Вавилонская башня, Питер Брейгель:
анализ, интерпретация читать ~4 мин.

Башня Вавилонская, Питер Брейгель: Анализ и интерпретация Описание

Картина: Башня Вавилонская Дата: 1563 Художник: Питер Брейгель Старший (1525-69) Техника исполнения: Масло на панели Жанр: Религиозная историческая живопись Направление: Нидерландское Возрождение Местонахождение: Музей истории искусств, Вена.

Для объяснений других картин см.: Проанализированные известные картины.

Художественное образование Чтобы оценить фламандских художников, таких как Брейгель, ознакомьтесь с нашими образовательными статьями: Оценка искусства и также: Как оценить картины.

Одна из нескольких панельных картин, посвященных религиозному искусству, эта картина (заказанная антиверпенским коллекционером произведений искусства Никласом Йонгелинком и ныне находящаяся в Музее истории искусств, Вена) была второй из трех версий библейской Башни Вавилонской, написанной Питером Брейгелем. Первая версия (ныне утерянная) представляла собой миниатюру из слоновой кости, которая была указана в инвентаре итальянского миниатюрного художника, родившегося в Хорватии, Джулио Кловио (1498-1578), с которым Брейгель сотрудничал в Риме в 1553 году. Третья версия представляла собой более мелкую масляную живопись на дереве, датированную 1564 годом, которая сейчас находится в Музее Бойманс Ван Бёнингена в Роттердаме. Живопись в Роттердаме обычно считается датируемой примерно на год после картины в Вене. Венская Большая Башня почти вдвое больше, чем роттердамская Малая Башня, и характеризуется более традиционным подходом к теме. Основываясь на Книге Бытия 11:1-9, в которой Господь порицает людей, начавших строить «башню, чья вершина достигнет небес», она включает - как и другая версия - сцену с царем Нимродом и его свитой, появляющимися перед склоняющимся народом рабочих. Это событие не упоминается в Библии, но было предложено во Вкратце истории Флавия Иосифа. Оно имело важное значение для Брейгеля, поскольку подчеркивало грех гордыни и надменности царя, которые должны были быть отражены на картине. Как и Саул в Самоубийство Саула (1562, Музей истории искусств, Вена), Нимрод также наказан за свою гордость. Оба человека получили схожее изображение у Данте в его Чистилище (где сцена представлена в резьбе XII, 40-42), у Себастьяна Бранта в его Корабль дураков. Забавно, но именно роттердамская версия чаще всего копируется - см., например, Башня Вавилонская (1568) Лукаса ван Валкенборгха (1535-97), ныне в Старой пинакотеке, Мюнхен. И библейская тема картины Брейгеля, и ее сдержанная композиция соответствуют новым эстетическим принципам протестантского искусства XVI века.

Римский Колизей: Символ человеческого высокомерия

Изображение башни как огромной структуры с винтовыми пандусами было относительно распространено в Северном Возрождении, например, в книжной миниатюре. Но вдохновение для других аспектов необычной архитектуры Брейгеля пришло из Римского Колизея, возможно, через ранние воспоминания и эскизы или серию гравюр, изготовленных главным издателем Брейгеля Иеронимом Коком. Римский Колизей в то время считался символом высокомерия и преследований. Или, другими словами, Рим был Вечным городом, построенным цезарями для вечного существования. Его последующий упадок и разрушение понимались протестантами как символ тщетности и мимолетности земных стремлений и усилий человека.

Башня имеет вавилонское значение, но римский дизайн. Его самым важным предшественником был Симон Бенинг - художник миниатюры Вавилонской башни в Гримани Бревиарии - который населил пандусы и окружающую среду башни бесчисленными рабочими и строительными инструментами, а также показал Нимрода в аналогично доминирующей и подстрекательской роли. Однако башня в Гримани Бревиарии имеет квадратную форму и выглядит гораздо менее римской, чем у Брейгеля.

Парадоксально, но, судя по заметной нестабильности конструкции Брейгеля, картина, кажется, указывает на то, что окончательная неудача башни была вызвана инженерными трудностями, а не решением Бога лишить людей общего языка.

Брейгель поместил башню в прибрежный ландшафт, рядом с рекой, возможно, отражая тот факт, что водные пути, а не грунтовые дороги, перевозили большую часть тяжелых грузов в XVI веке. Тема и место ее расположения также были предназначены для отражения ситуации в Антверпене, где быстрый рост строительства вызвал серьезные проблемы. Таким образом, картина послужила аллегорическим предупреждением для городских властей, аналогичным тому, что содержится в Безумной Мег (Дюлле Гриет) (ок. 1562, Музей Майер ван ден Бергх, Антверпен).