Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер: английский художник-пейзажист читать ~15 мин.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, ведущий представитель английской пейзажной живописи, создал большое количество акварелей, гравюр и картин маслом. Его уникальное сочетание романтизма и приземлённого реализма оказало значительное влияние на его современников, включая французскую Барбизонскую школу, и заложило основу для революционной пейзажной живописи, представленной французским импрессионизмом.

Картины Тёрнера

Известный как «Художник света», его наиболее значительные работы включают «Ганнибал переходит через Альпы», (1812, Тейт, Лондон); Дождь, пар и скорость – Великая западная железная дорога, (1844, Национальная галерея, Лондон), Сожжение палат лордов и общин, (1835, Музей искусств Филадельфии) и Сражающийся Темер, (1838, Национальная галерея, Лондон). Он по праву считается одним из лучших пейзажистов в истории европейской живописи.

Биография

Тёрнер родился в Лондоне в 1775 году, в семье парикмахера и мастера по изготовлению париков. Его мать, которую поместили в психиатрическую лечебницу, умерла, когда ему было всего 9 лет. Отец научил его читать, и на этом его образование закончилось, если не считать изучения искусства. К 13 годам он продавал свои рисунки через витрину отцовского магазина. В 14 лет он поступил в школу Лондонской королевской академии искусств и через год был принят в Академию (в 27 лет он был избран действительным членом). (Примечание: для сравнения с коллегой-пейзажистом см.: Ричард Паркс Бонингтон.)

В возрасте 15 лет одна из его акварелей была принята на выставку в Академию, что было очень редкой честью для столь юного и неутверждённого художника. Его ранние работы состояли в основном из рисунков и акварелей, и прошло некоторое время, прежде чем он почувствовал, что готов взяться за масло.

В 1796 году он выставил в Академии свою первую картину маслом «Рыбаки в море» и продолжал выставляться почти каждый год до конца своей жизни. К 18 годам у него уже была своя студия на Харли-стрит. В течение двух лет печатники охотно покупали его рисунки для репродукций. Ранний успех позволил Тёрнеру получить финансовую свободу для новаторства, что он и делал на протяжении многих лет. К важным ранним работам относятся «Ганнибал, переходящий Альпы» и «Улисс, высмеивающий Полифема», 1829 год (Национальная галерея, Лондон).

Он много путешествовал по Европе, включая Францию, Швейцарию и Италию, но именно в Венеции он нашёл истинное вдохновение, и возвращался туда много раз на протяжении всей своей жизни. Он создал множество акварелей и картин маслом с изображением этого города, в том числе Большой канал, Венеция, 1835 (Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Природные катастрофы и явления подпитывали его воображение, он любил рисовать корабли, пожары, бурные моря, штормы и туман. Эти темы нашли отражение в картинах «Сожжение палат лордов и общин», «Мир: Погребение в море, 1842 (Галерея Клор, Лондон), Дождь, пар и скорость – Великая западная железная дорога и Невольничий корабль (рабовладельцы выбрасывают за борт мёртвых и умирающих, надвигается тайфун), 1840 (Музей изящных искусств, Бостон). Тема разрушительной силы природы впервые появилась в его картине «Ганнибал переходит через Альпы» и продолжалась на протяжении всей его карьеры. Он любил узнавать о событиях из первых рук; когда он услышал о пожаре в здании парламента, то немедленно помчался на место происшествия. По слухам, он даже привязал себя к мачте корабля, чтобы вблизи ощутить драматизм бушующего моря.

По мере взросления его работы становились почти импрессионистическими по стилю, поскольку он уделял меньше внимания деталям и больше – общему атмосферному эффекту. Он стал мастером в передаче чистого света с помощью мерцающего цвета. Примером может служить картина «Великая западная железная дорога», где поезд едва различим.

Для Тёрнера изучение света приобретало первостепенное значение, и он не хотел, чтобы предметы на картине отвлекали от этого внимания, предпочитая сосредоточиться на игре света на облаках, воде, небе и огне. Его технику внимательно изучали импрессионисты во Франции, в частности Клод Моне. Однако не все были довольны его поздними работами, один американский покупатель, как говорят, был разочарован «нечёткостью» его поздних картин.

