Наследие импрессионизма Клода Моне читать ~13 мин.

Но теперь мы должны рассмотреть основную судьбу Моне, его особое значение и ответственность, которая на него возлагается. Конечно, мы не можем удовлетвориться характеристикой импрессионизма только по ряду технических признаков: пленэр, отсутствие светотени и локального тона, разделение цвета и систематическое использование дополнений. Все это можно найти среди способов выражения многочисленных ранних французских и зарубежных школ. Импрессионисты смогли собрать эти ранее редкие элементы и организовать их использование таким образом, чтобы выразить себя особым, уникальным и оригинальным образом. Не менее важен и человеческий фактор. Импрессионизм, по-видимому, родился из потребности в свободе, из огромной жажды жизни, а также из поиска принципиального преобразования живописи с точки зрения её смысла.

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Художники-импрессионисты хотят двигаться быстро и вперёд, испытывать сильные и неотложные ощущения, и делают это инстинктивно, потому что в их случае, и особенно в случае Моне, инстинкт играет существенную роль; они прибегают к свету и движению. Но помимо этих двух элементов они стремятся запечатлеть и выразить живое, бурное чувство. В противовес идеальной протяжённости времени, которую художники Возрождения стремились выразить через постоянство, они утверждают активное и динамичное качество таким образом, что переживание ощущения позволяет всем ухватиться за него и пережить его. Таким образом, импрессионисты – это в некотором смысле реалисты. Они производят в живописи одну из непосредственных фундаментальных идей нашего сознания, и Золя смог почувствовать близость к ним в самом их зарождении.

Каждый в соответствии со своим темпераментом выбирает дорогу, наиболее соответствующую его гипотезе. Только один должен иметь мужество и решимость довести своё исследование ощущения до конца. Моне не жалеет ничего, чтобы запечатлеть его, этап за этапом приближается к нему, а затем добивается отождествления себя с ним, рискуя разрушить традиционный образ вещей. Подробнее см: Характерные черты импрессионистической живописи 1870-1910 гг.

Иногда Моне упрекают в виртуозности, отсутствии предвзятой системы или в том, что он, стремясь сохранить целостность и чистоту ощущений, склоняет своё ремесло к велениям сердца. Например, в Нормандии он без колебаний придаёт своим полотнам тот меловой оттенок, на который указывает рассматриваемая тема.

Его мастерство никогда не бывает систематическим, будь то поля травы или живые изгороди в Пуасси или в Живерни, скалы и море в Варенжвиле или в Этретате, снег и лёд, для изучения которых он отправляется в Норвегию (1895). Для каждой фактуры он находит живописный эквивалент. Для воплощения каждого материала его рука изобретает особый способ наложения краски с сохранением стиля. То он использует лёгкие, фрагментарные мазки, то оставляет на холсте длинные медленные штрихи или полосы зебры, то резкими порхающими мазками бабочки освобождает место для цветных масс («Скалы в Пурвиле», 1882). Если предмет вызывает у него бурные цветовые чувства, он подчиняется им («Маннепорт» и «Этретат», 1886).

Дрожащая листва переводится длинным, суетливым мазком или, наоборот, высветляется и сводится к пятну («Тополя в Живерни», «Восход солнца», 1888 г.). Полотна, написанные им в 1888 г. в Жуан-ле-Пене и Кап-Мартене, показывают, как он умеет подчинить своё искусство требованиям места, даже его геологии.

Во время пребывания в Бордигере на итальянской Ривьере его живопись внезапно вспыхивает и становится яркой. Открыв этот край вместе с Ренуаром, он возвращается позже один, чтобы сохранить ощущения без постороннего влияния, которое могло бы повлиять на интенсивность его впечатлений. Он признается Полю Дюран-Рюэлю: “Это вызовет вой врагов голубого и розового, потому что именно этот блеск, этот чарующий свет я так стараюсь воспроизвести. Те, кто не видел этой страны или не видел её как следует, я уверен, будут кричать о неправдоподобности, хотя я, конечно, гораздо ниже тонов: все голубого и огненного цвета”.

