Циничный реализм:
современное китайское искусство читать ~8 мин.

В китайском искусстве термин «циничный реализм» — название, впервые использованное в 1992 году искусствоведом Ли Сянтином (栗宪庭, р. 1949), — относится к известному стилю современного искусства. Этот стиль развивался в 1990-х годах группой пекинских художников после подавления демонстрации на площади Тяньаньмэнь в 1989 году и принудительного закрытия выставки «Китайский авангард» в Национальной галерее Пекина. Циничный реализм, задуманный как пародия на социалистический реализм — единственную официально одобренную форму фигуративной живописи в Китае того времени, — произвёл большое впечатление на западных коллекционеров искусства. В то же время китайские искусствоведы относятся к нему неоднозначно, порой выражая недовольство его ориентацией на западную аудиторию. Ведущие современные художники, связанные с этим движением, включают: Юэ Миньцзюня (岳敏君, р. 1962), известного своими «смеющимися» автопортретами, например, в серии «Шляпа»; Фан Лицзюня (方力钧, р. 1963), знаменитого изображениями «лысых молодых людей»; и Чжан Сяогана (张晓刚, р. 1958), прославившегося серией «Кровные узы». Эти художники входят в число самых успешных современных живописцев Китая, а некоторые их работы занимают места среди самых дорогих картин на международном арт-рынке. Движение циничного реализма тесно связано с «политическим поп-артом» — формой китайского поп-арта конца 1980-х, которая ставила под сомнение политические и социальные устои материкового Китая после Культурной революции (1966–1970) и смерти председателя Мао Цзэдуна (1893–1976).

Для ознакомления с эволюцией живописи, скульптуры и других видов искусства в Китае и остальной Азии см.: Хронология китайского искусства (с 18 000 до н.э. по настоящее время).

ЭВОЛЮЦИЯ ИСКУССТВА
Для получения подробной информации о стилях искусства
см.: История искусства: хронология.
Для краткого ознакомления с конкретными
стилями см.: Художественные движения.

История

Циничный реализм зародился в Пекине в начале 1990-х годов, в атмосфере подавленности, наступившей после событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. Внезапное закрытие выставок авангардного искусства, таких как «Китайский авангард» в Национальной галерее, в сочетании с удручающим политическим климатом заставило многих художников уйти в подполье. Они лишились возможности проводить публичные выставки, рынка для своих картин и официальных площадок для самовыражения. Однако, как ни парадоксально, отсутствие денег и возможностей способствовало оттачиванию их творческих навыков и стимулировало оживлённые дискуссии. В результате такие художники, как Юэ Миньцзюнь, Ян Шаобинь, Ван Цзиньсун и Сун Юнхун, начали объединяться в группы, например, в Художественном сообществе Юаньминъюань и в Пекинской восточной деревне. Они проводили нелегальные выставки и обменивались идеями. Именно в этой подпольной среде влиятельный критик и куратор Ли Сяньтин — редактор «Журнала изящных искусств» (1978–1983), организатор «Выставки Звёзд» (1979) и редактор авторитетной «Газеты изящных искусств Китая» (1985–1989) — впервые предложил термин «циничный реализм». Ли был важным связующим звеном для иностранных коллекционеров и кураторов, а также ключевым промоутером андеграундных художников, сыграв решающую роль в формировании нового течения.

К сожалению, художественные достоинства и эстетика циничного реализма оказались отчасти в тени широких споров. Некоторые китайские интеллектуалы и художники утверждали, что движение было продуктом манипуляции со стороны Запада. По мнению критиков, западный энтузиазм по отношению к циничному реализму был связан с его диссидентским характером и критикой китайского общества. Более того, они указывали, что подавляющее большинство выставок художников этого направления проходило за рубежом. Действительно, в 1990-х и 2000-х годах большинство покупателей современного китайского искусства были с Запада, поэтому западное «влияние» неоспоримо. Учитывая отсутствие разрешённых выставок и фестивалей современного искусства в Китае (международно признанному Фан Лицзюню не разрешали провести персональную выставку на родине до октября 2006 года), также верно, что большинство работ движения экспонировалось за границей. Однако предположение о некоем зловещем западном заговоре выглядит чрезмерным. Более взвешенная оценка рассматривает циничный реализм как важный этап в развитии китайской живописи и значимый вклад в осмысление общества после событий на площади Тяньаньмэнь.

Характерные особенности

В целом, циничный реализм критически осмысляет современное китайское общество, но использование юмора и сатиры, как правило, смягчает эту критику. Художники этого направления часто прибегают к самоиронии. Они не только заимствуют стилистические элементы из социалистического реализма, но и используют собственные приёмы: гротескные фигуры, гримасы, а также символизм и сюрреалистические образы для передачи своих идей. Одной из центральных тем является «бессилие личности». Эта идея прослеживается в многочисленных картинах, где персонажи изображены беспомощными, растерянными, «в масках» или кричащими в беззвучном смехе. Независимо от того, насколько точно это отражало реалии Китая 1990-х годов, такой образ соответствовал представлениям большинства жителей Запада, которые видели в Китае общество, где интересы личности полностью подчинены государству.