Другие важные работы Тёрнера включают Стаффа, пещера Фингала, 1832 (Йельский центр британского искусства, Нью-Хейвен), Замок Норхэм, восход солнца, ок. 1835 (Галерея Клор), Интерьер в Петворте, ок. 1837 (Галерея Тейт, Лондон), Лунный свет, акварель, 1840 (Тейт), Заход солнца над озером, 1840 (Тейт) и Пейзаж с далёкой рекой и заливом, 1840 (Музей Лувр, Париж).

С возрастом он стал эксцентричным, и, за исключением отца, который жил с ним в течение 30 лет, у него не было близких друзей. Он отказался от встреч в Королевской академии и не позволял никому смотреть, как он рисует. Он по-прежнему устраивал выставки, но отказывался продавать картины.

Когда его убедили продать одну картину, он несколько дней после этого пребывал в депрессии. Его последняя выставка состоялась в 1850 году в Академии, после чего он пропал из своего дома. Его домработница искала его несколько месяцев, и наконец нашла в доме его хозяйки в Челси. Он был болен в течение некоторого времени и умер на следующий день в декабре 1851 года. Ему было 76 лет. Испуская последний вздох, он произнёс слова «Солнце – это Бог». Он был похоронен в соборе Святого Павла и покоится рядом с сэром Джошуа Рейнольдсом.

Влиятельный художественный критик Джон Рёскин позже назвал Тёрнера единственным художником, который мог «наиболее волнующе и правдиво передать настроения природы». Наряду с Уильямом Хогартом, Гейнсборо и Джоном Констеблем Тёрнер считается одним из величайших художников Англии, и в XXI веке он так же популярен, как и в своё время. В 1984 году галерея Тейт учредила новую премию за авангардное искусство, названную Премией Тёрнера, которая помогла начать карьеру таким известным ныне художникам, как Трейси Эмин, Дэмиен Хёрст и фотограф/скульптор Стив Маккуин.

В 2003 году в Бирмингемском музее и художественной галерее прошла крупная выставка под названием «Британия Тёрнера», а в 2005 году картина Тёрнера «Сражающийся Темерр» была признана «величайшей картиной Британии» по результатам опроса общественного мнения на BBC.

Пейзажное искусство Тёрнера

Один из великих художников-романтиков, Тёрнер уже в раннем возрасте пишет акварелью в манере топографических рисовальщиков. Даже в свете его более поздних достижений трудно найти признаки гениальности в этих работах его юности. Например, такой рисунок, как «Ламбетский дворец» 1790 года, его первая выставленная работа, представляет собой грамотное и аккуратное произведение архитектурной графики, и хотя он достаточно перспективен для пятнадцатилетнего мальчика, в нём нет и намёка на исключительные способности.

Но в последние годы восемнадцатого века он постепенно выдвигается на первый план среди акварелистов и начинает накапливать огромные знания о природе, которые принесли плоды в его последующих работах. В это время он работал в основном для гравёров и совершал длительные пешие путешествия по Англии. Уэльс и Шотландию, делая карандашные наброски старинных зданий, аббатств, замков и тому подобного, которые впоследствии превращались в законченные акварели.

Именно рисунок замка Норхэм, выставленный в Академии в 1798 году, кажется, впервые создал его репутацию, хотя он, должно быть, привлёк к себе внимание ещё до этого. В следующем году он был избран А.Р.А., что свидетельствует о достигнутом им положении. К этому времени он последовал за Томасом Гиртином в его более широком и смелом обращении с акварелью и начал оставлять позади нерешительную манеру своих ранних работ.

После смерти Гиртина в 1802 году Тёрнер остался ведущим акварелистом того времени, но его настоящая карьера едва ли началась. В том же году он совершил своё первое зарубежное путешествие, проехав через Францию и Бельгию в Швейцарию, а в 1803 году выставил в Королевской академии свою большую картину «Пирс Кале» (Национальная галерея) – свою первую значительную картину, написанную маслом. До этого его немногочисленные картины маслом были тусклыми и тяжёлыми по тону, неинтересными по исполнению и совершенно уступали его акварелям.

