Макс Клингер:
немецкий художник-символист читать ~5 мин.

Макс Клингер (нем. Max Klinger; 1857–1920) — немецкий художник, работавший как живописец, гравёр и скульптор. Его связывают с символизмом и интересом к образам сна, фантазии и тревожных состояний. В ранние годы он получил подготовку в Карлсруэ, а затем учился в Берлине у Карла Гуссова; при этом в его круге ориентиров и влияний часто называют Арнольда Бёклина.

Широкую известность ему принесли графические серии, показанные на академической выставке в Берлине в 1878 году, — Series upon the Theme of Christ и Fantasies upon the Finding of a Glove. Серия про “перчатку” состоит из десяти листов; позднее их гравировали и издавали в нескольких редакциях, начиная с 1881 года. Несмотря на резкую реакцию части публики, цикл приобрела Берлинская национальная галерея.

В живописи Клингер тоже провоцировал споры. В 1887 году его The Judgment of Paris вызвал очередную волну протестов из-за прямой, “неприглаженной” трактовки темы и отказа от привычных академических условностей. Среди характерных работ часто называют также Пьета (1890) и Христос на Олимпе (1896).

Поздний период Клингера в значительной мере связан со скульптурой. Его интересовали материалы и цвет, поэтому он делал полихромные фигуры и экспериментировал с сочетаниями камня, металла и других фактур.

Обучение и ранние рисунки

Клингер родился в районе Плагвиц близ Лейпцига. В 1874 году он поехал в Карлсруэ и учился в Великогерцогской Баденской художественной школе; среди его преподавателей называют Людвига Дес Кудра и Карла Гуссова. Позднее он последовал за Гуссовым в Берлинскую академию, где окончил обучение с отличием.

На берлинской выставке 1878 года Клингер показал две серии пером и тушью, и именно они сделали его заметной фигурой. Фантазии на тему находки перчатки строятся вокруг простой детали — потерянной женской перчатки, которая превращается для героя в навязчивый знак и толкает сюжет в сторону сна и тревоги. Этот цикл и сегодня часто считают отправной точкой его “психологической” репутации.

Картины Макса Клингера

После первых успехов он надолго уехал из Германии. В 1883 году Клингер работал в Париже, а затем обосновался в Риме (переезд относят к 1888 году), откуда много ездил и внимательно смотрел античную пластику и искусство Италии.

Аллегорические и исторические картины

Опыт жизни за границей и постоянное сопоставление античных мотивов с современностью заметно изменили его живопись. В работах всё чаще появлялись аллегории, сцены “на грани” реальности и видения, где будничная деталь соседствует с мифом. Такой ход хорошо считывается и в том, как Клингер обращался к классическим сюжетам: он не сглаживал их, а делал резкими и почти бытовыми по интонации.

Для него был важен не декоративный эффект, а внутреннее напряжение сцены. Поэтому даже когда он выбирал узнаваемый мифологический мотив, итог получался скорее мрачным и нервным, чем “красивым” в академическом смысле. Именно эта манера и вызывала конфликты с публикой, привыкшей к другой подаче исторических тем.

Графика

Графические циклы Клингера развивают темы, которые редко звучали в официальной живописи конца XIX века: страх, смерть, навязчивость желания, разрыв между мечтой и действием. В справочных описаниях подчёркивают, что на его офорты повлияли работы Франсиско Гойи. Среди известных серий называют Deliverances of Sacrificial Victims Told in Ovid (1879), Eve and the Future (1880), A Life (1884), Of Death (часть 1–1889; часть 2–1898–1909) и Fantasy on Brahms (1894).

В 1891 году он выпустил трактат “Живопись и рисунок” — Malerei und Zeichnung. Там Клингер отстаивал мысль, что графика способна говорить о воображаемом и личном не хуже живописи, а иногда и точнее, потому что она ближе к “мысленному кадру”, к моменту, когда образ ещё не стал нарядной картинкой.

Эта установка оказалась практичной, а не отвлечённой. В музейных комментариях отмечают, что его позиция и авторитет поддержали молодых немецких графиков, которые строили собственный язык в печатной технике и рисунке; среди таких фигур прямо упоминают Кäте Кольвиц (нем. Käthe Kollwitz).

Скульптура

К концу 1890-х Клингер всё чаще работал как скульптор. Его интересовали полихромия и эффект “живой” поверхности, поэтому он комбинировал материалы и добивался цветового контраста, отсылая к античной хрисоэлефантиновой традиции.

Самый известный пример — монументальная скульптура Beethoven (1902). Её показали как центральный и спорный экспонат выставки Венского сецессиона 1902 года, где вокруг статуи пытались собрать единое художественное целое.

Репутация и влияние

Клингер повлиял на европейскую культуру образа не столько “школой”, сколько способом думать: он сводил в одной сцене повседневность и античную реминисценцию, а затем доводил это столкновение до ощущения сна. Джорджо де Кирико прямо писал о таком эффекте у Клингера, отмечая, что соединение современной жизни и видений древности рождает тревожную “сонную” реальность.

Его имя часто возникает и в разговорах о развитии печатной графики в Германии рубежа веков. Здесь важна не “мода на мрак”, а дисциплина работы с серией: лист за листом, как монтаж, где смысл держится на повторе мотива и на небольших сдвигах внутри него. Такой способ мышления оказался полезен художникам, для которых рисунок и печать стали основным инструментом высказывания.

Для получения дополнительной информации о художниках XIX века, работавших в стиле символизма, обратитесь к: Гюставу Моро (1826–1898), Одилону Редону (1840–1916), Фердинанду Ходлеру (1853–1918) и Джеймсу Энсору (1860–1949).