Диспозиция места, характер выбранной обстановки открывают ему её. Из Лондона (1901) и Венеции (1908) он привозит серию смелых полотен, на которых здание парламента, мосты, дворцы и церкви тают в цветных порошках. Феномен света разработан настолько, что реальность преображается. Были и другие работы, написанные сериями: Стога сена (1891), Тополя (1892), Соборы (1895), Скалы и Утро на Сене (1898), «Пруд с кувшинками» (1900). Эти знаменитые серии похожи на этюды, в которых импрессионисты наглядно демонстрируют свои технические изыскания и эксперименты с ощущениями. Но в каждом полотне, взятом в отдельности, Моне постоянно доказывает свою изобретательность, отвечая на конкретные запросы сюжета. При этом систематичность проекта просто гениальна.

Кажется, что Моне хочет убедить себя в обоснованности своих рассуждений. Не было ли это исследование ощущений слишком лёгким, слишком поверхностным, как говорили критики? Не слишком ли он либерален, «позволяя глазу жить своей жизнью»? Не открывает ли он достаточно широкие перспективы для человека? Единственный ответ – страсть Моне к работе.

Не останавливаясь на достигнутом, он постоянно возвращается к одной и той же теме, но при этом добивается разнообразия. От одного полотна к другому он меняет угол зрения и изменяет заложенную в основу пластическую геометрию. Возможно, его зрение ухудшается, возраст даёт о себе знать, но ему удаётся выразить движение времени, передать в живописи эквивалент ощущений в тот момент, когда они реально переживаются.

Напряжение доводит его до отчаяния. Чтобы передать обильные плоды своего восприятия, он прибегает к мгновенной смене метода. Он пишет сгустками, запятыми, точками, сопоставленными кляксами или полосами зебры, в зависимости от ситуации. Его сюжеты то блестящие, то тусклые, то нагромождённые, то в виде глубины.

Кажется, что свет исходит из самой глубины цвета и рассеивается сквозь него. Эта картина выходила за рамки общепринятых правил, подвергая смотрящих на неё своеобразной визуальной пытке. Она становилась тем более провокационной, что в ней хотели видеть только эффект природы, вибрацию атмосферы, а она пыталась решить с их помощью совсем другую проблему. Таким образом, эти серии следует воспринимать как своего рода упражнение, в котором Моне проверяет свои силы, свою стойкость, силу и точность своего анализа. Они готовят его к знаменитой сюите «Нимфеи», которая станет его шедевром.

К этой теме он обращается в 1899 году, но только в 1916 году – уже после того, как Постимпрессионистская живопись пришла и ушла в прошлое, – он приступает к большой декоративной работе, которая сейчас находится в музее Оранжери. Он посвящает ей все свои силы. После смерти 26 декабря 1924 года это была его последняя мысль, последнее занятие.

К числу важных работ Моне относятся: «Женщины в саду» (1867 г., Музей Орсе); «Гренуйер» (1869 г., Музей Метрополитен, Нью-Йорк); Пляж в Трувиле (1870, Wadsworth Atheneum, Hartford); Впечатление, восход солнца (1873, Musee Marmottan); Маковое поле (Аржантей) (1873, Музей Орсе); Гаре Сен-Лазар (1877, Музей Орсе); серия Водяные лилии (Нимфеи) (1897-1926) в различных музеях; и Пруд с водяными лилиями: Зелёная гармония (1899) Музей д’Орсэ.

Слабеющее зрение и последний живописный проект

Добившись успеха, Моне смог расширить свои владения в Живерни, отведя небольшой ручей Эпте и устроив на его месте пруды в сказочном саду. Этот сад, вновь и вновь преображавшийся по его желанию, должен был стать его единственным утешением, когда судьба нанесла ему жестокие удары – смерть второй жены в 1911 году и сына Жана в 1914 году.

