Стюарт Дэвис:
американский кубист, современное абстрактное искусство читать ~6 мин.

Стюарт Дэвис (Stuart Davis) внёс самобытный вклад в американское искусство и часто упоминается среди заметных современных художников США, особенно в период с 1920-х по 1950-е годы. При этом его роль точнее описывать не как «лидера» одного направления, а как автора, который по-своему переосмыслил язык кубизма и соединил его с тем, что видел вокруг — с городской визуальной средой Америки.

Его красочные, намеренно плоские, «постерные» абстрактные картины нередко опирались на узнаваемые детали повседневности: вывески, витрины, реклама, ритм улицы. Так у него сложилось собственное сочетание принципов современного искусства и наблюдательности, близкой американской жанровой живописи. В результате Дэвиса нередко рассматривают как одного из предшественников поп-арта — прежде всего из-за интереса к популярным образам и коммерческой графике.

В 21 год Дэвис оказался среди самых молодых участников знаменитой Армори-шоу (1913). Эта выставка подтолкнула его к экспериментам с абстрактным искусством, к которым он возвращался на протяжении всей жизни. Его решения повлияли на более молодых художников, среди них Аршил Горки (1904–1948) и Виллем де Кунинг (1904–1997).

К часто упоминаемым работам Дэвиса относят фреску Свинговый пейзаж (1938, Индианский университет); серию «Взбиватель яиц» (1927–30); Горячий натюрморт для шести цветов — в стиле Седьмой авеню (1940, Музей изящных искусств, Бостон); Репортаж из Рокпорта (1940, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); Маленький гигант. Натюрморт (1950, Музей изящных искусств, Ричмонд); O в Сан-Пао (1951, Музей американского искусства Уитни); Мягкая площадка (1951, коллекция Лёвенталя); и Колониальный кубизм (1954, Художественный центр Уокера, Миннеаполис). Одна из сильных сторон Дэвиса — умение передавать нерв и энергию современной американской жизни без буквального «рассказа».

Раннее обучение и карьера

Дэвис родился в Филадельфии в артистической семье. Его родители учились у отмеченного наградами портретиста Томаса Аншутца (1851–1912) в Пенсильванской академии изящных искусств. Его мать была скульптором, а отец — художественным редактором The Philadelphia Press, издания, где работали Уильям Глакенс (1870–1938), Джордж Лакс (1867–1933), Эверетт Шинн (1876–1953) и Джон Френч Слоан (1871–1951) — четыре центральные фигуры школы живописи «Мусорное ведро» (около 1900–1915).

В 16 лет Дэвис бросил школу и с 1909 по 1912 год прошёл первое формальное художественное обучение у Роберта Генри (1865–1929), одного из лидеров школы «Мусорное ведро». Поэтому ранние полотна Дэвиса часто обращались к уличным сценам, салунам, театрам и залам Нью-Йорка. В этих работах он тяготел к тёмной гамме и к плотной живописной фактуре, которую обычно связывают с приёмом импасто.

Армори-шоу

В 1913 году Ассоциация американских художников и скульпторов — группа, в которой доминировал круг Роберта Генри, включая президента ААХС Артура Б. Дэвиса (Arthur B. Davies, 1862–1928) — организовала выставку, которая со временем стала восприниматься как знаковая для истории модернизма в США. На ней были представлены многие ведущие современные художники Европы, а также американские авторы, которых тогда считали авангардистами (например, Эдвард Хоппер).

Рядом с ними показывали и более «узнаваемых» фигур американского искусства, среди них Уистлер (1834–1903), Альберт Пинкхэм Райдер (1847–1917), Дж. Олден Уир (1852–1919) и Джон Х. Туахтман (1853–1902). Дэвис был одним из самых молодых американцев, приглашённых для участия. Он показал пять работ в технике акварельной живописи, близких по манере школе «Мусорное ведро».

Но главное — на выставке он увидел, как может работать иной художественный язык. Его внимание привлекли художники-абстракционисты (такие как Пикассо, Брак, Кандинский, Марсель Дюшан) и скульпторы-абстракционисты (такие как Бранкузи, Архипенко). После «Армори-шоу» Дэвис постепенно отошёл от грубоватого реализма и начал искать более современную пластику формы и цвета.

