние Бомонта, Томаса Гейнсборо (1727–1788), Козенса и Томаса Гёртина (1775–1802). Однако он понял, что живописные ландшафты и горные виды ему не по душе, и больше не повторял подобных путешествий. Он хотел изображать природу прямо и точно, о чём свидетельствуют пометки на рисунках с указанием времени суток и погодных условий. При этом некоторые его картины, такие как «Долина Дедхэм» (1802; Музей Виктории и Альберты, Лондон), написаны в строгой манере Клода Лоррена — художника, которым Констебл восхищался всю жизнь.

Примерно в этот период он начал более интенсивно исследовать живописные возможности окрестностей своего дома в Саффолке, создавая небольшие масляные этюды на открытом воздухе. Он экспериментировал с яркими, разнообразными цветами, чтобы передать свет и атмосферу. Он также делал небольшие карандашные наброски, особенно те, что вошли в альбомы 1813 и 1814 годов (Музей Виктории и Альберты, Лондон). С непосредственностью и блеском он фиксировал свои наблюдения: детали листвы, сельскохозяйственные орудия, людей за работой и на отдыхе — любой сюжет, который мог бы послужить основой для будущей композиции. Эти натурные эскизы маслом и карандашом служили подготовительной работой для больших, законченных картин, которые он писал в мастерской и ежегодно выставлял в Королевской академии. Считается, что лишь однажды он написал картину полностью на открытом воздухе — «Строительство лодки близ Флэтфордской мельницы» (1815; Музей Виктории и Альберты, Лондон).

В 1816 году, после долгого и трудного ухаживания, Констебл женился на Марии Бикнелл, и к 1820 году они обосновались в Хэмпстеде, Лондон. В 1819 году, когда его избрали ассоциированным членом Королевской академии, он в полной мере раскрыл свой талант в картине «Белая лошадь» (Собрание Фрика, Нью-Йорк). Это было первое полотно из серии шести больших картин маслом (примерно 1,2 на 1,8 метра), изображающих повседневную жизнь на реке Стур.

Как и ранее созданная «Флэтфордская мельница на реке Стур» (1817; Галерея Тейт, Лондон), эти произведения были призваны повысить статус пейзажного жанра в глазах академиков.

Самая известная картина серии — «Телега для сена» (1821), которая была выставлена в Королевской академии под названием «Пейзаж: Полдень». Это полотно не только передаёт зелёную, залитую солнцем атмосферу английской сельской местности летом, но и создаёт настроение полного умиротворения. Здесь человек предстаёт в полной гармонии с природой — образ, который наилучшим образом иллюстрирует один из ключевых аспектов романтизма: взаимосвязь человека и природы.

Для «Телеги для сена», как и для некоторых других крупных работ, Констебл создавал полноразмерный предварительный эскиз маслом. Эта практика, несомненно, способствовала большей свободе в обращении с краской в его работах 1820-х годов: он начал использовать мастихин наряду с кистью и широко применял белила для придания поверхности мерцания и блеска. К 1825 году, работая над последней картиной из этой серии, «Прыгающая лошадь» (Королевская академия художеств, Лондон), он колебался, что отправить на выставку Академии — законченную картину или предварительный эскиз (1825; Музей Виктории и Альберты, Лондон). Эти две работы почти не различались по степени завершённости и свободной, энергичной манере письма.

Техника Констебла была революционной для своего времени. Он отказался от гладкой, «законченной» поверхности, принятой в академической живописи, в пользу более фактурной и выразительной. Мелкие мазки чистых белил, нанесённые поверх других красок для передачи бликов света на воде и листве, критики иронично прозвали «снегом Констебла». Его полноразмерные этюды, выполненные с поразительной свободой и энергией, сегодня ценятся не меньше, чем его готовые полотна, и считаются предвестниками импрессионизма.

В зрелых работах Констебла заметна непоколебимая вера в красоту самой природы. Он однажды заявил, что его «ограничённое и отвлечённое искусство можно найти под каждой живой изгородью и на каждой тропинке». В 1821 году он писал своему другу Джону Фишеру: “Старые гнилые доски, замшелые столбы, кирпичная кладка — я люблю такие вещи… пока я занимаюсь живописью, я не перестану писать подобные места”. Это свидетельствует о его оригинальности: он выражал эти взгляды в то время, когда общепринятыми и почитаемыми были условности классического и живописного пейзажа.

Хотя Констебл мало путешествовал по Англии, места за пределами его родного Саффолка также становились важными сюжетами для его живописи. Среди них был Солсбери, который он впервые посетил в 1811 году. Там он познакомился с Джоном Фишером, ставшим его другом на всю жизнь, а дядя Фишера, епископ Солсберийский, заказал знаменитый вид «Солсберийский собор» (1823; Музей Виктории и Альберты, Лондон). Также был Брайтон, куда он привозил семью в 1824 году из-за слабого здоровья жены и где написал несколько свежих и ярких пляжных сцен. Время, проведённое в его доме в Хэмпстеде, усилило его интерес к изменчивости погоды, особенно к формированию облаков.

