Джон Генри Твахтман:
американский импрессионист и пейзажист читать ~14 мин.

Джон Генри Твахтман (John Henry Twachtman) известен прежде всего своей импрессионистской пейзажной живописью. Он был участником «Десятки» — свободного объединения американских художников из Бостона и Нью-Йорка, которые интересовались импрессионизмом и устраивали общие выставки с 1898 по 1919 год, выступая против более консервативных художественных институтов и выставочных правил. Работы Твахтмана ценят за смелые эксперименты и очень личную интонацию — в рамках американского импрессионизма это редкое сочетание.

Как и Теодор Робинсон (1852–1896), Твахтман умер сравнительно рано. Его друзья по «Десятке американских художников» откликнулись на смерть художника памятными текстами, опубликованными в North American Review в 1903 году.

Среди авторов, писавших о Твахтмане в конце XIX и в начале XX века, часто называют Ричарда Бойла, Дункана Филлипса, Форбса Уотсона, Элиота Кларка, Чарльза Де Кея и художника-критика Аллена Такера. Его пейзажную живопись подробно разобрал Джон Дуглас Хейл в диссертации 1957 года; в работе был и каталог-резоне, что для американского искусства того времени встречалось нечасто.

Картины Джон Генри Твахтмана

Твахтман родился в Цинциннати, штат Огайо, в семье немецких иммигрантов. Раннее художественное образование он получил на вечерних занятиях рисунком в Ohio Mechanics Institute, а затем продолжил учёбу в школе дизайна Макмикена. В юности он подрабатывал декоративной росписью (в том числе оформлением оконных штор), и этот ремесленный опыт помог ему рано освоить «производственную» сторону работы с материалом.

Самые известные импрессионистские картины Твахтмана: «Ветряные мельницы, Дордрехт» (1881, Художественный музей Цинциннати); «Арк-ла-Батай» (1885, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); «Весна» (ок. 1885, Художественный музей Цинциннати); «Скованный льдом» (1888–1889, Художественный институт Чикаго); «Зимняя гармония» (1890/1900, Национальная галерея искусства, Вашингтон); «Дикая вишня» (1901, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Нью-Йорк).

К американским импрессионистам конца XIX века обычно относят также: Мэри Кассат (1845–1926), Уильяма Меррита Чейза (1849–1916), Теодора Робинсона (1852–1896), Дж. Олдена Уира (1852–1919), Джона Сингера Сарджента (1856–1925) и Чайлда Хассама (1859–1935).

Происхождение и обучение

Происхождение и художественное развитие Твахтмана выделяются даже на фоне других американских импрессионистов. При этом сама траектория учёбы была типичной для многих художников Среднего Запада конца XIX века: сначала местные школы, затем Европа, потом возвращение домой с новой техникой и новыми задачами.

Цинциннати долго называли «Афинами Запада»: здесь работали художественные общества и учебные заведения, в том числе Институт механиков Огайо и Школа дизайна Макмикена. Твахтман учился сначала в первом, затем перевёлся в Макмикен в 1871 году.

Большую роль в его раннем становлении сыграл Фрэнк Дувенек, вернувшийся в Цинциннати из Мюнхена в 1874 году. Твахтман начал заниматься у него, а позже вместе с группой молодых художников поехал в Европу за более серьёзной подготовкой. Среди этих студентов были Генри Фарни и скульптор Франц Денглер.

В 1875–1877 годах Твахтман учился в Академии изящных искусств в Мюнхене у Людвига Лёффца. Он также работал в Поллинге — месте, где часто писали художники, предпочитавшие работу с натурой и природными мотивами.

Импрессионизм во Франции

О том, как это началось, см.: Импрессионизм: истоки и влияния.
О художниках и круге ранних мастеров см.: Импрессионизм: ранняя история.

Ранний стиль живописи

В 1877 году Твахтман отправился в Венецию вместе с Дувенеком и Чейзом. В 1878 году он отправил две картины на первую выставку Общества американских художников в Нью-Йорке.

Ранняя манера Твахтмана связана с прогрессивной для своего времени мюнхенской школой. Это густая, энергичная живопись с виртуозной кистью, резкими тональными контрастами и тяготением к насыщенным тёмным оттенкам.

Сюжеты он трактовал намеренно буднично и даже «шероховато». В венецианских сценах его интересовали не туристические виды, а повседневная жизнь и рабочие кварталы — с намёком на быструю, почти конспективную фиксацию впечатления.

Подобные работы укрепляли мнение критиков, что Общество американских художников в первые годы сильнее ориентировалось на Мюнхен, чем на Париж. Эти картины резко расходятся с поздним импрессионистским периодом Твахтмана и хорошо показывают, насколько сильно менялся его язык в ходе развития современного искусства того времени.

