Буря, Джорджоне читать ~4 мин.

Картина «Буря» кисти венецианского мастера Джорджоне — одно из самых загадочных произведений итальянского Ренессанса, где природа впервые в европейском искусстве выступает полноправным участником сюжета.

Название: «Буря» (La Tempesta)
Художник: Джорджоне (Giorgio Barbarelli da Castelfranco, 1477–1510)
Техника: Масло на холсте
Жанр: Пейзаж / Историческая живопись
Направление: Высокое Возрождение
Находится: Галерея Академии, Венеция

Мастерство Джорджоне во многом опирается на создание глубоко поэтичных композиций. Полотно относится к венецианской школе живописи эпохи Высокого Возрождения. Биограф итальянских мастеров Джорджо Вазари (Giorgio Vasari) прямо писал о трудностях дешифровки работ этого автора. Джорджоне учился у Джованни Беллини (Giovanni Bellini), создателя венецианской живописной традиции. Художник выработал метод мягкой фокусировки изображения. Подобно Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci), он отводил природе максимум места, используя плавные цветовые переходы.

Многие венецианские живописцы Высокого Возрождения отдавали предпочтение чувственной передаче натуры. Джорджоне наделял картины скрытыми смыслами, сближаясь с интеллектуальным методом мастеров Флорентийского Возрождения. Смысл «Бури» до сих пор остаётся предметом активных дискуссий среди искусствоведов. Композиция и колорит делают полотно одним из самых лиричных произведений венецианского чинквеченто. Живописец ушёл из жизни рано — чума забрала его в возрасте 33 лет.

Заказчиком работы выступал венецианский патриций Габриеле Вендрамин (Gabriele Vendramin). «Буря» стала ранним примером доминирования природы над аллегорическими фигурами. Подобный новаторский подход к построению пространства можно заметить в работах Иоахима Патинира (Joachim Patinir). Его религиозные картины «Переправа через Стикс» и «Отдых на пути в Египет» также отводят окружению первостепенное значение. У Джорджоне природа перестаёт быть пассивной декорацией и задаёт эмоциональный тон всей сцене.

Джорджоне писал «Бурю» масляными красками на холсте. Использование холста вместо деревянной доски становилось повсеместным в сыром климате Венеции. Художник наносил слои краски тонкими лессировками. Это позволяло добиться эффекта свечения изнутри. В отличие от флорентийцев с их строгим предварительным рисунком (disegno), венецианцы строили форму цветом (colorito). Джорджоне работал без подробного подготовительного картона, внося изменения прямо в процессе письма.

Современные методы исследования подтверждают эту импровизационную манеру. Рентгенография показала изначальное присутствие второй обнажённой женщины на месте фигуры молодого человека. Она сидела у воды, опустив ноги в ручей. Художник закрасил эту фигуру и написал юношу, полностью изменив сюжетный баланс. Такие радикальные композиционные правки (pentimenti) говорят о поиске равновесия непосредственно с кистью в руке.

Визуально картина делится на два плана. На переднем крае справа изображена обнажённая женщина. Она сидит на заросшем берегу ручья и кормит грудью младенца, укрывая его бедром. На противоположном берегу стоит богато одетый юноша с длинным посохом в руке. Он с лёгкой улыбкой смотрит в сторону матери с ребёнком. Женщина при этом направляет взгляд прямо на зрителя. Двухцветные чулки юноши указывают на его принадлежность к Compagnia della Calza — закрытому обществу молодых венецианских аристократов.

Между фигурами возвышаются обломки каменной стены с двумя сломанными колоннами. Единого прочтения этого символа не существует. В контексте библейского искусства колонны могут обозначать опоры мироздания или церкви. Книга Иова гласит: “Он сдвигает землю с места её, и столбы её дрожат”. Сломанные опоры часто трактуют как знак духовного упадка или разрушения прежнего порядка. Иногда в них видят символ оборванной человеческой жизни.

Задний план пространственно отдалён от фигур переднего края. Ручей расширяется и переходит в реку, через которую переброшен деревянный мост. Вдали виднеются городские постройки с куполами. Исследователи спорят о прототипе этого города: одни узнают в нём Падую, другие видят символический Небесный Иерусалим. Небо над крышами прорезает яркая вспышка молнии. Джорджоне использует насыщенные аквамариновые, синие и зелёные оттенки. Техника сфумато смягчает контуры грозовых облаков, создавая плотную, влажную атмосферу. Герои на переднем плане сохраняют спокойствие, игнорируя разгул стихии.

Внимательное изучение архитектуры выявляет едва заметные детали. На одном из зданий угадывается изображение льва Святого Марка — геральдического знака Венеции. На другой стене просматривается герб с четырьмя колёсами, принадлежавший знатному роду Каррара. Семья Каррара правила Падуей до 1406 года. Город присоединили к Венецианской республике в ходе военного конфликта. Сам род пресёкся в 1435 году. Наличие этих символов даёт историкам повод для поиска политического подтекста.

Смысловые уровни картины

Историческая теория связывает сюжет с политической обстановкой начала XVI века. Полотно могло служить предупреждением венецианскому сенату. В этой трактовке город обозначает саму Венецию, а гроза — конфликт с анти-венецианской Камбрейской лигой во главе с Папой Римским Юлием II. Герб семьи Каррара напрямую напоминает о суровых последствиях прошлых войн.

Библейская гипотеза предлагает иное прочтение. Город на заднем плане отождествляется с Эдемом, а фигуры трактуются как Адам и Ева с первенцем Каином. Вспышка молнии выражает гнев Бога и момент изгнания из рая. Рентгеновские снимки с первоначальной фигурой второй женщины делают эту теорию менее убедительной. Существуют также античные версии прочтения сюжета, иллюстрирующие миф о нахождении младенца Париса или легенду о ранних годах Вакха.