Джулиан Олден Уир читать ~15 мин.

Джулиан Олден Уир (Julian Alden Weir, 1852–1919) заработал известность благодаря своим импрессионистским картинам природы. Он стал видной фигурой в американском импрессионизме. Художник жил в колонии Кос-Коб близ Гринвича, штат Коннектикут, где часто работал его близкий друг Джон Твахтман (1853–1902). Уир также создавал превосходные консервативные натюрморты и строгие портреты. В 1897 году он стал одним из основателей группы «Десять американских живописцев». Участники этого объединения активно интересовались импрессионизмом. Они покинули Национальную академию дизайна и Общество американских художников ради независимых выставок, которые стартовали в 1898 году.

Авторитет Уира опирался на умение объединять людей, а не на возраст. Он прожил дольше некоторых коллег по группе, среди которых были Твахтман и Теодор Робинсон (1852–1896), но был с ними одного поколения. Его приверженность новой манере уступала радикализму Чайльда Хассама (1859–1935). Он реже общался с французскими мастерами по сравнению с Мэри Кассатт (1845–1926). Его природное дарование, вероятно, уступало таланту Джона Сингера Сарджента (1856–1925), а педагогические навыки — Уильяму Мерритту Чейзу (1849–1916). Глубокое исследование авангардной эстетики привлекало его меньше, чем Твахтмана.

Живописец компенсировал эти различия выдающимися личными качествами. Он поддерживал тёплые дружеские отношения с коллегами. Он завёл полезные знакомства среди крупных коллекционеров искусства и помогал им собирать коллекции. Художник находил общий язык с авторами и критиками самых разных взглядов. Административные способности укрепляли его позиции. Он регулярно брал на себя руководство художественными объединениями, усиливая влияние американского искусства. Полотно Красный мост (1895, Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк) стало одним из лучших подтверждений его таланта.

Художественное образование в Нью-Йорке и Париже

Уир родился в Вест-Пойнте. Его отец, Роберт Уолтер Уир, преподавал рисование в Военной академии. Среди ранних учеников Роберта числился Джеймс Макнил Уистлер (1834–1903). Отец вращался в кругах нью-йоркского общества «Кникербокер». Его обширная библиотека редких художественных книг и гравюр формировала визуальный опыт сына. Старший брат, Джон Фергюсон Уир, уже работал художником в Нью-Йорке. Зимой 1867–1868 годов Джулиан отправился к брату учиться в Национальной академии дизайна.

Джон Фергюсон Уир долгие десятилетия руководил Школой изящных искусств Йельского университета. На его творчество сильно повлияли Школа реки Гудзон и Барбизонская школа. Младший брат тоже быстро обрастал связями в столице. В 1868 году он подружился с Альбертом Пинкхемом Райдером (1847–1917), а через год сошёлся с Уильямом Мерриттом Чейзом. В начале 1870-х годов молодого автора закономерно потянуло в Париж.

Поездка во Францию состоялась в 1873 году. Старший брат одобрил этот шаг, а миссис Брэдфорд Р. Олден обеспечила финансовую поддержку. Уир поступил в Национальную высшую школу изящных искусств (École des Beaux-Arts). Он попал в класс Жана-Леона Жерома (1824–1904). Наставник заложил прочный фундамент: привил строгое отношение к рисунку и структурному моделированию форм. Созданное им академическое искусство выделяется высоким качеством. Он уважал точность французских мастеров, таких как Жером и Леон Бонна (1833–1922). Обучение дополнялось кропотливым копированием полотен старых мастеров. В Лувре он с особым вниманием изучал эскизы немецкого портретиста шестнадцатого века Ганса Гольбейна (1497–1543).