«Ребята Дувенека» — парижские занятия

После смерти отца Твахтман вернулся в Цинциннати. Ему быстро стало тесно в местной среде, которая по-прежнему тяготела к сюжетной жанровой живописи, и в конце 1878 года он уехал в Нью-Йорк.

В статье Джорджа Маклафлина «Художники Цинциннати мюнхенской школы», опубликованной в The American Art Review в 1881 году, Твахтмана охарактеризовали как мариниста. В 1880 году он ненадолго вернулся домой преподавать, но снова уехал в Нью-Йорк. Там укрепилась его дружба с Дж. Олденом Уиром: их работы часто сопоставляли и на выставках, и в рецензиях.

Осенью 1880 года Твахтман вновь оказался в Европе и присоединился к Дувенеку во Флоренции — в кругу «ребят Дувенека». Вскоре он вернулся в Цинциннати, чтобы жениться, а затем вместе с женой, Уиром и несколькими художниками путешествовал по Европе.

В этот период на него повлияли разные мастера и школы. Он познакомился с художником Гаагской школы Антоном Мауве (1838–1888) и с мастером пленэрной живописи Жюлем Бастьеном-Лепажем (1848–1884). В 1882 году Твахтман вернулся в Цинциннати и всё яснее видел пределы мюнхенской манеры для себя.

В 1883 году, при финансовой поддержке тестя, он поехал в Париж и учился в Академии Жюлиана у Буланже и Лефевра. Он занимался фигурной живописью, но позже редко обращался к фигуре и, как правило, не считал эти опыты своими сильными.

Зато в Париже сложились важные связи с художниками, ориентированными на французскую школу: Робертом Рейдом, Фрэнком У. Бенсоном (1862–1951), Эдмундом Тарбеллом (1862–1938), Чайлдом Хассамом и Уиллардом Меткалфом (1853–1925). Эта среда позже стала одной из опор «Десяти американских художников».

Летом Твахтман писал в Арк-ла-Батай близ Дьеппа и в Онфлёре. Именно французские мотивы и опыт работы на открытом воздухе заметно развернули его палитру и «дыхание» живописи.

Середина восьмидесятых годов девятнадцатого века: шедевры импрессионизма

Французские работы обозначают второй период творчества Твахтмана. Многие исследователи считают именно середину 1880-х временем его самых сильных картин.

Эти полотна резко отличаются от мюнхенских. Краска ложится тоньше, отношения тонов становятся ближе и мягче, а палитра часто держится в сдержанных серо-зелёных диапазонах. При этом композиция ощущается почти «плоскостной»: асимметрия и ритм форм отсылают к гравюрам укиё-э и моде на японизм, а также к урокам Уистлера.

Дункан Филлипс и Форбс Уотсон позднее подчёркивали влияние Уистлера. Один из критиков метко заметил, что Твахтман писал дневные сцены так же тонко, как Уистлер писал ночные.

Картина «Ветряные мельницы» получила премию Уэбба за лучший пейзаж художника младше сорока лет на выставке Общества американских художников в 1888 году.

Подробнее об импрессионизме: Характеристики импрессионистской живописи 1870–1910.

Зимой 1885 года Твахтман снова работал в Венеции и там сблизился с Робертом Блумом (1857–1903), ещё одним выходцем из Цинциннати. В эти годы у него усилился интерес к пастели.

Блум стал одной из движущих сил возрождения пастели в Америке в 1880-х. Твахтман выставлял свои венецианские пастели в галереях Wunderlich на второй выставке «Художников пастелью» в 1888 году. Критики отмечали родство этих работ с пастельной техникой Уистлера: оба художника охотно использовали тон цветной бумаги и сохраняли ощущение быстрых, живых штрихов.

Ранние выставки французского импрессионизма

Подробности см.: Импрессионистские выставки в Париже (1874–1886).

Возвращение в Америку

Твахтман вернулся в Америку в 1886 году и больше не уезжал надолго. В это время его отношения с Уиром переросли в близкую дружбу, а совместная работа в Коннектикуте стала важной частью их обоих.

В конце 1880-х годов Твахтман поселился неподалёку от Уира в районе Кос-Коб (Гринвич, Коннектикут) и начал систематически писать местные мотивы. Параллельно он преподавал в Лиге студентов-художников в Нью-Йорке; преподавание стало для него устойчивой профессиональной опорой.

Среди его учеников были более поздние импрессионисты, например Эрнест Лоусон (1873–1939) и Аллен Такер (1866–1939). Такер и Кэролайн Мейз позже написали критические тексты о его искусстве.

Работы Твахтмана стали появляться на выставках регулярнее. В 1889 году он и Уир устроили совместную выставку в художественных галереях Ortgies на Пятой авеню: они показали по 42 произведения. Выставка получила хорошие отзывы, хотя работы Уира, как правило, продавались легче.

