Австралийская современная живопись (ок. 1900-60) читать ~10 мин.

Термин «австралийская современная живопись» — определение условное, однако оно вполне подходит для характеристики современного искусства XX века в Австралии в период до 1960 года. Эта эпоха начинается с закатом австралийского импрессионизма (ок. 1886–1900) — направления, также известного как Хайдельбергская школа, — и завершается расцветом карьеры выдающегося модерниста Рассела Драйсдейла (Russell Drysdale, 1912–1981).

Начало XX столетия стало периодом масштабной эмиграции в художественной среде. В эдвардианскую эпоху два ведущих импрессиониста, Том Робертс (1856–1931) и Артур Стритон (1867–1943), жили и работали в Лондоне, увлекая за собой множество молодых авторов. Другие живописцы обосновались в Париже. Часть этих эмигрантов вернулась на континент после Первой мировой войны — особенно те, кто, подобно Стритону, не сыскал громкой славы за рубежом. Именно этим мастерам удалось занять доминирующие позиции в искусстве Австралии межвоенного периода.

Серия «Искусство в Австралии»
Искусство аборигенов (ок. 50 000 лет до н.э. и далее)
Австралийская колониальная живопись (ок. 1780–1880)
Австралийский импрессионизм (ок. 1886–1900)
Австралийская современная живопись (ок. 1900–1960)

Национальный стиль и консервация традиций

Пейзажная формула позднего Стритона, выполненная в «золотисто-голубой» гамме, насаждалась как национальная догма. Этот академический вариант импрессионизма, сосредоточенный на изображении эвкалиптов, отар овец и залитых солнцем равнин, превратился в успешный коммерческий продукт, разительно отличавшийся от тонкой чувствительности ранних работ мастера. Любые попытки писать иначе клеймились как непатриотичные.

После завершения раннего периода австралийской колониальной живописи (ок. 1780–1880) потребность в сугубо «австралийском» искусстве стала насущной, особенно на фоне объединения шести колоний в федерацию. Импрессионисты стали первой группой, продемонстрировавшей подлинную любовь к местной природе. Им удалось точно передать уникальные качества света и атмосферы континента, поэтому легко понять, почему этот стиль и его излюбленная тематика так прочно закрепились в культурном коде.

Австралийский импрессионизм
Подробнее об этом направлении см. также: Чарльз Кондёр (Charles Conder, 1868–1909) и Фред Маккаббин (Frederick McCubbin, 1855–1917).

Культурное соперничество: Сидней против Мельбурна

Со временем необходимость искусственного поддержания «национального искусства» была поставлена под сомнение, в том числе и потому, что подлинная автохтонная культура уже существовала (см. Искусство австралийских аборигенов). Природа местного творчества начала переосмысляться. Процессы обновления шли разными путями: первое направление развивалось преимущественно в Сиднее, второе — в Мельбурне. Хотя ни одну из столиц штатов нельзя назвать провинциальной, именно эти два мегаполиса, с общим населением около четырёх миллионов человек, являются главными культурными центрами. Между ними существуют глубокие исторические различия.

Сидней — старейший город, основанный как поселение каторжников в XVIII веке. Он больше озабочен настоящим и будущим, чем памятью о прошлом, питая веру в новое и мало уважая старое. Временами его развитием управляли люди без глубоких корней, стремившиеся быстро сколотить капитал. Это тёплый, субтропический, гедонистический, местами вульгарный город, часто заимствующий ценности извне.

Мельбурн, расположенный в тысяче километров к югу, был основан незадолго до восшествия на престол королевы Виктории. Это было поселение свободных людей с амбициями основать династии и остаться на этой земле навсегда. Вскоре Мельбурн временно превзошёл Сидней по размеру и богатству. Его общественные здания строились на века, и в мире мало городов, сохранивших столь всепроникающий викторианский дух — как в морали, так и в архитектуре. Города, один на прохладном юге, другой в жарком влажном климате, выработали разные подходы к культуре. Мельбурн традиционно считается более интеллектуальным и полемичным, Сидней — более непринужденным.

Зарождение модернизма и «поворотный» 1939 год

В межвоенный период в Сиднее окреп формалистический постимпрессионизм. Художники Роланд Уэйклин (Roland Wakelin) и Рой де Мэстр (Roy de Maistre) выставляли схематичные пейзажи и портреты, выполненные чистыми, яркими цветами. В 1919 году они даже создали ряд абстрактных картин, исследующих синестетическую связь цвета и музыки, с названиями вроде «Ритмическая композиция в жёлто-зелёной миноре». Однако этот эксперимент оказался кратким. К концу 1920-х годов постимпрессионистская живопись — сезанновская или декоративная — стала в Сиднее почти модной нормой.

