Наследие импрессионизма Клода Моне читать ~13 мин.

Теперь мы должны рассмотреть ключевую роль Моне, его особое значение и возложенную на него ответственность. Конечно, мы не можем удовлетвориться характеристикой импрессионизма лишь по ряду технических признаков: работа на пленэре, отказ от светотени и локального цвета, разделение тонов и систематическое использование дополнительных цветов. Всё это можно встретить в арсенале выразительных средств многих ранних французских и зарубежных школ. Импрессионисты же смогли объединить эти разрозненные элементы и организовать их использование так, чтобы выразить себя особым, уникальным и оригинальным образом. Не менее важен и человеческий фактор. Импрессионизм, по-видимому, родился из потребности в свободе, из огромной жажды жизни, а также из стремления к принципиальному преобразованию самой сущности живописи.

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Художники-импрессионисты стремились к быстроте и движению вперёд, желая передавать сильные, непосредственные ощущения. Они делали это инстинктивно, поскольку в их случае, и особенно в случае Моне, инстинкт играет существенную роль. Их главными инструментами стали свет и движение. Но помимо этих двух элементов они стремились запечатлеть и выразить живое, бурное чувство. В противовес идеальной протяжённости времени, которую художники Возрождения выражали через постоянство, они утверждали активное и динамичное начало, чтобы каждый мог ухватить и пережить мимолётное ощущение. В этом смысле импрессионисты — реалисты. Они воплощают в живописи одну из фундаментальных идей нашего сознания, и писатель Эмиль Золя смог почувствовать идейную близость к ним с самого начала их творческого пути.

Каждый из них, в соответствии со своим темпераментом, выбирал путь, наиболее отвечающий его устремлениям. Но только один обладал достаточным мужеством и решимостью, чтобы довести свои поиски в области передачи ощущений до логического завершения. Моне не жалел усилий, чтобы запечатлеть мгновение. Он поэтапно приближался к своей цели, добиваясь полного слияния с ней, даже рискуя разрушить традиционное представление о вещах. Подробнее см: Характерные черты импрессионистической живописи 1870–1910 гг.

Иногда Моне упрекали в виртуозности, в отсутствии заранее определённой системы или в том, что он, стремясь сохранить целостность и чистоту ощущений, подчиняет свою технику велению чувств. Например, в Нормандии он без колебаний придавал своим полотнам тот меловой оттенок, который диктовал сам сюжет.

Его мастерство никогда не было систематическим, будь то луга или живые изгороди в Пуасси и Живерни, скалы и море в Варанжвиле или Этрета, снег и лёд, для изучения которых он в 1895 году отправился в Норвегию. Для каждой фактуры он находил свой живописный эквивалент. Для воплощения каждого материала его рука изобретала особый способ наложения краски, сохраняя при этом свой узнаваемый стиль. То он использовал лёгкие, фрагментарные мазки, то оставлял на холсте длинные, медленные штрихи или «зебровидные» полосы, то резкими, порхающими, словно крылья бабочки, мазками создавал пространство для цветовых масс («Скалы в Пурвиле», 1882). Если предмет вызывал у него бурные цветовые чувства, он подчинялся им («Маннпорт в Этрета», 1886).

Дрожание листвы передаётся длинным, прерывистым мазком или, наоборот, высветляется и сводится к пятну («Тополя в Живерни, восход солнца», 1888 г.). Полотна, созданные им в 1888 году в Жуан-ле-Пене и на мысе Кап-Мартен, демонстрируют его умение подчинять своё искусство особенностям местности, вплоть до её геологической структуры.

Во время пребывания в Бордигере на Итальянской Ривьере его палитра внезапно вспыхивает яркими красками. Открыв для себя этот край вместе с Ренуаром, он позже вернулся туда один, чтобы запечатлеть свои ощущения без постороннего вмешательства, которое могло бы повлиять на интенсивность его впечатлений. Он признавался своему маршану Полю Дюран-Рюэлю: “Это вызовет гнев врагов голубого и розового, потому что именно этот блеск, этот чарующий свет я и пытаюсь передать. Те, кто не видел эту землю или видел её плохо, — я уверен — будут кричать о неправдоподобии, хотя на самом деле я далёк от истинной яркости тонов: здесь всё огненного, сияющего цвета”.