Как и Дега, он страдал с глазами, перенёс операции и на некоторое время ослеп. Наконец, в 1922 г. двойная катаракта изменила его зрение. Но это не помешало ему взяться за выполнение сказочно амбициозной задачи. Это была настолько амбициозная работа, настолько непроницаемая, несмотря на внешнюю привлекательность, что долгое время её не понимали. Для одних это был шедевр, для других – нечто недостойное, если не сказать презрительное.

Заказанные Жоржем Клемансо для государства, «Нимфеи» состоят из 73 метров картин, расположенных в форме круга. Тема – пруды, украшенные кувшинками. На самом деле эти работы – размышление о временном отрезке, попытка полного постижения мира. Повторяя эксперимент, проведённый им примерно в 1910 году, Моне сокращает поле зрения объекта, наблюдает его с более близкой точки и тем самым вытягивает полет перспективы. Тем самым он переворачивает весь мир с ног на голову и помещает самые светлые тона к ногам зрителя, который обычно привык находить их над головой.

Элементы пейзажа, ветви и листва, которые также позволяют ему сохранить ощущение высоты и глубины, перемешиваются с их отражениями и поглощаются ими. Таким образом, трудно определить, что именно является точной ситуацией. Материальность и вес его элементов сопряжены так, что теряются вместе с отражением света и в нем. Вертикальные и горизонтальные уровни, непрозрачность и прозрачность перестают чётко противопоставляться в сознании зрителя, который вдруг оказывается в мире, где специфика вещей, их вес, рельеф и место расположения смешиваются в сказочное месиво. Наконец, круговое расположение работ, которого добивался сам Моне и которое было тщательно соблюдено при их презентации в музее Оранжери, ещё более усиливает этот эффект странного нового мира.

Как заметили архитекторы барокко, круговой эффект не позволяет зрителю легко осознать своё положение, и он скорее теряется. Таким образом, путаница усиливается; глаз, не находя удобного места для отдыха, скользит по границе и воспринимает как бы течение времени. Вместо привычного фронтального созерцания кажется, что он находится на лоне природы, охватывая огромный пейзаж, которому нет ни начала, ни конца.

Высота фриза также нарушает его положение по отношению к изображённым явлениям. Хорошо выверенные переходы между светящимися мирами позволяют избежать ощущения разрыва. Все связано между собой – рассвет, полдень, полдень и сумерки – и образует некую непрерывность. Таким образом, зритель с перевёрнутым восприятием, с исчезнувшими привычными ориентирами и утраченным сознанием разделения времени ощущает себя унесённым в мир, где категории и порядки вещей обрываются, а затем исчезают. Распространяется освобождающее впечатление. Мир дематериализуется и меняется на глазах. Он становится текучим, освобождающим энергию. Только свет распространяется по этому миру, лишённому ограничений, налагаемых человеческим бытием. Он требует, чтобы зритель слился с ним – это единственный способ приспособиться к его спокойному, активному импульсу. В одно мгновение слияние человека и стихии свершилось и может быть пережито. За светом, ставшим центральным персонажем, оказывается сам механизм жизни.

Конечно, Моне не мог предвидеть, какую мораль извлекут из его работ новые поколения. Кандинский, ознакомившись с картиной Моне, выставленной в России в 1895 году, писал (Regards en arriere): “До тех пор я был знаком только с натуралистическим искусством, и, по правде говоря, с русским… и вдруг я впервые оказался перед картиной, на которой, согласно каталогу, был изображён стог сена, но которую я не узнал. Это меня очень беспокоило и волновало. Но я с ужасом заметил, что картина не только удивила меня, но и наложила неизгладимый отпечаток на мою память, перестраиваясь на моих глазах во всех деталях. Все это оставалось в моем сознании путаным, и я ещё не мог предвидеть естественных последствий этого открытия. Зато отчётливо вырисовывалась невероятная, неведомая мне сила палитры, которая превосходила все мои мечты. Картина показалась мне наделённой сказочной силой”.

