Пикассо и неоклассицизм читать ~10 мин.

В 1914 году, находясь на пике развития синтетического кубизма, его соавтор Пабло Пикассо вновь обратился к рисованию и живописи в натуралистической манере. Спустя три года, во время работы для Сергея Дягилева над балетом «Парад», количество подобных фигуративных работ заметно возросло. Это был, однако, уже второй «классический» период в творчестве мастера, поскольку его «Розовый период» (1905–1906) во многом стал первым этапом этого направления. Эволюция классицизма Пикассо служит напоминанием о том, что военный и послевоенный «возврат к порядку» (rappel à l’ordre) не был новым явлением, порождённым исключительно войной. Скорее, это было возрождение классического движения, доминировавшего в начале века, чьи корни уходили к постимпрессионистским тенденциям 1880-х годов. С этой точки зрения кубизм Пикассо можно рассматривать как своего рода временное отступление от его генеральной классической линии. В более мягкой трактовке кубизм предстаёт как иная форма классицизма — революционная и абстрактная. Именно такой позиции придерживались критики и художники, например пуристы, стремившиеся привнести в кубизм систему и порядок, обращаясь к «константам» греческого искусства и его римских последователей. Для получения дополнительной информации см.: Классическое возрождение в современном искусстве (ок. 1900–1930).

Классическая академическая подготовка

Пикассо получил основательную подготовку в академическом искусстве ещё в раннем возрасте. Его первым наставником стал отец, Хосе Руис Бласко, сам будучи художником. В 1892 году Пабло поступил в школу искусств в Ла-Корунье, куда семья переехала в тот же год. К 1894 году он уже создавал совершенные академические рисунки с античных слепков. Когда годом позже его отец занял должность преподавателя в художественной школе Ла-Льоджа (La Llotja) в Барселоне, юному художнику не составило труда поступить сразу в старшие классы. Картина «Наука и милосердие» (1897, Музей Пикассо, Барселона) представляла собой зрелую академическую работу с моральным подтекстом и получила официальные награды на выставках в Мадриде и Малаге. После непродолжительного обучения в Королевской академии Сан-Фернандо в Мадриде Пикассо оставил учёбу. К весне 1899 года, вернувшись в Барселону, он стал завсегдатаем богемного кафе и художественного центра Els Quatre Gats («Четыре кота»). Там он начал работать в стилистике каталонского модернизма, близкой к символизму, подражая таким мастерам, как Сантьяго Русиньоль и Рамон Касас. В этом кругу он познакомился с критиком и философом Эухенио д’Орсом, будущим теоретиком каталонского ноусентизма (Noucentisme), а также с Хулио Гонсалесом и скульптором Маноло Угуэ. Благодаря этим контактам Пикассо узнал о парижском современном искусстве, и его работы начали перекликаться с творчеством Тулуз-Лотрека, Форена и Стейнлена.

От «Голубого периода» к темам арлекинов и сальтимбанков

В октябре 1900 года Пикассо совершил свою первую поездку в Париж. На следующий год он дебютировал с выставкой в галерее Амброаза Воллара и встретил поэта Макса Жакоба, ставшего его другом на всю жизнь. В 1902 году в Барселоне закрепился доминирующий синий тон его картин, а сцены парижской ночной жизни уступили место трагическим образам нищих и обездоленных. Весной 1904 года Пикассо окончательно покинул Барселону и обосновался в ветхом здании на Монмартре, известном как Бато-Лавуар (Bateau-Lavoir), где сложилась активная художественная коммуна. С этого момента он редко возвращался в Испанию. Продолжая общаться с испанской диаспорой, он также сблизился с Гийомом Аполлинером, Андре Сальмоном и Морисом Рейналем. Художник часто посещал близлежащий цирк Медрано (Cirque Medrano). Постепенно холодная гамма его работ сменилась преобладающим розовым цветом, а темы арлекинов и странствующих циркачей — сальтимбанков — стали доминировать в его репертуаре. Одновременно «готический» удлинённый характер фигур «Голубого периода» уступил место стилю, восходящему к классическому искусству. Во многом это было обусловлено влиянием Аполлинера и Жана Мореаса, основателя «Романской школы» (École Romane), ратовавшего за возрождение искусства классической античности.

