Реалистическая живопись 19 века читать ~39 мин.

Термин «реализм» традиционно относят к стилю французской живописи середины XIX века, яркими представителями которого были Гюстав Курбе, а также Оноре Домье и Жан-Франсуа Милле. Они стали самыми активными выразителями социального искусства, воспевающего простого рабочего, его жизнь и окружение. Это направление совпало с подъёмом науки и ростом промышленности. Благодаря своему социальному (если не социалистическому) содержанию и неидеализированному стилю изобразительного искусства, реализм сосредоточился на обыденном, повседневном и прозаическом, создав в процессе одни из самых ярких образов современной эпохи.

Художники-реалисты оказали влияние на живопись по всей Европе и даже в Австралии, хотя доминирование официального академического искусства сдерживало его распространение за пределами Франции. В любом случае, реализм проложил путь для импрессионизма и различных форм постимпрессионизма, продолжая развиваться на протяжении всего XX века. Подробнее о связях реализма с импрессионистским искусством см. в статье: Реализм и импрессионизм (1830–1900).

История движения реализма в искусстве

В середине XIX века жизнь кардинально изменилась благодаря росту науки и промышленности. Это привело к тому, что искусство и эстетические предпочтения неуклонно двигались в сторону реализма. Изначально это новое направление ярко проявилось во Франции, а затем распространилось по всей Европе. Оно пришло на смену искусству начала XIX века, которое было разделено между романтизмом и классицизмом. (Подробнее см. в статье: Классицизм и натурализм в XVII веке).

Во Франции в период с 1830 по 1840 год романтическое мировоззрение начало демонстрировать признаки упадка. Выделить конкретные симптомы этого упадка сложно, поскольку романтизм в искусстве просуществовал ещё много лет, продолжаясь в работах Гюстава Моро (1826–1898) и Одилона Редона (1840–1916), а также в трудах Джона Рёскина (1819–1900) — ведущего искусствоведа викторианской эпохи. Более того, во многих отношениях эстетические взгляды всего XIX века можно считать романтическими.

Не менее верно и то, что к 1830 году романтическое движение пошло на спад. С 1830 по 1860 год набирал силу новый, совершенно иной дух. Романтики избегали современной действительности, уходя в прошлое или в экзотические страны; они склонялись к пессимизму или религиозности и в целом были субъективны в своём мировоззрении. Новое движение реализма, напротив, превозносило настоящий момент и ближайшее окружение. Его последователи верили в прогресс, были материалистами и, прежде всего, подходили к своей работе с духом объективного наблюдения.

Влияние науки и дух объективности

Важнейшей чертой нового духа, распространявшегося по всей Европе, стало множество научных открытий и изобретений. Физика сделала решительный шаг вперёд благодаря трудам Гельмгольца, Карно, Джоуля и Максвелла; немного позже химия добилась важных успехов благодаря работам Сент-Клера Девиля и Бертело. Ещё в 1839 году Дарвин опубликовал несколько работ, которые стали прелюдией к его труду «Происхождение видов», появившемуся двадцать лет спустя. В 1849 году Клод Бернар открыл гликогенную функцию печени, тем самым положив начало современной биологии и медицине.

В живописи примером нового духа объективности стало движение реализма. Это название далеко не идеально и подходит даже меньше, чем термины «романтизм», «барокко» или «готика». Конечно, это был не первый случай, когда художники решали изобразить жизнь и людей своего времени. Такая практика существовала веками и достигла кульминации в XVII веке в работах Караваджо (1571–1610) и в голландской реалистической жанровой живописи (1600–1660).

То, что период между романтизмом и импрессионизмом принято называть реализмом, вызывает сожаление, поскольку существовали и другие периоды и школы с теми же основополагающими эстетическими целями. Однако художники XIX века — как сторонники, так и противники — сами дали этому движению название. В 1855 году Курбе использовал термин Réalisme для описания своей персональной выставки на площади Альма в Париже, организованной в знак протеста против Парижского салона, который отклонил его работы. Но в каталоге он признался: “Название «реализм» было навязано мне так же, как название «романтик» было навязано художникам 1830 года”. Тем не менее, позже он часто использовал этот термин, давая определение своему искусству. В 1856 году Дюранти использовал название Le Réalisme для основанного им журнала, а Шанфлёри использовал то же название для книги, опубликованной в следующем году.