Характер выбранной обстановки открывал ему новые возможности. Из Лондона (1901) и Венеции (1908) он привёз серию смелых полотен, на которых здание Парламента, мосты, дворцы и церкви тают в цветной дымке. Феномен света проработан до такой степени, что реальность преображается. Были и другие работы, написанные сериями: «Стога» (1890–1891), «Тополя» (1891), «Руанский собор» (1892–1894), «Утро на Сене» (1896–1897) и «Пруд с кувшинками» (1900). Эти знаменитые серии подобны этюдам, в которых художник наглядно демонстрирует свои технические поиски и эксперименты с передачей ощущений. Но в каждом отдельном полотне Моне неизменно доказывал свою изобретательность, отвечая на конкретные запросы сюжета. При этом системный подход к проекту был гениален.

Кажется, Моне хотел убедить самого себя в обоснованности своих рассуждений. Не было ли это исследование ощущений слишком лёгким, слишком поверхностным, как утверждали критики? Не слишком ли он был свободен, «позволяя глазу жить своей жизнью»? Открывает ли это достаточно широкие перспективы для человека? Единственный ответ — страсть Моне к работе.

Не останавливаясь на достигнутом, он постоянно возвращался к одной и той же теме, но при этом добивался разнообразия. От одного полотна к другому он менял угол зрения и изменял лежащую в основе пластическую геометрию. Возможно, его зрение ухудшалось, и возраст давал о себе знать, но ему удавалось выразить течение времени и запечатлеть на холсте сиюминутные, реально переживаемые ощущения. Напряжение доводило его до отчаяния. Чтобы передать всё богатство своего восприятия, он прибегал к мгновенной смене метода. В зависимости от задачи он писал пастозными мазками, запятыми, точками, кляксами или «зебровидными» полосами. Его сюжеты то сияющие, то матовые; то плотно скомпонованные, то уходящие в глубину.

Кажется, что свет исходит из самой глубины цвета и рассеивается сквозь него. Эта живопись выходила за рамки общепринятых норм, становясь для зрителя своего рода визуальным испытанием. Её провокационность усиливалась тем, что критики видели в ней лишь изображение природных эффектов и вибрации атмосферы, в то время как художник решал совершенно иную задачу. Таким образом, эти серии следует воспринимать как своего рода упражнение, в котором Моне проверял свои силы, свою стойкость, а также мощь и точность своего анализа. Они подготовили его к знаменитой сюите «Нимфеи», которая станет его шедевром.

К этой теме он обратился в 1899 году, но лишь в 1916 году — когда постимпрессионистская живопись уже стала достоянием прошлого — он приступил к созданию большой декоративной работы, которая сейчас находится в Музее Оранжери. Он посвятил ей все свои силы. Вплоть до своей смерти 5 декабря 1926 года он был поглощён этой работой, она стала его последней мыслью и последним занятием.

К числу важных работ Моне относятся: «Женщины в саду» (1867, Музей Орсе); «Лягушатник» (1869, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); «Пляж в Трувиле» (1870, Уодсворт Атенеум, Хартфорд); «Впечатление. Восход солнца» (1872, Музей Мармоттан-Моне); «Маковое поле в Аржантёе» (1873, Музей Орсе); «Вокзал Сен-Лазар» (1877, Музей Орсе); серия «Кувшинки (Нимфеи)» (1897–1926) в различных музеях; и «Пруд с кувшинками. Зелёная гармония» (1899, Музей Орсе).

Слабеющее зрение и последний живописный проект

Добившись успеха, Моне смог расширить свои владения в Живерни: он отвёл приток реки Эпт, создав на его месте пруды в своём сказочном саду. Этот сад, вновь и вновь преображавшийся по его желанию, стал его единственным утешением, когда судьба нанесла ему жестокие удары — смерть второй жены в 1911 году и сына Жана в 1914 году.