Художественные влияния

За четыре года в Европе взгляды молодого человека расширились. В 1874 году у него проявился интерес к цвету, выходящий за жёсткие рамки уроков Жерома. Зимой 1874–1875 годов он посетил Бельгию и Голландию. Там он часами рассматривал мазки Франса Хальса (1582–1666). Передовые художники в Мюнхене, среди которых был Фрэнк Дювенек, тоже высоко ценили этого голландца. Вернувшись в Париж, Уир обратил внимание на залитые светом работы современных авторов вроде Жана-Луи-Эрнеста Мессонье (1815–1891).

Особое значение приобрела дружба с французским живописцем Жюлем Бастьен-Лепажем (1848–1884). Этот автор виртуозно совмещал точный рисунок фигуры со свободной работой кистью на открытом воздухе. Его картинам была присуща светящаяся серая атмосфера и строгий пространственный контроль. Бастьен-Лепаж писал французских крестьян в монументальном масштабе. Его метод стал ориентиром для молодых живописцев на половину столетия.

Собственный стиль Уира полностью отражал принципы Бастьен-Лепажа лишь короткое время. Его соотечественники, такие как Чарльз Спрэг Пирс (1851–1914) или Уилл Лоу (1853–1933), следовали этому пути дольше. Элементы манеры французского друга остались в арсенале Уира навсегда. Позже он активно пропагандировал работы Бастьен-Лепажа среди американских собирателей искусства. Он убеждал даже сомневающихся коллег, таких как Твахтман, внимательно изучать этот метод.

Уир впитывал идеи самых разных школ. Он восхищался текучей техникой Хальса и Каролюс-Дюрана (1838–1917). Роспись потолка Парижской оперы кисти Поля Бодри послужила ему ориентиром при подготовке работы для Всемирной выставки 1893 года. При этом он уважал мастеров строгой линии: Жерома, Бонна и Жана-Огюста-Доминика Энгра (1780–1867). Жером убедил ученика съездить в Испанию. Живопись Диего Веласкеса удивила американца, а работы Франсиско Гойи оставили его совершенно равнодушным.

Живопись сельской тематики в Бретани

Американский живописец развивался в русле интересов французских и британских коллег. Они старались избегать масштабных исторических сцен и радикальных экспериментов. Свои новые технические навыки они применяли для изображения крестьянского быта. Уир часто рисовал традиционных жителей Бретани. На Парижском салоне он с успехом показал жанровые полотна Бретонский интерьер (1875) и Бретонская крестьянка (1875).

Привлекательность Бретани объяснялась вполне прагматичными факторами. Летом в Понт-Авене и Конкарно собиралась международная художественная колония. Уир приехал в Понт-Авен в 1874 году вслед за уважаемым автором Робертом Уайли (1839–1877). Там он оттачивал основы жанровой живописи. Деревни предлагали профессиональное общение, богатую натуру и дешёвое жилье. Местные жители позировали за минимальную плату. Это спасало бедных студентов.

Деревенская тема пользовалась успехом у парижской публики. Сельская жизнь казалась чистой и защищённой от растущих скоростей цивилизации. В реальности традиционный уклад уже разрушался под натиском фабричной механизации. Уир, Уайли и Джозеф Орил Итон (1829–1875) присоединились к последователям Жана-Франсуа Милле (1814–1875). Они запечатлевали образы сельских тружеников, впервые появившиеся во французском искусстве середины века.

Знакомство с импрессионизмом

Уир впервые столкнулся с новым движением на третьей выставке в апреле 1877 года. Там выставили около 230 работ восемнадцати художников-импрессионистов. В их число входили Клод Моне (1840–1926), Камиль Писсарро (1830–1903), Пьер Огюст Ренуар (1841–1919), Альфред Сислей (1839–1899), Поль Сезанн (1839–1906) и Эдгар Дега (1834–1917). Зрители остались к ним равнодушны. (Для получения дополнительной информации см.: Импрессионистские выставки в Париже: 1874–1886.)

Консервативного американца глубоко возмутило использование открытого цвета и отсутствие академической конструкции. В письме родителям он назвал авторов “импрессионалистами”. Он писал: “Я никогда в жизни не видел более ужасных вещей. Они не соблюдают рисунок или форму, а дают вам впечатление того, что они называют природой. Это было хуже, чем палата ужасов”.