Таким образом, слово «реализм» следует принять для обозначения стиля, существовавшего со времён Второй республики (1848) до середины Второй империи (около 1860 года). Это признание, однако, не должно скрывать тот факт, что картины в этом духе создавались до 1848 года, а другие — до и даже после конца правления Наполеона III (1873). Предреализм зародился в середине романтического периода, а постреализм продолжался параллельно с импрессионизмом. Первый подготовил почву, второй продлил его существование, а вместе они и составили период реализма. От этих «соседей» реализм и приобрёл свою индивидуальность, а в конечном счёте — и свои различные ответвления.

Ранняя реалистическая живопись (1830–1848)

Французские художники романтического периода часто обращались к истории в поисках героических или ярких сюжетов. Другие, как Жан-Леон Жером (1824–1904), искали вдохновение в Турции или Северной Африке для своей ориенталистской живописи с её экзотикой. Некоторые из величайших мастеров находили в современной жизни и в родном французском пейзаже сюжеты, обладающие красотой и живописностью, которые они часто выражали с большой лёгкостью.

Существовало несколько факторов, которые побуждали художников проявлять больший интерес к реальности. Они жили в буржуазном обществе, и хотя конфликтовали с ним, называя буржуа филистерами, тем не менее, разделяли многие их вкусы. Все буржуазные общества, например, во Фландрии XV века и в Голландии XVII века, с симпатией относились к картинам, изображавшим их самих, их окружение и повседневную жизнь. Вместо произведений на средневековые или восточные сюжеты рядовой француз предпочитал национальные темы, например, основанные на образе месье Прюдома, особенно если они представляли собой живописный анекдот. Месье Жозеф Прюдом воплощал напыщенную глупость карикатурного буржуа среднего класса; он был творением писателя и карикатуриста Анри Монье. За исключением величайших живописцев, немногие художники восставали против анекдотических сюжетов.

Художники охотно использовали этот буржуазный реализм, поскольку английские и голландские живописцы, которыми они больше всего восхищались, уже раскрыли его возможности. Джон Констебл (1776–1837) добился успеха, выставившись в Салоне в 1824 году. Работы Томаса Гёртина (1775–1802) и Джона Крома (1768–1821) стали известны во Франции. Ричард Паркс Бонингтон (1802–1828) провёл большую часть своей жизни во Франции. Французы были в восторге от конюшен Джорджа Морленда, животных сэра Эдвина Ландсира (1802–1873), забавных или сентиментальных анекдотов Ч. Р. Лесли и Дэвида Уилки (1785–1841), а также от повествовательных сцен Уильяма Малреди (1786–1863). Подробнее об английских произведениях см. статьи: Английская пейзажная живопись (1700–1900) и Английская фигуративная живопись (1700–1900).

Однако французы смотрели на Амстердам даже больше, чем на Лондон. Персонаж Бальзака, кузен Понс, собрал разношёрстную коллекцию голландских картин, как хороших, так и плохих. В Рейксмюсеуме и в Маурицхёйсе Эжен Фромантен, автор книги «Старые мастера», заставляет читателя остановиться не только перед пейзажами Якоба ван Рёйсдаля (1628–1682), но и перед «Быком» Паулюса Поттера. Торе-Бюргер «открыл» Яна Вермеера (1632–1675); менее искушённый средний коллекционер восхищался Габриэлем Метсю (1629–1667) и Адрианом ван Остаде (1610–1685). Репутация голландских художников-реалистов была настолько велика, что всё в их творчестве казалось восхитительным. Никогда прежде они не получали такого признания во Франции, даже в XVIII веке.

К этим влияниям, сказавшимся на предреализме Июльской монархии (1830–1848), следует добавить влияния, пришедшие из Испании. С конца XVIII века испанская живопись особенно ценилась во Франции. Во время наполеоновских войн многие прекрасные испанские картины были вывезены и попали в Лувр и в частные коллекции, в частности, в коллекцию маршала Сульта.

Гравюры Гойи (1746–1828) получили широкое распространение со времён Империи, а Эжен Делакруа (1798–1863), будучи молодым человеком, делал наброски некоторых из них. Тем не менее, только в галерее Луи-Филиппа французская публика смогла составить полное представление об испанском искусстве. Эти сокровища стали общедоступными лишь в 1838 году, что было слишком поздно для оказания решающего влияния на художников предреалистического поколения.