Фирменные мотивы художников стали мощными символами. Широкая, застывшая улыбка на автопортретах Юэ Миньцзюня — это не выражение радости, а сардоническая гримаса, скрывающая боль, растерянность и протест. Этот смех до ушей стал метафорой абсурдности происходящего и единственной возможной реакцией на идеологическое давление и стремительные социальные перемены. В свою очередь, «лысые головы» на картинах Фан Лицзюня символизируют потерю индивидуальности, ощущение пустоты и дезориентации целого поколения молодых китайцев, оказавшихся в духовном вакууме после крушения прежних идеалов. Эти образы передают состояние человека, который чувствует себя безымянной частью толпы, но в то же время осознаёт свою отчуждённость.

Стилистически циничный реализм открыто пародировал социалистический реализм. Художники заимствовали его монументальность, крупные форматы холстов и героические позы персонажей, но полностью меняли содержание. Вместо восторженных рабочих и крестьян, строящих светлое будущее, они изображали скучающих, ухмыляющихся или растерянных антигероев. Оптимизм и идеологический пафос официального искусства сменились иронией, абсурдом и глубоким скепсисом. Таким образом, художники использовали знакомый визуальный язык пропаганды, чтобы деконструировать его и показать разрыв между официальной риторикой и реальными настроениями в обществе.

Известные художники-циничные реалисты

Юэ Миньцзюнь (р. 1962)

Юэ Миньцзюнь, получивший образование в Хэбэйском педагогическом университете (1985–1989) и испытавший влияние Гэн Цзяньи, выставлял свои работы в галереях Сингапура, Гонконга и Пекина. Его самой дорогой картиной стала «Казнь» (Execution, 1995), проданная на аукционе Sotheby’s в Лондоне в октябре 2007 года за 5,9 млн долларов США — на тот момент это была рекордная сумма для произведения современного китайского искусства. Юэ, возможно, самый известный представитель группы, прославился автопортретами, на которых он появляется в разных образах, застывший в хохоте. В его популярной серии «Шляпа» ухмыляющаяся голова художника примеряет разные головные уборы: шлем британского полицейского, маску Женщины-кошки, поварской колпак. Эти картины передают абсурдность бюрократических ритуалов и социальных норм, связанных с униформой, а на более глубоком уровне подчёркивают её роль как инструмента контроля над личностью.

Фан Лицзюнь (р. 1963)

Выпускник престижной Центральной академии изящных искусств в Пекине (1985–1989), Фан Лицзюнь выставлял свои картины в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Центре Помпиду в Париже и на многих площадках в Гонконге и Пекине. Его аукционный рекорд — 9,5 млн долларов США — был установлен за работу «Серия 2 № 4» (1992) на торгах China Guardian Auctions в Пекине в 2022 году. Фан наиболее известен своими «лысыми» персонажами. Используя лысину для деперсонализации и обесценивания образов, он изображает их в различных ситуациях: стоящими, плывущими, зевающими или улыбающимися. Фигуры на его картинах производят впечатление растерянных и дезориентированных, символизируя неуверенность, которую испытывала китайская молодёжь после 1989 года. Альтернативная трактовка гласит, что эти образы показывают, как гражданам Китая приходится скрывать свои истинные мысли от властей.

Чжан Сяоган (р. 1958)

Чжан Сяоган, чьи родители были отправлены на трёхлетнее «перевоспитание» во время Культурной революции, учился в Сычуаньской академии изящных искусств (1977–1982). Среди художников, оказавших на него влияние, — Герхард Рихтер, Пабло Пикассо и Сальвадор Дали. Его самой дорогой работой стала картина «Кровные узы: Большая семья № 3» (1995), проданная на аукционе Sotheby’s в Гонконге в апреле 2014 года за 12,1 млн долларов США. Чжан наиболее известен своей серией «Кровные узы» («Большая семья») — это преимущественно монохромные портреты китайских семей в застывших позах. Лица персонажей кажутся бесстрастными, но их внутренний мир полон скрытых эмоций. Картины иллюстрируют идею о том, что для выживания в «большой семье» Китая необходимо скрывать свои чувства и переживания.

Циничный реализм стал одним из первых движений современного искусства Китая, получивших международное признание. Однако именно из-за его огромного успеха у иностранных покупателей движение было воспринято критически молодым поколением художников-постмодернистов. Их позиция ярко проявилась на выставке «Пост-чувствительность: инородные тела и заблуждения», состоявшейся в 1999 году в Пекине. Эти художники активно работали в русле концептуального искусства, которое стало доминирующим стилем в Китае в начале XXI века. Они использовали новые формы, включая перформанс, инсталляцию, видеоарт и фотографию, чтобы создать искусство, которое не будет «контролироваться» западными покупателями и их ожиданиями.

Успех циничного реализма на Западе породил внутри Китая дискуссию о его подлинности. Критики из числа нового поколения авангардистов утверждали, что движение превратилось в коммерческий бренд, эксплуатирующий политические стереотипы о Китае для иностранной аудитории. Они стремились уйти от фигуративной живописи и узнаваемых символов, обращаясь к более радикальным и нематериальным практикам. Их целью было создание искусства, которое говорило бы на универсальном языке постмодернизма и было бы свободно от подозрений в подыгрывании рынку и внешним ожиданиям.

Работы, отражающие стиль этого художественного движения, можно увидеть в некоторых лучших галереях современного искусства по всему миру.