Импрессионистское искусство во Франции
Для начала см.: Импрессионизм: Происхождение и влияние.
Для его художников, см.: Импрессионизм: Ранняя история.

Общество американских художников

В конце 1877 года Уир вернулся домой. Он прибыл в Нью-Йорк в год создания Общества американских художников. Он сразу присоединился к новой организации. Влиятельный обозреватель газеты «Трибьюн» Кларенс Кук отметил его полотно на первой выставке Общества в 1878 году. На выставке 1879 года автор показал тёмную многофигурную сцену В парке. Позже он разрезал этот холст на три отдельные части. Причиной послужили отзывы об излишней запутанности и перегруженности композиции.

Молодой живописец быстро занял видное место в артистической среде. В 1878 году он снял студию в здании Университета. Через два года он переехал в здание Бенедикт на Вашингтон-Сквер-Ист. Там же работали его старые друзья: Итон, Райдер и скульптор Олин Уорнер. Созданный Уорнером бюст Уира признан одним из лучших американских скульптурных портретов конца XIX века. С 1877 по 1887 год Уир состоял в объединении «Клуб плитки».

Он активно вёл дела Общества и Национальной академии дизайна. В 1880-х годах он присоединился к Американскому обществу акварелистов и Обществу пастелистов. Параллельно он преподавал в Лиге студентов-художников Нью-Йорка, колледже Купер-Юнион и давал частные уроки в своей мастерской.

Знание рынка позволяло Уиру консультировать собирателей искусства. Он помогал Генри Маркуанду и Эрвину Дэвису покупать европейские холсты. Дэвис приобрёл работы Твахтмана, Итона, Теодора Жерико, Эжена Делакруа, Милле, Камиля Коро, Адольфа Монтичелли и Бастьен-Лепажа. Гонорары позволили Уиру совершить новую поездку в Европу. Он отправился в Голландию в 1881 году вместе с братом Джоном и Твахтманом.

В 1883 году живописец женился на Анне Бейкер. Ее семье принадлежал дом в Уиндхеме, штат Коннектикут. Вскоре Уир выменял у Дэвиса за одну из своих картин просторный летний дом в Бранчвилле. Усадьба в Бранчвилле быстро превратилась в неформальную колонию. Робинсон, Райдер, Хассам и Твахтман регулярно приезжали туда работать на пленэре. Твахтман арендовал соседний участок в 1887 году, а затем купил дом в Кос-Кобе.

Жизнь и работа в Бранчвилле

Жизнь на ферме в Бранчвилле изменила подход Уира к натурным штудиям. Он начал экспериментировать с материалами, изготавливая собственные подрамники и подготавливая холсты особым образом. Хозяин поощрял своих гостей писать при различном освещении. Он устанавливал мольберт рано утром, стараясь поймать первые лучи солнца на влажной траве. Вечерами коллеги собирались на веранде, обсуждая тонкости цветопередачи и влияние воздушной среды на восприятие полутонов.

Кроме масляной живописи, Уир всерьёз увлёкся офортом. Установка тяжёлого печатного станка в студии привлекла внимание его друзей к графике. Он создал десятки медных пластин с изображениями фермерских построек, старых деревьев и портретов жены. Эта кропотливая графическая практика помогала ему точнее чувствовать соотношение света и тени. Опыт создания гравюр заметно отразился на его живописных полотнах, сделав их пространственную композицию более выверенной.

Картины 1880-х годов и влияние Уистлера

В первое десятилетие после возвращения из Парижа автор писал строгие фигуры и натюрморты. Он создал отличные портреты коллег. Олин Уорнер, Артур Куортли, Альберт Пинкхем Райдер подолгу позировали ему в студии. Он писал также меценатов, таких как полковник Чарльз Вуд. Для фигурных холстов часто позировали члены семьи. В этих работах доминировала тема тёплого домашнего уюта.