Испанские работы Веласкеса (1599–1660), Сурбарана (1598–1664), Риберы (1591–1652), Мурильо и Гойи должны были повлиять не столько на художников-реалистов (Курбе и Бонвен находились под бо́льшим влиянием голландцев), сколько на тех живописцев, которые были подростками в период с 1838 по 1848 год. Таким образом, предреализм не испытал влияния гордого и аристократического духа, поэзии и величия испанского реализма XVII века. Вместо этого он тяготел к буржуазному мировоззрению, которое можно найти в английском и голландском искусстве, а также у малых мастеров Франции XVIII века. Поэтому художники предреализма склонялись к пейзажу и жанровой живописи.

Анализ некоторых выдающихся реалистических картин см. в разделе: Анализ современной живописи (1800–2000).

Барбизонская школа: натуралистическая пейзажная живопись

Романтические пейзажисты отвернулись от исторического идиллического пейзажа в традиции Клода Лоррена и предпочитали писать природу своей страны, как это делали Мейндерт Хоббема (1638–1709), Рёйсдаль, Кром и Констебл, и как до них это уже делал француз Жорж Мишель (1763–1843). Изображение родного пейзажа стало первым шагом к объективной реальности.

Мишель был гениальным предтечей, который не только проложил путь романтизму, но и, казалось, предвосхитил фовизм широтой своего видения и экспрессивным лиризмом своей кисти. Эти французские пейзажи были населены простыми крестьянами вместо античных героев. В работах Поля Юэ (1803–1869) не было ничего лишнего, чтобы его картины оставались точным изображением французской природы и действительности.

Цель великого пейзажиста Теодора Руссо (1812–1867) была более прямой и объективной. Его яркий талант повлиял на Жюля Дюпре (1811–1889) и художника испанского происхождения Нарсиса Диаса де ла Пенья (1807–1876), привлёкши их в деревню Барбизон в лесу Фонтенбло. Образовавшаяся там около 1830 года группа стала известна как Барбизонская школа (1830–1875). Хотя сегодня эта школа незаслуженно обделена вниманием, она заслуживает пристального изучения не только из-за качества её пейзажной живописи, но и из-за исторического значения движения и его влияния на художников Европы и Австралии. Это была не только первая современная школа, отстаивавшая натурализм («пейзаж встречается с реализмом»), но и лучшие работы её лидера, Руссо, входят в число шедевров пейзажа XIX века.

Руссо и его последователи отказались от живописности и анекдотической интерпретации природы, которая обременяла произведения романтиков. Они отвергли постановочность сцен и усиление эмоционального напряжения, вместо этого увлечённо занявшись анализом реальности. Они анализировали структуру дерева, своего главного мотива, так же, как итальянцы XV века изучали анатомию человеческой фигуры. Они обратили внимание на форму самой земли, на ощущение пространства, на безграничное разворачивание плоскостей и на изображение атмосферы. Кроме того, сам свет стал объектом их скрупулёзного изучения.

Из всего вышесказанного рождался синтез, придававший работам целостность, силу и поэтичность. Они были любителями природы и писали её портреты. Ничто не приносилось в жертву; мазок кисти создавал солидность и в то же время передавал ощущение суровой жизни. Руссо точно выразил их чувства: “Наше искусство может тронуть зрителя только своей искренностью”.

Искренность была выдающимся качеством и основой новаторства барбизонцев, и эта искренность была обращена к патетике в творчестве Руссо и его друзей. Они принадлежали своему веку, остро чувствовали природу, любили её ревностно и с наслаждением. Их застенчивая меланхолия придаёт их пленэрной живописи сдержанный лиризм, который сквозит во всех их работах. Этот лиризм имеет тенденцию возвращать их к драматизму, из-за чего в их картины снова проникает условность. Иногда их полотна становились несколько надуманными.

Эта тенденция была наиболее заметна в крупных работах, выполненных полностью в студии, вдали от источника вдохновения на открытом воздухе. В результате проявлялась слабость, которая перекликалась со вкусом того времени к вылощенной, глянцевой живописи. Кроме того, будучи новаторами, они не могли не опираться на прошлое при разработке своего нового языка. Таким образом, техника исполнения иногда умаляла правдивость и искренность их работ. Даже если изображения правильные, трогательные и часто волнующие, они остаются не совсем реальными. Воздух в них не циркулирует, а свет не вибрирует. В этом причина пренебрежения ими со стороны наших современников, воспитанных на импрессионизме, который почти не оглядывался на барбизонскую школу.