В 1891 году у Твахтмана прошла персональная выставка в галереях Wunderlich. В 1893 году его работы показали на выставке четырёх художников в Американской художественной ассоциации рядом с Уиром, а также с Клодом Моне и Альбером Беснаром.

Гринвичский стиль пейзажной живописи

Постепенно Твахтман отошёл от французской манеры и выработал подход, который теперь чаще всего ассоциируют с его именем. Критики заметили перемену быстро, хотя поначалу часть публики была озадачена: на фоне привычных ожиданий его живопись казалась слишком «тихой» и слишком личной.

Датировки помогают мало: Твахтман почти не подписывал картины датой. Поэтому исследователи часто опираются на выставочные записи и сопоставление мотивов. При этом задача усложняется тем, что он любил повторять одни и те же сюжеты, иногда годами.

Одна из самых характерных работ этого периода — «Скованный льдом» из коллекции Художественного института Чикаго — по всей вероятности написана зимой 1888–1889 годов. Отсюда обычно делают осторожный вывод: новая манера оформилась примерно к 1888 году.

Эмоциональное содержание пейзажных картин

Твахтман писал в основном то, что было рядом: дом, землю вокруг, ручей Хорснек, водопад Блю-Брук, а также дом Холли в Кос-Кобе — место, где художники часто собирались. (Одно из изображений дома Холли хранится в Художественном музее Цинциннати.)

Его сильная сторона — умение передать в «непарадных» видах собственное состояние. Он возвращался к тем же мотивам снова и снова, меняя время года и освещение. Внешне это напоминает серийность Моне, но у Твахтмана важнее не фиксация оптики, а личная реакция и настроение, которое он «встраивает» в изображение.

Такая позиция нравилась критикам, которым в импрессионизме не хватало внутреннего напряжения и чувства. У Твахтмана чувство не подменяет наблюдение, а держится рядом с ним.

Абстрактные элементы

Метод Твахтмана нельзя назвать ортодоксальным импрессионизмом, но он опирался на его эстетику. Краска стала тяжелее и фактурнее, чем тонкие размывки французских лет.

Он строил форму толстыми, пастозными слоями, затем снова и снова покрывал поверхность лессировками, давая им высохнуть и «успокоиться» на свету. Это давало эффект лёгкой дымки и мягкой светимости.

При этом у него сохранялось острое чувство композиции. В некоторых работах сведение пространства к почти двумерному «узору» из природных форм и гибких контуров выглядит как предчувствие линеарности ар-нуво.

Горизонт у него нередко поднят очень высоко или почти исчезает. Из-за этого картину читаешь как плоскость, а не как «окно» в глубину: иллюзия пространства заметно ослаблена.

Эффект абстрактного искусства усиливает и формат: Твахтман часто выбирал квадратное полотно. Этот выбор перекликается с некоторыми европейскими современниками, например с австрийцем Густавом Климтом. Более молодые поклонники Твахтмана, среди которых Марсден Хартли (1877–1943), подхватили любовь к квадрату уже в следующем поколении.

Зимние пейзажи

Как и Чайлд Хассам, Твахтман в 1890-е годы стал одним из заметных мастеров зимней темы. При этом его зима почти всегда сельская, без городской суеты.

Его зимние работы часто близки к монохрому: общее «белое поле» лишь слегка оживлено тонкими примесями цвета. Это отличается от более «призматических» зимних сцен французского импрессионизма, например у Альфреда Сислея (1839–1899), Камиля Писсарро (1830–1903) и Клода Моне.

Своё отношение к зиме он выразил в письме к Уиру: “Я вижу, как необходимо всегда жить в деревне — в любое время года. Природа никогда не бывает прекраснее, чем когда идёт снег. Всё так тихо, и вся земля кажется окутанной мантией… Вся природа затихла в тишине”.

См. также: Художник-импрессионист Клод Моне (1840–1926)
и: Художники-импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн.

Маленькие водопады и заводи часто появляются в его композициях и добавляют ощущение мерцания и воздуха. Хотя Твахтман использовал «разорванный» цвет, его письмо не было излишне системным: тональные переходы у него мягче и ближе к тонализму — в этом он родственен Уиру и поздним работам Джорджа Иннесса (1825–1894).

Даже в рамках одной темы он работал довольно строго. Он редко писал при ослепительном солнце и почти не обращался к ночным эффектам. Его привлекали разные состояния зимы: свежий снег, оттепель, таяние в конце сезона. Весна и лето у него тоже встречаются, но яркая осенняя декоративность обычно не совпадала с его вкусом.