Классические ню и влияние Энгра

К концу 1905 года в работах Пикассо появилась новая объективность, вытеснившая сентиментальность образов циркачей. Этому развитию способствовала ретроспективная выставка Ж.-О.-Д. Энгра, прошедшая в знаменитом Осеннем салоне (Salon d’Automne) 1905 года, а также неоклассические работы таких современников, как Аристид Майоль (1861–1944). В течение 1906 года, особенно во время четырёхмесячного пребывания в деревне Госоль в Пиренеях, классическая тенденция в творчестве Пикассо укрепилась. Его палитра приобрела терракотовые и серые оттенки, формы стали более объёмными, а отсылки к греческой скульптуре — очевидными. Примером может служить картина «Две обнажённые» (1906, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Сюжеты упростились: художник сосредоточился на вневременных темах, таких как мужская нагота рядом с лошадьми или женщины, расчёсывающие волосы.

После возвращения в Париж осенью его изображения женской натуры приобрели монументальность и примитивистскую мощь. Влияние архаической иберийской скульптуры, увиденной им в Лувре, отразилось в стилизованной трактовке лиц, смешиваясь с воздействием поздних работ Поля Сезанна (1839–1906) и таитянских полотен Поля Гогена (1848–1903). Все эти источники, вкупе с элементами африканского и океанического искусства, соединились в революционном полотне «Авиньонские девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Эта огромная картина, над которой Пикассо работал много месяцев, стала прорывом в степени деформации форм, но всё же опиралась на академическую традицию изображения купальщиц. Фактически это был ответ на запрос о новом, антиакадемическом классицизме, хотя экспрессивный, «дионисийский» характер работы указывал на отказ Пикассо от привычного уравнения классики с «аполлоническим» спокойствием. См. также его более поздние неоклассические работы на дионисийскую тему: «Две женщины, бегущие по пляжу» («Бег») (1922, Музей Пикассо, Париж).

Влияние Брака

Жорж Брак (1882–1963) впервые посетил мастерскую Пикассо в конце 1907 года. В течение следующего года художники часто встречались, и усвоение Браком концептуальных идей Сезанна повлияло на Пикассо. Он смягчил конфронтационный и драматичный тон «чёрных» картин, последовавших за «Авиньонскими девицами». Полотна, такие как «Три женщины» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), завершённые зимой 1908–1909 годов, демонстрируют влияние геометризованных пейзажей Брака. Из их сотрудничества родился аналитический кубизм. Постепенно Пикассо был признан лидером парижского авангарда: хотя он, как и Брак, игнорировал ежегодные парижские салоны, его кубистские работы экспонировались на важных зарубежных выставках. В 1912 году Пикассо создал свои первые коллажи и конструкции, а вслед за Браком — первые papiers collés (работы с наклеенной бумагой). Эти методы привели к «синтетической» фазе кубизма, ознаменовавшей переход от загадочной абстракции их «герметических» работ к большей читаемости и формальной ясности.

Классический натурализм и итальянское путешествие

Важным поворотным моментом стало путешествие Пикассо в Италию в 1917 году вместе с Жаном Кокто для работы над декорациями «Русских балетов». Посещение Рима, Неаполя, Помпей и Флоренции произвело на художника глубокое впечатление. Он воочию увидел фрески Рафаэля, античные статуи и монументальную живопись Помпей. Эта поездка катализировала его интерес к линии и объёму, что привело к появлению так называемого «энгровского» стиля — с чёткими контурами и ясной композицией. В этот же период в его жизнь вошла русская балерина Ольга Хохлова, ставшая его первой женой. Принадлежность Ольги к высшему обществу и её консервативные вкусы также подталкивали Пикассо к созданию более традиционных, понятных портретов, что органично вписалось в его неоклассические поиски.