Барбизонские художники оказали сильное влияние на последовавшее за ними поколение реалистов. Они научили их тому, что прекрасен любой пейзаж, а не только живописный. Они научили их смотреть на природу и копировать её со смирением. Они также завещали им свою чувствительность с её сильными и постоянными качествами и передали дар изображать пейзаж с величием. Пейзажи Курбе во многом обязаны барбизонскому стилю реалистического искусства.

Кроме того, что Барбизон был резиденцией пейзажистов, он также стал центром для художников-анималистов, которые с таким же любовным терпением изучали животных. Если сравнить аккуратных и опрятных быков Ж. Р. Браскасса с крепкими и убедительными животными, которых можно найти в лучших работах Констана Тройона или Розы Бонёр, то сразу становится ясно, что подразумевается под духом Барбизона.

Эти художники пали жертвами успеха, который заставил их тиражировать свою продукцию. Возможно, именно к работам Шарля Жака, и скорее к его офортам, чем к картинам, мы должны обратиться, чтобы увидеть барбизонский дух в его лучшем проявлении. К счастью, его наблюдения были оживлены сдержанной и немного прозаической поэзией, которая спасала их от банальности. Напротив, лошади Альфреда Дедрё отличались элегантностью и некоторой монотонной безупречностью. Они оставались убедительными, несмотря на то, что художник принёс себя в жертву искусственному блеску, которого требовала английская аристократия. В своих сюжетах он представлял тот обыденный реализм, который отчасти определял жанровую живопись того периода. Вместе с Рокпланом и Жаденом он был в большом долгу перед английской анималистикой. См., например, работы Джорджа Стаббса (1724–1806).

Реалистическая жанровая живопись

Жанровая живопись часто выполнялась с острой, но лишённой симпатии наблюдательностью. Так было в энергичных работах маслом и акварелью Эжена Лами (1800–1890), которые пользовались бо́льшим успехом, чем его военные сцены. Таковы остроумные любовные сцены Октава Тассера (1800–1874) — его лучшая работа, а также его более частые сцены из жизни бедняков, даже когда он достигает наибольшей сентиментальности. Ту же черту можно найти в карикатурах Анри Монье (1799–1877), создателя месье Прюдома — буржуазного типа, полного торжественных и глупых замечаний. Она также присутствует в акварелях и литографиях Поля Гаварни (наст. имя Сюльпис Гийом Шевалье, 1804–1866), которые с безупречным рисунком, юмором и остротой показывают общество того периода. Мало что из этого повлияло на последующее искусство, кроме его реализма, ощущения темпа современной жизни и определённого эфемерного очарования. Константин Гис (1802–1892) использовал эти качества в своих маленьких шедеврах и тем самым передал их импрессионистам.

Если бы художник-ориенталист А.-Г. Декан (1803–1860) часто не отказывался от восточных сюжетов в пользу современных французских тем, то жанровая живопись не представляла бы ценности для реалистов, последовавших за романтиками. В своё время Декана чрезмерно превозносили, хотя сейчас, возможно, несправедливо им пренебрегают.

Кроме сцен с животными, вдохновлённых Лафонтеном, он часто писал жизнь города или деревни. В его работах единство замысла, полнота формы и экономия цвета, подчинённые светотени (кьяроскуро), происходят от аналитического подхода Энгра и колорита Делакруа. Эти качества были использованы по-новому и должны были перейти в реалистическую живопись. Если бы не отсутствие гениальности, Декан был бы равен Домье, на которого он оказал решающее влияние. Он чувствовал героизм современной жизни и любил её обыденность, которая вдохновляла как его самого, так и его современников.

Многие художники всё ещё ощущали славу наполеоновской эпохи, которая была так близка по времени и так дорога французам, что ещё не стала достоянием истории. Сюжеты наполеоновских войн черпали военный художник Н. Т. Шарле, Огюст Раффе, а иногда и Ж.-Ф. Буассар де Буаденье. В те годы, когда последователи Сен-Симона объединялись с последователями де Ламенне, а либеральные католики — с Ламартином и республиканцами, во многих работах проявилась любовь к низшим классам и попытка создать социальное искусство, способное достучаться до народа и наставлять его. Уже в 1836 году П. А. Жанрон выставил свою картину «Кузнецы из Корреза», а два года спустя Франсуа Бонхомм написал «Рабочих печи из Абенвиля».