Как и Дега, он страдал от болезни глаз. В 1923 году ему сделали операцию по удалению двойной катаракты, которая изменила его цветовосприятие и на время лишила зрения. Но это не помешало ему взяться за выполнение сказочно амбициозной задачи. Эта работа была настолько сложной и непроницаемой, несмотря на свою внешнюю привлекательность, что долгое время оставалась непонятой. Для одних это был шедевр, для других — нечто недостойное, если не сказать презрительное.

Заказанные премьер-министром Франции Жоржем Клемансо для государства, «Нимфеи» представляют собой панно общей длиной 73 метра, расположенные по кругу. Тема — пруды, украшенные кувшинками. На самом деле эти работы — размышление о времени, попытка полного постижения мира. Повторяя эксперимент, проведённый им около 1910 года, Моне сужает поле зрения, наблюдая объект с более близкого расстояния, и тем самым вытягивает перспективу. Он переворачивает привычное восприятие мира, размещая самые светлые тона у ног зрителя, который обычно ожидает увидеть их над головой, в небе.

Элементы пейзажа, ветви и листва, которые позволяют ему сохранить ощущение высоты и глубины, перемешиваются со своими отражениями и поглощаются ими. Из-за этого становится трудно определить точное расположение объектов. Материальность и вес элементов переплетаются с отражениями света и растворяются в них. Вертикальные и горизонтальные плоскости, непрозрачность и прозрачность перестают чётко противопоставляться в сознании зрителя, который внезапно оказывается в мире, где свойства вещей, их вес, рельеф и местоположение смешиваются в единое сказочное целое. Наконец, круговое расположение работ, на котором настаивал сам Моне и которое было тщательно соблюдено при их экспонировании в Музее Оранжери, ещё более усиливает этот эффект погружения в странный новый мир.

Как заметили ещё архитекторы эпохи барокко, круговая композиция мешает зрителю легко сориентироваться, заставляя его теряться в пространстве. Таким образом, смятение усиливается; глаз, не находя удобного места для отдыха, скользит по поверхности и воспринимает само течение времени. Вместо привычного фронтального созерцания зритель ощущает себя в самом лоне природы, охватывая взглядом огромный пейзаж без начала и конца.

Высота фриза также нарушает привычное положение зрителя по отношению к изображаемым явлениям. Тщательно выверенные переходы между светящимися мирами позволяют избежать ощущения разрыва. Всё связано между собой — утро, полдень, вечер и сумерки — и образует некую непрерывность. Таким образом, зритель, чьё восприятие перевёрнуто, а привычные ориентиры и чувство времени утрачены, оказывается унесённым в мир, где привычные категории и порядок вещей рушатся и исчезают. Распространяется освобождающее впечатление. Мир дематериализуется и меняется на глазах. Он становится текучим, высвобождающим энергию. Лишь свет пронизывает этот мир, лишённый ограничений человеческого бытия. Он требует от зрителя слияния с ним — это единственный способ настроиться на его спокойный, активный импульс. В одно мгновение слияние человека и стихии свершается и может быть пережито. За светом, ставшим центральным персонажем, скрывается сам механизм жизни.

Конечно, Моне не мог предвидеть, какую мораль извлекут из его работ новые поколения. Василий Кандинский, увидев картину Моне на выставке в Москве в 1896 году, писал в книге «Ступени»: “До тех пор я был знаком только с реалистической живописью, и, по правде говоря, с русской… и вдруг я впервые оказался перед картиной, на которой, согласно каталогу, был изображён стог сена, но которую я не узнал. Это меня очень беспокоило и волновало. Но я с удивлением заметил, что картина не только поразила меня, но и запечатлелась в моей памяти, воссоздаваясь перед глазами во всех деталях. Всё это оставалось в моём сознании смутным, и я ещё не мог предвидеть последствий этого открытия. Зато отчётливо вырисовывалась невероятная, неведомая мне доселе сила палитры, которая превосходила все мои мечты. Картина показалась мне наделённой сказочной силой”.