Картина «Пирс в Кале» в своём роде является шедевром, хотя в ней нет того блеска и яркости, которые присущи его более поздним работам. В ней он начинает своё долгое соперничество с мастерами прошлого, ведь его вдохновением, несомненно, являются работы голландских художников-пейзажистов. В рисовании волн он сразу же превосходит их. Такие художники, как Ван де Вельде и Ван де Капелле, писали картины с гладкими морями, в которых было гораздо больше похоже на воду, чем в этой картине, но при изображении бурных морей их волны слишком похожи на простые профили без тела и веса. Здесь же Тёрнер сразу уловил вес и объём воды. Блеск на поверхности воды его не очень беспокоит, но сила и вес волн потрясают, и они полностью смоделированы так, как их смоделировал бы скульптор. Удивительная правда его рисунка волн была одним из пунктов, на которых Рёскин основывал претензии Тёрнера на превосходство над мастерами прошлого, и в этом первом морском пейзаже они полностью оправданы. Такого моря ещё не было, и в этом единственном моменте прорисовки волн его, пожалуй, не превзошёл даже сам Тёрнер.

С этого времени и до 1819 года, когда он впервые посетил Италию, способности Тёрнера как художника, пишущего маслом, постепенно развивались в соперничестве с различными мастерами, особенно с Клодом. Соперничество с Клодом достигло своего апогея в 1815 году, когда в Королевской академии были выставлены «Дидо, строящая Карфаген» (Национальная галерея) и «Переправа через ручей» (Национальная галерея, 497). Дидо» – откровенное подражание одной из типичных классических композиций Клода, и в ней Тёрнер почувствовал, что наконец-то превзошёл своего мастера, и оставил её нации вместе с «Солнцем, восходящим сквозь пар» (Национальная галерея), чтобы она вечно висела рядом с «Высадкой царицы Савской» Клода (Национальная галерея) и «Браком Исаака и Ребекки» (Национальная галерея).

Можно по-разному оценивать успех Тёрнера в этом долгом соперничестве, но несомненно, что он многому научился у Клода, и в «Переправе через ручей» можно увидеть, как он применяет методы классического пейзажа к английской сцене. Здесь классические приёмы ограничены передним планом картины, а в дальних планах и небе Тёрнер опирается на собственное изучение природы. Именно эта часть картины неизбежно привлекает внимание. Она наполнена нежным воздухом и солнечным светом, ощущением бесконечных деталей, которые скорее чувствуются, чем видятся, чего никогда не достигал Клод.

Пока шло это соперничество с Клодом, Тёрнер в то же время сознательно подражал другим мастерам. В картине «Спитхед: Команда лодки поднимает якорь» (Национальная галерея) он продолжил соперничество с голландскими художниками, работавшими над морскими пейзажами.

В «Морозном утре» (Национальная галерея), с его свободной и строгой схемой коричневых и серых тонов, он отдал дань Крому, и если она не достигает достоинства и силы Крома, то обладает большей деликатностью в своей атмосфере и бледном солнечном свете, только начинающем таять иней на траве.

В «Святом семействе» он меряется силами с Тицианом, в «Драконе Гесперид» – с Пуссеном, а в некоторых небольших фигурных сюжетах даже вступает в один ряд с Уилки. В серии небольших зарисовок, в основном в окрестностях Темзы и Виндзора, выполненных между 1805 и 1810 годами, он приближается к манере Констебля. Тем временем он продолжал создавать изысканные акварели, которые были полностью его собственными.

К 1819 году, когда он впервые посетил Италию, он уже создал несколько своих лучших картин – «Пристань Кале», «Переправа через ручей», «Мосты Уолтона» и «Морозное утро», все они являются шедеврами в своём роде – и он избавился от тяжёлого тона своих ранних работ. Как акварелист он был вне конкуренции, он умел рисовать волны, небо и расстояния так, как никто до него, но его изучение света как самоцели ещё только начиналось.

Блеск солнечного света и пышное богатство живописного материала в Италии поначалу почти подавляли его, и самые ранние из его итальянских картин не относятся к числу наиболее удачных, хотя и открывают новый этап в его калейдоскопической карьере. До сих пор его картины, созданные в соперничестве с Клодом, основывались на материале, который поставлял сам Клод, но теперь он впервые увидел реальные пейзажи, которые вдохновляли Клода, и начал писать картины, по-прежнему основанные на общей схеме композиции Клода, но с материалом, взятым непосредственно из природы. Залив Байи» (Галерея Тейт) иллюстрирует этот этап. В ней много искусственного, но она написана в более высокой тональности, чем его ранние работы, и начинает демонстрировать новую систему передачи тоновых значений природы и новое наблюдение за влиянием света на цвет.