Он чаще выбирал закрытый вид, а не широкий обзор. Спокойная вода — ручей, заводь, пруд — вызывала у него более точный отклик, чем эффектный поток. Натюрмортами он почти не занимался, зато писал крупные планы садовых цветов; Чарльз Де Кей особенно хвалил эти работы и сравнивал их по силе впечатления с цветочными мотивами Джона Ла Фаржа (1835–1910), известного и своими натюрмортами.

Восточные влияния

Хрупкость композиции, асимметрия и тяга к обобщению формы вызывали у критиков ассоциации с восточным искусством. Кристиан Бринтон отметил сходство с японским искусством, когда большая группа работ Твахтмана была показана на Панамско-Тихоокеанской выставке в Сан-Франциско в 1915 году.

Марсден Хартли видел «японское» качество в плоских плоскостях и ритмике форм у Твахтмана. Шелдон Чини, напротив, связывал истоки с китайскими художниками, а некоторые авторы — с идеями дзен-буддизма. Эти параллели говорят скорее о характере восприятия его живописи, чем о прямых заимствованиях: Твахтман действительно охотно упрощал форму, но делал это по-своему.

Тяга к созерцательности не отрывала его от художественной жизни Нью-Йорка. Он преподавал в Лиге и в Купер-Юнион, участвовал в выставках Общества американских художников и «Художников пастелью», а также в Нью-Йоркском клубе офортистов и Американском обществе акварели. Он состоял и в Клубе игроков вместе со многими коллегами.

Он был одним из инициаторов «Десяти американских художников» в 1898 году. Прожил после этого недолго: в 1902 году его место в группе занял Уильям Меррит Чейз.

В 1893 году он отказался присоединиться к друзьям — Уиру, Роберту Рейду и Эдварду Симмонсу — в комиссии по росписям для Колумбовой выставки в Чикаго. Его живопись тяготела к «домашнему» масштабу и к тихому вниманию к месту, а не к большим публичным программам.

В 1894 году он посетил Буффало и продолжил работу над серией видов Ниагарского водопада. Он писал его как поэтическое видение, а не как академически «правильное» чудо природы. Майор У. А. Уодсворт из Буффало, впечатлённый этими работами, заказал Твахтману несколько видов Йеллоустоуна — об этих заказах упоминал Теодор Робинсон в дневнике 1895 года.

Некоторые критики, например Элиот Кларк, считали, что Твахтмана меньше вдохновляли грандиозные западные просторы. Ему, как будто, ближе были виды, в которых чувствуется человеческое присутствие. Но часть его йеллоустонских работ всё же довольно масштабна: он удерживал широкий размах, сохраняя свой личный взгляд и работу с цветом.

Особенно уверенно он чувствовал себя в нескольких версиях Изумрудного бассейна в Йеллоустоуне. Там заметна его любимая задача: превратить изгибы природных форм в плоские пятна и гибкие контуры, сохранив при этом осязаемость места.

Последние годы

В работах 1900–1902 годов критики выделяли ещё одну фазу. Летом этих лет Твахтман писал в Глостере (Массачусетс) вместе со своим старым наставником Дувенеком и Джозефом Де Кампом (1858–1923).

В этих картинах усиливаются геометрическая «сборка» композиции, контраст, более энергичная кисть. Некоторые работы из Глостера, например «Итальянские соляные барки» и последняя незаконченная «Отель Харбор-Вью», написаны быстро, с первого импульса — без долгого наслоения лессировок.

Композиции оживляет напряжение между «плотными» и пустыми зонами. Появляется более явное пространство, а двухмерность и глубина иногда работают одновременно, без конфликта.

При этом датировать эти работы по-прежнему сложно. Отличия от 1890-х — чаще вопрос степени, а не смены художественной логики. Иногда в поздних вещах проступают черты мюнхенского периода, но к прежней манере он не вернулся.

Репутация

Внезапная смерть Твахтмана в августе 1902 года в Глостере стала потрясением для друзей и коллег по «Десятке». В посвящениях Рейд и Хассам отмечали тонкость его живописи, Уир — его особую любовь к природе, а Томас Уилмер Дьюинг говорил о «классическом» потенциале, который современники ещё не успели принять.

Позже Джайлс Эджертон (Мэри Фэнтон Робертс) называла его художником без равных в американском искусстве, а в 1921 году ученица Кэролайн Мейз отнесла его к числу крупнейших мастеров, которых дала Америка. При этом часть наблюдателей сравнивала его с Моне, Писсарро или Сислеем и считала их оптические задачи более убедительными. Но индивидуальность Твахтмана и качество его «тихих» решений остаются заметными и сегодня. (См. также: Наследие импрессионизма.)

Импрессионистские пейзажные картины Джона Генри Твахтмана можно увидеть в крупных художественных музеях США, особенно в Художественном музее Цинциннати.