Живописец сочетал строгую форму с нежной атмосферой. Этот подход сильно перекликался с работами Уистлера. Один из журналистов отметил “обычную тёмную гармонию чёрного и серого” на холстах Уира. Ранние картины Добрый самаритянин и Похороны птички сохраняли стилистику Бастьен-Лепажа. В 1886 году художественный обозреватель Чарльз Де Кей назвал полотно Муза музыки (1884) самым большим достижением мастера в области изобразительного искусства.

Цветочные натюрморты пользовались максимальным спросом у коллекционеров. Уир оставался едва ли не единственным американским импрессионистом, уделявшим столько внимания цветам. Он сочетал хрупкие розовые лепестки с блестящей металлической посудой. Картины получались тёмными, сочными и драматичными. С переходом к светлой манере количество натюрмортов сократилось. Поздние изображения пышных пионов и хризантем получили более лёгкую, воздушную трактовку.

Ранняя смерть Бастьен-Лепажа в 1884 году закрыла парижскую главу в жизни Уира. В 1896 году он написал о своём друге статью для книги Джона Ван Дайка Современные французские мастера. В 1886 году Нью-Йорк увидел выставку, которую привёз Поль Дюран-Рюэль (1831–1922). Уир оценил эти импрессионистские картины. Он посоветовал брату Джону обязательно посетить экспозицию. Вскоре он переключился на видовую живопись маслом и пастелью. В 1889 году они с Твахтманом провели успешный аукцион в галерее Ортгис.

Стиль импрессионизма 1890-х годов

К 1891 году живописец окончательно принял новые технические идеи. На персональной выставке в нью-йоркской галерее Блейксли газетные обозреватели отметили раздельный мазок и светлую палитру. В 1893 году Американская художественная ассоциация показала его холсты вместе с работами Твахтмана, Клода Моне и Поля Бенара. (См. также: Характеристики импрессионистской живописи 1870–1910 гг.)

В 1890-х годах мастер выработал вполне узнаваемую личную манеру. Он применял прерывистый мазок, но избегал слишком резких цветовых контрастов. В студийной живописи он проявлял осторожность. На природе он писал фермерские земли Коннектикута. Между 1895 и 1910 годами он создал отличные полотна в смягчённом стиле. Он ограничивал палитру, предпочитая синие, жёлтые и холодные зелёные тона.

Коллега Эдвин Блешфилд вспоминал, что Уир любил просторные зелёные луга и одиночество. Дункан Филлипс называл его лучшим мастером видов природы со времён Джорджа Иннесса (1825–1894). Филлипс отмечал сильную привязанность мастера к открытым холмам в лучах полуденного летнего солнца.

Красный мост

Уир успешно вписывал индустриальные объекты в природную среду. Серия видов ткацких фабрик в Уиллимантике 1897 года отличается гармонией. Дымовые трубы и высокие телефонные столбы мирно соседствуют с пышной зеленью. Современные кирпичные заводы стоят рядом со старыми деревянными церквями. Ройал Кортиссоз хвалил эти холсты за истинно американский дух.

Двумя годами ранее появилась картина Красный мост. На холсте изображён железный мост через реку Шетукет рядом с владениями художника. Красная краска металлических конструкций сильно контрастирует с зелёным лесом и синей водой. Строгая линейная геометрия стальных ферм противопоставлена извилистым ветвям деревьев.

Эволюция фигурной живописи

В изображении фигур Уир долго сохранял тёмную тональность. На первой выставке группы «Десять» в 1898 году его картины на пленэре сильно отличались от студийных портретов. Полотно Фабричная деревня казалось светлым и ярким. В работах Серая кофточка и Зелёная кофточка появился ритмичный раздельный мазок. Цвета одежды оставались сдержанными и нейтральными. Картина Орхидея (1899) передаёт тонкое лиричное настроение женщины с цветком в руках.