Именно в обращении со светом Тёрнер был наиболее революционен. Старые мастера пытались использовать в своих картинах ту же шкалу тонов, что и в природе, в результате чего большие участки картин оказывались в сравнительной черноте. Тёрнер понял, что для сохранения эффекта общей правды он должен перевести тона природы в другую шкалу, ведь диапазон тонов в природе от полного света солнца до абсолютной темноты гораздо больше, чем шкала палитры художника от белого до чёрного. Следовательно, если художник использует те же тональные интервалы, что и природа, он слишком быстро достигает конца своей шкалы.

Эта система тонов может быть использована довольно успешно, пока изображаемый объект включает в себя лишь узкую полосу всей шкалы тонов природы, но при изображении яркого солнечного света, которым Тёрнер занимался в более поздний период жизни, это становится невозможным. Он преодолел эту трудность и добился эффекта общей правдивости, значительно сократив тональные интервалы в своих картинах. Если принять условные цифры 1000 и 100 за полные шкалы в природе и в палитре художника, то интервал в один тон в природе Тёрнер обозначил одной десятой тона в своей собственной шкале. Весьма маловероятно, что Тёрнер сознательно разработал какую-либо схему такого рода, и, конечно, он не использовал её последовательно, если и делал это, но эти цифры дают общее представление о том, как он решал проблемы, связанные с изображением яркого света.

Кроме того, он с большей точностью, чем когда-либо прежде, изучил точное влияние света и атмосферы на цвет. Например, он заметил, что тени, как правило, имеют цвет, дополняющий соответствующий свет, а не просто более тёмный оттенок того же оттенка. В обоих этих направлениях, в своей системе тона и в обращении с цветом, Тёрнер был предтечей французских импрессионистов, и отчасти именно вид его картин в 1870 году привёл Клода Моне и Камиля Писсарро к развитию импрессионистической техники.

Отношение самого Тёрнера к природе, конечно, сильно отличалось от отношения французских импрессионистов, которые были приверженцами точной научной истины. Тёрнер гораздо меньше, чем они, был озабочен визуальным впечатлением от увиденных вещей и гораздо больше – душевным впечатлением, которое они на него производили. Он изучал визуальные факты природы как средство личного самовыражения и применял накопленные знания для создания великолепных видений цвета и света, которые были ничем иным, как дословной транскрипцией с натуры. Природа была для него таким же средством воображения, как и для Уильяма Блейка, и в его картинах есть нарочитая поэзия, которая не нравится некоторым современным вкусам.

Эпическая жилка в его творчестве достигла кульминации в великолепной картине «Улисс, высмеивающий Полифема» (Национальная галерея), которая была выставлена в Академии в 1829 году, – сияющий сон богато оркестрованного цвета, пульсирующего огненным светом. После этой даты его работы становятся все более и более лиричными по ощущениям, а чистый свет становится для него почти навязчивой идеей.

Отношение света к форме и цвету в его поздних работах почти полностью противоположно тому, каким оно было у предыдущих художников. Среди ранних мастеров свет рассматривался просто как средство, с помощью которого можно увидеть форму и цвет. Более поздние художники, Клод, Рембрандт и другие, по-разному оценивали воздействие света на вещи ради них самих, но в поздних работах Тёрнера формы вообще перестают иметь какое-либо значение, кроме как отражающие свет поверхности. В «Интерьере Петворта» (Национальная галерея) формы расплавились во всепроникающем сиянии, которое является настоящей и единственной темой картины. В этой и других более поздних работах форма и цвет – просто средства, с помощью которых виден свет.

Большую часть своей поздней жизни Тёрнер провёл за границей, особенно в Швейцарии, Северной Италии и Венеции, и почти до самого конца создавал акварели этих мест, отличающиеся изысканной деликатностью и красотой.

Его поздние работы маслом были неправильно поняты в своё время даже Рёскиным, и многие из его самых прекрасных впечатлений от света и цвета долгие годы хранились в подвалах Национальной галереи, откуда их в конце концов извлекли, чтобы повесить в Миллбэнк. Некоторые из них сильно поблекли, ведь Тёрнер был не более внимателен к химии живописи, чем Рейнольдс. Другие сохранили мечтательную прелесть, не имеющую аналогов в искусстве.

Масла, акварели и рисунки Тёрнера висят в лучших художественных музеях по всему миру.

О представителях романтической пейзажной живописи, на которых повлиял Тёрнер, см: Школа реки Гудзон (фл. 1825-75) и Люминизм (фл. 1850-75).