Когда в августе 1914 года была объявлена война, Пикассо находился в Авиньоне. В последующие месяцы его творчество стало стилистически разнообразным: он создавал насыщенные по цвету синтетические кубистские полотна, рисунки, предвосхищавшие сюрреализм, и изысканные реалистичные портреты в духе Энгра. Картина «Художник и его модель» (1914, Музей Пикассо, Париж) наметила вектор развития его искусства на ближайшие годы. Вскоре Ольга родила сына Пауло, и многочисленные изображения матери и ребёнка в различных классических стилях занимали Пикассо несколько лет (см.: «Большая купальщица», 1921, Музей Оранжери, Париж). Летом 1921 года семья отдыхала на вилле в Фонтенбло, где Пикассо написал несколько монументальных полотен, вдохновлённых живописью Ренессанса. Одновременно он завершил две версии масштабной кубистской композиции «Трое музыкантов» (Музей современного искусства, Нью-Йорк и Музей искусств Филадельфии). Способность работать параллельно в столь разных манерах вызывала споры. В интервью Мариусу де Зайасу Пикассо пояснил:

“Различные манеры, которые я использовал в своём искусстве, не следует рассматривать как эволюцию или шаги к неизвестному идеалу живописи… Я не верю, что использовал радикально разные элементы в различных манерах… Если предметы, которые я хотел выразить, требовали иных способов выражения, я никогда не колебался их принять”.

ЗАМЕЧАНИЕ: Соратник Пикассо по кубизму Фернан Леже (1881–1955) также участвовал в «возвращении к порядку» с такими картинами, как: «Механик» (1920, Национальная галерея Канады, Оттава); «Три женщины» («Большой завтрак») (1921, MoMA, Нью-Йорк); «Обнажённые на красном фоне» (1923, Художественный музей, Базель) и более поздней «Две сестры» (1935, Берлинская картинная галерея). Стоит отметить классические мотивы у Джорджо де Кирико (1888–1978) в работах: «Неопределённость поэта» (1913, Галерея Тейт, Лондон), «Песня любви» (1914, MoMA) и «Тайна и меланхолия улицы» (1914, частная коллекция).

Влияние сюрреализма

В 1923 году дружба Пикассо с поэтом и теоретиком Андре Бретоном стала более тесной, а в декабре 1924 года работа художника была опубликована в первом выпуске журнала La Révolution Surréaliste. Хотя Пикассо официально не примкнул к движению сюрреализма, он участвовал в их выставках, и с середины 1920-х годов его творчество демонстрировало близость к их идеям. Тематика изменилась незначительно, но экспрессивные искажения человеческого тела стали безгранично изобретательными и метафоричными. Личные аллюзии и символы придали работам сновидческий характер. Яркая, нарочито тревожная картина «Три танцовщицы» (1925, Галерея Тейт, Лондон) зафиксировала эту новую ориентацию: композиция, восходящая к классической теме «Трёх граций», была переосмыслена через призму неистового танца и боли.

Однако связь с классической традицией сохранялась даже в конце 1920-х и 1930-х годах, когда Пикассо был наиболее близок к сюрреалистам. Многие из его гротескно искажённых фигур принимали античные позы, а в технике использовались академическая штриховка и тональная лепка объёма. Кроме того, некоторые рисунки того периода (особенно из знаменитой «Сюиты Воллара») были выполнены в чистой линейной манере, напоминающей роспись греческой керамики. Именно в графике Пикассо наиболее полно выразил свой глубокий интерес к античной мифологии и классической традиции.

Изобретательный подход к классицизму

После Первой мировой войны творчество Пикассо стало объектом пристального критического анализа. Первая значительная монография, написанная его старым другом Морисом Рейналем, вышла в Мюнхене в 1921 году. Признание Пикассо великим живым мастером состоялось в 1932 году благодаря масштабной ретроспективе в парижской галерее Galeries Georges Petit. В том же году Кристиан Зервос выпустил первый том каталога-резоне живописи и рисунков мастера. В 1936 году, с началом Гражданской войны в Испании, Пикассо был назначен директором Музея Прадо в Мадриде (заочно). Его оппозиция режиму Франко выразилась в серии офортов «Мечты и ложь генерала Франко» и в монументальной фреске «Герника», созданной для павильона Испанской Республики на Всемирной выставке 1937 года. В «Гернике» (Центр искусств королевы Софии, Мадрид), как и во многих ключевых работах межвоенного периода, проявился свободный подход Пикассо к традиции. Хотя стиль полотна по сути является синтетическим кубизмом, образы и композиция используют классические источники, включая мотивы из картин «Избиение младенцев» Гвидо Рени и Никола Пуссена. Классическая традиция оставалась для него мощным ресурсом, но его обращение к ней никогда не было слепым подражанием, а творческая свобода не подавлялась авторитетом прошлого.