На рубеже веков он начал писать масштабные сцены при дневном свете. В полотнах На солнце (1899), Прогулка на осле (1899) и Визит к соседям (1903) краска ложится крупными штрихами. Эта техника нанесения пигмента напоминает плетение плотной ткани. Автор сводит к минимуму классическое кьяроскуро, уплощая пространство картины. Размытие формы предвосхищает более поздние постимпрессионистские методы Эрнеста Лоусона (1873–1939) и Мориса Прендергаста (1858–1924). Длинные мазки убедительно передают эффект яркого солнечного света.

Создание муралов

Живописец участвовал в оформлении Павильона мануфактур и либеральных искусств на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго. Десятки художников, скульпторов и инженеров трудились вместе над масштабными росписями. Большинство авторов не имели опыта классической фресковой живописи. Эти декорации создавались как временные элементы павильонов.

Уир расписал купола аллегорическими женскими фигурами. Он создал собирательные образы Керамики, Ювелирного дела, Декоративного искусства и Книгопечатания. Жюри и посетители выставки высоко оценили эти работы. Они хвалили плавность линий и лёгкую палитру из лиловых, синих и зелёных оттенков. В этом прозрачном колорите снова проявилось его увлечение импрессионистической воздушностью.

Последнее десятилетие

В 1910–1911 годах мастер написал несколько необычных ночных видов Нью-Йорка. Картины моста Куинсборо и площади Плаза стилистически перекликаются с ноктюрнами Уистлера. Они также близки городским сценам Бирджа Харрисона (1854–1929). В последние годы продуктивность художника постепенно снижалась. Он оставался активным участником арт-сообщества, занимая весьма консервативные позиции.

Он стал первым президентом Ассоциации американских живописцев и скульпторов. Эта группа организовала Арсенальную выставку 1913 года. Уир покинул пост, когда узнал об антиакадемической направленности ассоциации. Он сохранял верность Национальной академии дизайна. Тем не менее, он показал свои работы на выставке. Живопись Поля Сезанна сильно озадачила его, а современные полотна Анри Матисса (1869–1954) откровенно возмутили.

В 1915 году Уир возглавил Национальную академию дизайна. Позже он стал попечителем Музея искусств Метрополитен. Выставки группы «Десять» продолжались до 1919 года. В том же году Новое общество американских живописцев, скульпторов и гравёров пригласило его в свои ряды. Вскоре после этого события художник скончался.

Репутация художника

После смерти мастера появилось множество рецензий в прессе. Авторы много спорили о его стилистическом наследии. Одни считали смену манеры непоследовательностью. Другие видели в этом творческую изобретательность и широту взглядов. Консервативные обозреватели Ройал Кортиссоз, Фрэнк Джуэтт Мэтер и Дункан Филлипс всегда относились к нему с большим почтением.

В 1920-х годах имя Уира временно ушло в тень. Интерес к его картинам вернулся в начале 1950-х годов. Сегодня он считается одним из главных представителей американского импрессионизма. Его полотна привлекают тихой поэтичностью, хотя местами уступают в оригинальности работам более радикальных коллег. Творчество Денниса Бункера (1861–1890) и Роберта Вонноха (1858–1933) демонстрирует схожую двойственность. Авторы колебались между академической традицией и свободной работой со светом.

Дочь художника Дороти Уир Янг выпустила в 1960 году подробную биографию отца. Дети часто позировали ему в студии. Книга детально описывает парижские годы обучения. Текст раскрывает причины стойкого недоверия американских студентов к современному искусству. Они долго цеплялись за строгие стандарты Парижского салона, неохотно уступая новым европейским веяниям.

Полотна Уира украшают залы главных художественных музеев США. Его работы хранятся в Музее искусств Метрополитен, Коллекции Филлипса и Смитсоновском музее американского искусства. Собрания Уодсворт-Атенеум в Хартфорде и Музея искусств Университета Бригама Янга также гордятся его картинами. Бывшая усадьба живописца в Бранчвилле получила официальный статус Национального исторического памятника США.