В Мельбурне постимпрессионисты получили меньшее признание, поэтому ощущали свою современность острее. Здесь жил Стритон, и его национальная традиция пейзажной живописи, несмотря на относительную молодость, казалась незыблемой. Когда консерваторы попытались «забальзамировать» этот стиль в недолговечной Австралийской академии искусств, реакция была мгновенной. Было сформировано Общество современного искусства (Contemporary Art Society), проведшее свою первую выставку в 1939 году.

1939 год стал знаковым для австралийской живописи. Тогда же состоялась знаменитая выставка «Herald Exhibition», впервые представившая местной публике оригиналы европейских современных художников: Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса, Брака, Пикассо и Дали. Хотя многие австралийские мастера были знакомы с этими работами по репродукциям или путешествиям, выставка оказала колоссальное влияние на вкус широкой публики.

Сиднейская школа: от скандала к признанию

В том же 1939 году на родину вернулся Уильям Добелл (William Dobell, 1899–1970), проведший десять лет в Лондоне. Добелл остаётся одной из самых известных фигур в австралийском искусстве, отчасти благодаря скандалу 1943 года. Присуждение ему престижной премии Арчибальда за портрет художника Джошуа Смита было оспорено в суде консерваторами, утверждавшими, что картина является карикатурой, а не портретом. Добелл выиграл дело, и это событие было воспринято как победа модернизма, укрепившая позиции искусства как средства личного выражения, а не простого украшательства.

Тем не менее, по стилю Добелл был ближе к старым мастерам, чем к радикальным модернистам. В своём проницательном портретном искусстве он увереннее работал с мужскими образами, чем с женскими, и чувствовал себя комфортнее в простой среде, чем в светском обществе. Это укрепило старый образ Австралии как «страны мужчин», только теперь героями стали не золотоискатели, а городской пролетариат и суровые дельцы.

Большинство других сиднейских художников 1940-х годов, часто называемых «Школой очарования» (Charm School), создавали работы, близкие к английскому неоромантизму. Это название часто использовалось критиками уничижительно, подразумевая легковесность, однако их творчество было позитивным утверждением ценностей самой живописи. Жан Беллетт, Джастин О’Брайен, Джеффри Смарт, Дональд Френд и другие ориентировались на классические аспекты французской и ранней итальянской живописи, будучи нетерпимыми к провинциализму. Важно отметить роль Ллойда Риса (Lloyd Rees) и швейцарца Сали Германа (Sali Herman), которые интерпретировали городскую среду, открывая красоту плотной застройки Сиднея.

Примечание: для объяснения некоторых знаковых произведений австралийского модернизма см.: Анализ современных картин (1800–2000).

Гиганты модернизма: Рассел Драйсдейл и Сидни Нолан

В сороковые годы Уильям Добелл, Дональд Френд и Рассел Драйсдейл составляли условную «святую троицу» австралийского искусства. В то время первенство сиднейской школы не вызывало сомнений.

Рассел Драйсдейл покинул Мельбурн ради более толерантного Сиднея. Он был таким же романтиком, как и его коллеги, но, в отличие от них, был страстно увлечён австралийской глубинкой. Том Робертс когда-то научил нацию видеть солнечные равнины, а Драйсдейл показал красно-золотую, пустынную и сюрреалистичную Австралию. Сначала он писал районы, где европейцы наладили отношения с землёй, но позже сосредоточился на аборигенном севере.

Его слова лучше всего описывают это отношение:

Великолепная по размеру, старая как время, любопытная, странная и притягательная, она покоится в древнем величии, безразличная к вызову человека. Это земля таинственная и неизвестная до прошлого века… В это тонкое владение пришли поселения нового неподходящего партнёрства. Кадиллаки и верблюды, летающие доктора и бролги… Мир одновременно скудный и изобильный, одиночества и жизни, но мир странный, захватывающий и великолепный.

Через шесть лет после первой выставки Драйсдейла, в 1948 году, Сидни Нолан (Sidney Nolan, 1917–1992) переехал из Мельбурна в Сидней, уже создав свою знаменитую серию «Нед Келли». Мельбурн 1940-х годов был суров к своему авангардному искусству. Центральной фигурой там был Альберт Такер, а художников волновали темы социального реализма, угнетения и городской коррупции. Сюрреализм стал их основным языком.

Нолан, тесно связанный с кругом меценатов Джона и Сандей Рид в поместье Хайде (Heide), отличался более свободным и визуальным подходом. Его восприятие свежестью напоминало Тома Робертса: он фиксировал пейзажи буша или пригороды без принуждения к формальным схемам. Нолан населил пустой пейзаж фольклором. Изображение разбойника Неда Келли в натуралистическом ландшафте стало идеальным решением — это был миф, понятный каждому. Он, как и Драйсдейл, помог нации обрести визуальный язык для своего прошлого, часто обращаясь к викторианской эпохе и используя старые фотографии как референсы.