О том, как импрессионистическое искусство Моне привело к абстракции, см: От реализма к импрессионизму (1830–1900 гг.).

Позже мы узнаем, к чему привели эти сомнения в самоценности предмета. Несколько лет спустя другой художник, в раннем возрасте увлекавшийся дивизионизмом, размышлял о свете и цвете. Робер Делоне изучал теории химика Мишеля Эжена Шеврёля и вывел из них термин «симультанный контраст». С 1912 года в своих знаменитых сериях «Окна» и «Круглые формы» он развивал две идеи, вытекающие из импрессионистических экспериментов. Первая заключается в том, что свет в постоянном изменении “сам порождает форму, не зависящую от присутствия предметов”. Вторая — что “автономные формы света предполагают восприятие движения”.

Эти две концепции легли в основу его дальнейшего творчества. Пьер Франкастель писал о его работе «Бесконечные ритмы» 1934 года: “Это, так сказать, приключение световых лучей в атмосфере. Возрождая эту идею, которая легла в основу его великих открытий 1912 года… он пишет своего рода лирическую поэму о солнечном свете и космосе”. Фактически в конце жизни Делоне в некотором смысле вернулся к истокам — к импрессионистам. Когда-нибудь его «Бесконечные ритмы» будут сравнивать с «Нимфеями» Моне.

Фернан Леже в лекции в Академии Васильевой в 1913 году назвал импрессионизм отправной точкой современной живописи. “Импрессионисты первыми отвергли абсолютную ценность предмета в пользу рассмотрения лишь его относительной ценности, — писал он. — Это и есть то звено, которое связывает и объясняет всю современную эволюцию…”

Эти понятия движения, передачи ощущений, интенсивности их восприятия, неустойчивости мира и его образа — всё это было заложено в творчестве импрессионистов. Эти идеи были подхвачены молодым поколением и по-разному интерпретированы, часто трансформируясь до неузнаваемости. Но, похоже, мы ещё не преодолели, а возможно, только переживаем эпоху господства ощущения.

Если импрессионисты были достаточно смелы, чтобы перенести его на холст, то художники, пришедшие им на смену, пошли ещё дальше. Речь идёт уже не о том, чтобы стоять в одной точке перед пейзажем, который преображается час за часом, а о том, чтобы рассматривать самого человека в движении сквозь пейзаж, видимый одновременно с разных ракурсов.

Выставка последних «Нимфей» Моне, которые до тех пор хранились в его мастерской и оставались неизвестными, позволила по-новому оценить его творчество. Если быстрота, с которой он запечатлевал мимолётное очарование света, приводила зрителя в восторг и если его большие серии были высоко оценены, то следует признать, что «Нимфеи» воспринимались как нечто спонтанное и необычное. Этот образ неупорядоченного, хаотичного мира остался непонятым.

Но тем временем наука пришла на помощь искусству и позволила лучше понять замысел художника. То, что долгое время казалось бредом, возможно, даже результатом какой-то зрительной аномалии, стало правдоподобным в свете новейших теоретических работ по физике. Поэтическое видение Моне внезапно обрело правдоподобие. Современная физика познакомила нас с представлением о том, что материя не инертна, а является своего рода конденсацией энергии, обладает бесконечными связями и постоянно находится в движении. Таким образом, пока художник пытался достичь слияния со стихиями, полного понимания мира, вспышки его интуиции предвосхитили то, что впоследствии было доказано как реальность. И снова поэзия пошла рука об руку с наукой. И, как и в первом случае, живопись открыла новый способ осмысления мира, его восприятия и последующего изображения.

Творчество Моне, а также его ближайшего соратника Камиля Писсарро, недооценённого Альфреда Сислея, целеустремлённого Дега, виртуозного Ренуара и кропотливого Сезанна, помогло создать первое направление современного искусства и подготовило почву для фовизма, экспрессионизма и цветовых композиций абстрактного экспрессионизма.

Мы выражаем глубокую благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассеня (1966).