Поздние годы

Несмотря на избрание действительным членом Королевской академии в 1829 году, его поздние годы были омрачены несчастьями. В 1828 году умерла его жена Мария, оставив его с семью детьми, а четыре года спустя скончался его друг Фишер. Констебл так и не оправился от этих потерь. Его периодические приступы меланхолии, похоже, нашли отражение в бурной атмосфере и беспокойной манере письма тех лет, например, в картине «Замок Хадли» (1829; Йельский центр британского искусства, Нью-Хейвен) и драматичном подготовительном эскизе к ней (ок. 1829; Галерея Тейт, Лондон). Около 1829 года Констебл начал работу над эскизами для гравюр в технике меццо-тинто, которые должен был выполнить Дэвид Лукас. Они были опубликованы под названием «Английские пейзажи» — проект, задуманный как подражание Лоррену и Тёрнеру и призванный обобщить идеи и достижения художника. Некоторые взгляды Констебла на пейзаж были изложены в сопроводительном тексте и развиты в лекциях, которые он читал в Хэмпстеде в 1833 и 1835 годах. Он умер 31 марта 1837 года.

В 1830-е годы работы Констебла достигли большей выразительности; он стремился не столько к точному натуралистическому воспроизведению сцены, сколько к непосредственной фиксации света и атмосферы момента и их мимолётного воздействия на небо, листву и воду. Эта экспрессивность наиболее ярко проявилась в поздних натурных этюдах акварелью, к которой он стал чаще обращаться, и в законченных масляных картинах, таких как «Ферма в долине» (1835; Галерея Тейт, Лондон), его последняя большая картина о Саффолке. Самой романтичной из его поздних работ является, пожалуй, выдающаяся акварель «Стоунхендж» (1835; Музей Виктории и Альберты, Лондон), в которой таинственность сюжета усиливается тревожной двойной радугой и драматически зловещим небом.

Репутация и наследие

Натурализм в искусстве Констебла был признан ещё при его жизни; Генри Фюзели заметил в 1823 году, что работы Констебла “заставляют меня надевать пальто и брать зонт”. Он достигал этого натурализма благодаря пристальному наблюдению, порой с научной дотошностью. Он не только обращался к научным трактатам по метеорологии, но и верил, как он заявил в лекции 1836 года, что его профессия “научная в той же мере, что и поэтическая”. Эта убеждённость легла в основу его знаменитых этюдов облаков, созданных в Хэмпстеде, где он скрупулёзно фиксировал атмосферные явления, часто делая пометки о времени, направлении ветра и типе облаков на обороте работ.

Особенно его интересовала роль света и тени, с помощью которых он пытался передать преходящие качества увиденного сюжета, изображая то, что он называл светотенью природы. Совет, который он получил от президента Королевской академии Бенджамина Уэста в 1802 году, что “свет и тень никогда не стоят на месте”, Констебл называл лучшей лекцией по светотени, которую он когда-либо слышал.

Принадлежность Констебла к романтизму начала XIX века определяется отчасти его страстью к преходящему в природе, но главным образом — его убеждением, что “живопись — это лишь другое слово для чувства”. Для Констебла пейзаж мог выражать поэтическое настроение, как в «Хлебном поле» (1826; Национальная галерея, Лондон). Эта картина даёт визуальную интерпретацию строк из поэмы Джеймса Томсона «Лето», которые сопровождали её на выставке в Британском институте в 1827 году: «Свежее дыхание ветра колышет леса и шевелит ручьи, простирая тени над полями зерна». Мальчик, пьющий из ручья на переднем плане, также вызывает ассоциации с отрывками из «Прелюдии» Вордсворта.

У Констебла было грандиозное, космическое видение природы, отличное от видения Тёрнера, но не менее сильное. Оба художника умели передать свои чувства к основным силам природы, к мощной энергии живого пейзажа. Достижения Констебла, как и Тёрнера, были настолько оригинальны, что у него было мало последователей среди английских художников; ближайшим подражателем был Фредерик Уильям Уоттс (1800–1862). Однако его картины часто копировались и подделывались.

Хотя он никогда не выезжал за границу, его работы были известны во Франции; несколько картин выставлялись и продавались в Париже, в частности «Телега для сена», получившая золотую медаль на Салоне 1824 года. Эжен Делакруа (1798–1863), среди прочих, особенно восхищался творчеством Констебла, назвав его “одним из светочей Англии” и в некоторой степени переняв его свободную, живописную манеру письма. Влияние Констебла во Франции было более долгосрочным; его творчество ценила Барбизонская школа пейзажистов, чьё увлечение натурализмом и пленэрной живописью легло в основу импрессионизма. Это влияние на других известных художников не оставляет сомнений в статусе Констебла как одного из величайших пейзажистов в истории искусства. Наряду с Уильямом Хогартом, Томасом Гейнсборо и Дж. М. У. Тёрнером он считается одним из первых великих английских художников XVIII – XIX веков.

Коллекции

Работы Констебла находятся во многих лучших художественных музеях мира, в частности в Национальной галерее и Галерее Тейт, обе в Лондоне. Основная коллекция его масляных, акварельных и карандашных этюдов хранится в Музее Виктории и Альберты в Лондоне, главным образом благодаря завещанию дочери художника, Изабель, сделанному в 1888 году.