В следующие годы (1913–16) он зарабатывал на жизнь журнальной иллюстрацией, создавая графику для левого журнала The Masses, а позже — для The Liberator в 1920-х годах. Он также провёл одно из первых летних сезонов в Глостере (1915), курортном городке художников на побережье Массачусетса. Яркий свет и работа с натурой подтолкнули его к более смелой палитре и к интересу к решениям Сезанна, Гогена и Матисса. В 1917 году состоялась его первая персональная выставка в галерее Шеридан-сквер в Нью-Йорке.

Кубизм и абстракция

В 1920-х Дэвис всё чаще обращался к беспредметному искусству, постепенно вырабатывая собственную версию синтетического кубизма — с плоскими, «плакатными» формами и с ясным ритмом цвета. Его особенно интересовали темы, в которых можно соединить предметность и знак, то есть узнаваемую вещь и её «графический след».

Пейзаж и натюрморт оставались для него удобными жанрами, но внимание чаще всего было приковано к «главной улице» Америки. В его работах регулярно появляются земные, намеренно простые мотивы — бензоколонки, пачки сигарет, витрины, рекламные слова и детали быта. Один из примеров — Дом и улица (1931, Музей американского искусства Уитни).

Такие повседневные образы, даже в абстрактной форме, заранее обозначили интерес к массовой культуре, который позже проявился у Джаспера Джонса (р. 1930), в поп-арт картинах Энди Уорхола (1928–1987) и Роя Лихтенштейна (1923–1997), а также в поп-скульптурах Класа Ольденбурга (р. 1929). При этом пространство его картин — неглубокое, а цветовые отношения — намеренно «неописательные», что роднит его с европейским модернизмом.

Иногда его сопоставляют с Матиссом (напряжённые цветовые столкновения), Фернаном Леже (ощущение городской динамики) и Жоаном Миро (игра знаков и мотивов). Однако Дэвис не копировал манеру: он собирал из разных источников свой рабочий язык и удерживал его в американском контексте. Из близких по подходу американских авторов чаще всего называют представителей прецизионизма, например Чарльза Демута (1883–1935), хотя задачи и интонации у них различались.

Ещё один приём, который он перенял у Парижской школы, — коллаж, то есть приклеивание фрагментов бумаги и предметов к основе. Иногда он сознательно «переводил» коллаж обратно в живопись. Известный пример — Лаки Страйк (1921, МоМА, Нью-Йорк).

В 1928 году, финансируемый продажей двух полотен Гертруде Вандербильт Уитни (1875–1942), Дэвис поехал во Францию и провёл год, работая в Париже. Эта поездка помогла ему уточнить собственные принципы композиции и окончательно «собрать» зрелый стиль.

1930-е годы

Во время Великой депрессии 1930-х Дэвис преподавал в Лиге студентов-художников в Нью-Йорке, а также создавал фрески и другие работы для Федерального художественного проекта (Свинговый пейзаж, 1938, Индианский университет). В этот период он активно реагировал и на политическую атмосферу времени, что отразилось и в его публичных выступлениях, и в круге профессиональных связей.

Его интерес к социальной тематике выглядел логичным продолжением ранней школы. При этом он оставался художником формы: даже когда в работах появлялись слова и лозунги, для него важнее были ритм, сопоставление плоскостей и «работа» цвета.

Поздние годы

В 1940-х Дэвис тяготел к более чистой форме конкретного искусства. Он часто делал предварительные рисунки — например, пером и чернилами, — а затем переводил найденный ритм в крупные плоскости и надписи, напоминающие городской визуальный шум.

Его страсть к джазу — он ходил на концерты с эмигрировавшим голландским художником Питом Мондрианом в начале 40-х — заметна в построении многих поздних полотен. Здесь важны диссонансы, повтор, синкопированный «ход» элементов. Поэтому, хотя Дэвиса иногда относили к живописи с чёткими гранями в рамках абстрактного экспрессионизма, по сути он держался особняком: он не был ни частью Нью-Йоркской школы, ни её прямых продолжателей.

Он умер от инсульта 24 июня 1964 года в Нью-Йорке.

Абстрактные картины в стиле кубизма Стюарта Дэвиса можно увидеть в некоторых из лучших художественных музеев по всему миру.