Мельбурнская школа: миф и экспрессия

Артур Бойд (1920–1999)

Артур Бойд (Arthur Boyd), представитель знаменитой художественной династии, остался верен Мельбурну. Он был, пожалуй, самым «литературным» из австралийских художников. Испытав влияние Питера Брейгеля и Марка Шагала, он создал образы библейских сюжетов, перенесённых в австралийский буш.

Бойд внёс неоценимый вклад в восприятие пейзажа. Его «антиимпрессионистский» буш — серый, рваный, угрожающий, с поваленными деревьями — стал частью национального сознания. Он увидел в хаотичном лесе не скуку, а первобытную мощь. Фигуры на его полотнах часто напоминают несформировавшиеся организмы или бревна, подчёркивая процессы эволюции и распада. Это сделало образ страны не просто старым, а архаичным.

Джон Персевал и Альберт Такер

Другие представители мельбурнского круга также искали свой язык. Джон Персевал (John Perceval, 1923–2000) писал густые, экспрессионистские пейзажи на пленэре. Альберт Такер (Albert Tucker, 1914–1999), ветеран «гневных лет», создал серию «Образы современного зла» и, находясь за границей, разработал иконографию «антиподских» героев — исследователей и бушрейнджеров, чьи лица напоминали иссохшие кратеры пустыни.

В 1959 году Бойд, Персевал, Такер и другие художники (Клифтон Пью, Чарльз Блэкман, Джон Брэк, Роберт Дикерсон) объединились в группу «Антиподцы» (The Antipodeans). Их выставка сопровождалась манифестом, написанным историком искусства Бернардом Смитом. Это была защита фигуративной живописи. Участники утверждали, что нефигуративное искусство не способно полноценно передать опыт художника в конкретном времени и месте, рискуя превратиться в бессмысленное украшение.

Абстрактное искусство: Сиднейский ответ

Манифест «Антиподцев» был направлен против набиравшего силу конкретного искусства и ташизма (европейского аналога арт-информеля), которые к тому времени доминировали в Сиднее. Критики абстракции заявляли: «У великого ташистского императора нет одежды. Он всего лишь пятно…».

Однако сиднейская абстракция, консолидировавшаяся к 1956 году, была мощным явлением. В том году прошла выставка «Направление I» (Direction 1), ставшая ответом на поиск новой формы. Участники, такие как Джон Олсен (John Olsen), Джон Пассмор и Эрик Смит, исследовали абстрактный экспрессионизм. Картина Олсена «Западный мир № 1» — яркий пример интереса к пространственной форме и энергии линии.

Важную роль в переходе к абстракции сыграли три старших мастера, чьи работы вызывали глубокое уважение: Иэн Фэрвезер (Ian Fairweather, 1891–1974), Годфри Миллер (Godfrey Miller, 1893–1964) и Джон Пассмор. Фэрвезер и Миллер, много путешествовавшие по Востоку и изучавшие восточную философию, привнесли в австралийское искусство формальное совершенство и интеллектуальную глубину. Фэрвезер, живший отшельником на острове Брибби, создал уникальный язык каллиграфической абстракции, не имевший аналогов в стране.

Новая волна: 1956–1960

После 1956 года сиднейскую абстракцию представляли такие художники, как Льюерс, Ходжкинсон, Кобурн и группа «Сиднейские 9». Многие из них, следуя примеру Драйсдейла, отправлялись в глубь континента, чтобы найти визуальные метафоры света, жары и древности в абстрактных формах. «Песнь земли» Джона Кобурна, вдохновлённая видом солончаков с самолёта, — пример такого поиска.

Джон Олсен с его серией «You Beaut Country» выражал эйфорическое восприятие Австралии. Его «радостные эмблемы» — солнце, карты, животные — передают витальность и хаотичную энергию жизни. Среди молодых художников того времени он стал одной из самых влиятельных фигур.

В Мельбурне особняком стояли Леонард Френч (Leonard French), работавший с техниками, близкими к витражному искусству, и Фред Уильямс (Fred Williams, 1927–1982). Ранние пейзажи Уильямса, изображающие редкий лес и саженцы, стремились к минимализму. Позже он выработал уникальный метод «пятен и тире», который позволил ему создать, возможно, самую точную абстрактную формулу австралийского пейзажа, навсегда изменившую то, как австралийцы видят свою землю.

Работы упомянутых мастеров находятся в собраниях ведущих художественных музеев региона: Национальной галереи Виктории (NGV) в Мельбурне, Художественной галереи Квинсленда (QAG) в Брисбене, Художественной галереи Нового Южного Уэльса (AGNSW) в Сиднее, Художественной галереи Южной Австралии (AGSA) в Аделаиде, Художественной галереи Западной Австралии (AGWA) в Перте.