О том, как импрессионистическое искусство Моне привело к абстракции, см: От реализма к импрессионизму (1830-1900 гг.).

Позже мы узнаем, к чему привёл этот допрос предмета, этот намёк на его требовательность. Несколько лет спустя другой художник, уже в раннем возрасте занимавшийся дивизионизмом, размышлял о свете и цвете. Робер Делоне изучает теории Шеврёля и выводит из них термин «одновременный контраст». С 1912 года в своих знаменитых «окнах» и «круглых формах» он демонстрирует две идеи, вытекающие из импрессионистских экспериментов. Первая заключается в том, что свет в постоянном изменении “сам порождает форму, не зависящую от присутствия предметов”. Вторая – что “автономные формы света предполагают восприятие движения”.

Эти две концепции должны были стать основой его дальнейшего развития. Пьер Франкастель писал о своей работе «Rythmes sans fin» 1934 года: “Это, так сказать, приключение световых лучей через атмосферу. Воскрешая эту идею, которая легла в основу его великих открытий 1912 года… он пишет своего рода лирическую поэзию о солнечном свете и космосе”. Фактически в конце жизни Делоне в некотором смысле возвращается к импрессионистам, откуда и пришёл. Когда-нибудь его «Рифмы без плавников…» будут сравнивать с «Нимфеями» Моне.

Фернан Леже в лекции в Академии Васильева в 1913 году называет импрессионизм отправной точкой современной живописи. “Импрессионисты, первые, кто это сделал, отвергли абсолютную ценность предмета в пользу рассмотрения только относительной ценности”, – писал он. “Это и есть то звено, которое связывает и объясняет всю современную эволюцию…”

Эти понятия движения, трансляции ощущений, интенсивности их восприятия, неустойчивости мира и его образа – все это входит в то, что делали импрессионисты. Они должны были быть вновь подхвачены молодым поколением и по-разному интерпретированы, очень часто трансформированы до неузнаваемости. Но, похоже, мы ещё не прошли или только проходим через господство сенсации.

Если импрессионисты были достаточно амбициозны, чтобы перенести её на холст, то художники, пришедшие им на смену, ещё более усугубили свои усилия. Речь идёт не столько о том, чтобы стоять в фиксированной точке перед пейзажем, который преображается час за часом, сколько о том, чтобы рассматривать самого человека в движении по пейзажу, который виден одновременно с разных точек.

Выставка последних «Нимфей» (водяных лилий) Моне, которые до тех пор были похоронены в его мастерской и поэтому оставались неизвестными, позволила вновь оценить его творчество. Если быстрота, с которой он запечатлел мимолётное очарование света, привела зрителя в экстаз, или, тем более, если были оценены его большие серии, то следует признать, что «Нимфеи» остались чем-то спонтанным и необычным. Этот беспорядочный образ неупорядоченного мира остался непонятым.

Но тем временем наука пришла к нам на помощь и позволила лучше понять его. То, что долгое время казалось бредом, возможно, даже результатом какой-то аномалии зрения, стало правдоподобным в свете последних теоретических работ по физике. Поэтическое видение Моне вдруг стало казаться правдоподобным. Современная физика познакомила нас с представлением о том, что материя уже не инертна, а является своего рода конденсатом энергии, имеющим бесконечные сети и постоянно находящимся в движении. Таким образом, пока художник пытался достичь слияния стихий, полного понимания мира, вспышки его интуиции достигли того, что впоследствии было доказано как реальность. И снова поэзия заняла место рядом с наукой. И, как и в первом случае, живопись открыла новый способ осмысления мира, его восприятия и последующего отображения.

Творчество Моне, а также его ближайшего ученика Камиля Писсарро, недооценённого Альфреда Сислея, целеустремлённого Дега, виртуозного Ренуара и кропотливого Сезанна, помогли создать первое направление современного искусства, подготовили почву для фовизма, экспрессионизма и цветочувствительных композиций абстрактного экспрессионизма.

Мы выражаем глубокую благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).