Следуя духу 1848 года, искусство для средних классов стало актом любви, просвещения и пропаганды. Желая проповедовать демократию, просвещать публику и восхвалять добро, эти художники почти мгновенно взглянули на повседневную действительность свежим взглядом. В то время как Декан и традиционные жанристы видели в повседневной жизни лишь живописный сюжет, эти новые художники открыли для себя новое измерение, которое в более ранние времена почувствовали братья Ленен (Антуан, Луи, Матьё; ок. 1600–1677), которых Шанфлёри точно назвал «художниками забытого времени». Так родилось новое мировоззрение художников-предреалистов, которые были богаче идеями и щедрее в своих намерениях, чем в количестве крупных произведений. Им были обязаны художники поколения 1848 года, поборники реализма как такового.

Собственно реализм

Реалисты 1848 года были более объективными и прямолинейными, чем художники барбизонской школы, в работах которых постоянное качество воспринимаемой реальности смешивалось с условностями, унаследованными от романтизма. Школа 1848 года смотрела на жизнь так же, как и художники-жанристы, и изображала её во всём многообразии, даже в самом скромном виде. Рисуя её, они надеялись, что она будет облагорожена благодаря любви к своему объекту и дару раскрывать его скрытое величие. “Они использовали тривиальное для выражения возвышенного”, — метко выразился Милле. Они усиливали эту увеличенную картину современной жизни и социальных проблем, пока не пришли к уравнению: Реалистическое искусство = повседневное искусство = социальное искусство.

Этим эстетическим уравнением реалисты стремились создать стиль живописи, который должен опираться на правду, но они также привнесли в него сильную поэзию, которая для нас остаётся самым прекрасным и убедительным элементом и сегодня так же сильна, как и тогда. Величие этой поэзии усиливалось простотой техники, в которой единство и светотень роднят их с Теодором Жерико (1791–1824), а через него — с Рембрандтом (1606–1669) и Караваджо.

Такие художники, как Феликс Трута (1824–1848), Жюль Бретон (1827–1906), Франсуа Бонвен (1817–1887) и некоторые ориенталисты, так и не достигли высот величайших своих коллег из-за посредственности таланта и привязанности к прошлому и формулам своего жанра, хотя они и внесли существенный вклад в искусство своего времени. Феликс Трута, умерший преждевременно, проявил удивительное чувство величия в своих портретах и в своей «Лежащей обнажённой» (1848).

Хотя работы Жюля Бретона слабы по технике и стереотипны по своей сентиментальности, Ван Гог увидел в них «драгоценную жемчужину, человеческую душу» и некое трогательное благородство. Бонвен, как и многие художники его времени, сегодня несправедливо обделён вниманием. Несмотря на влияние Гране и Голландии XVII века, Бонвен в свои лучшие моменты достигал величия, которым был обязан Шардену, как в картине «Медный фонтан» (1863), или Сурбарану, как в картине «Заяц». Эти полотна ещё больше пронизаны духом его поколения, который состоял из щедрости и в то же время чувствительности к привычным вещам и обычным людям.

В искусстве художника-ориенталиста Эдме Алексиса Альфреда Деоденка (1822–1882) было больше правды и интенсивного чувства кипучей жизни, которое можно найти в его картинах арабов Северной Африки и андалузских цыган. Ко всем ним он проявлял братскую симпатию. В своём ориентализме он практически отказался от экзотики. В случае Фромантена, который был лучшим критиком и романистом, чем художником, можно найти в его точных и чувствительных картинах Алжира и Египта тонко подмеченную визуальную поэзию. Дух реализма смог спасти от забвения посредственных художников и собрать богатый урожай с величайших живописцев. Особенно это было заметно в случае Домье, Милле и Курбе, которых можно считать троицей этого движения.

Оноре Домье (1808–1879), что естественно для старшего из троицы, был наиболее привязан к духу романтизма. Его вдохновение, как и у Делакруа, часто черпалось из Библии, классической мифологии и литературных источников, таких как Лафонтен, Мольер и Сервантес. Примеры: «Мария Магдалина» (1848) и «Добрый самаритянин» (1850) взяты из Священного Писания; «Эдип» (1849) и «Нимфы и сатиры» (1850) — из мифологии; «Воры и осёл» (1856) — из Лафонтена; «Криспен и Скапен» (1860) — из Мольера; и целая серия, вдохновлённая «Дон Кихотом» Сервантеса. Его предпочтения среди старых мастеров также были романтическими и привели его к подражанию Рубенсу в такой работе, как «Мельник, его сын и осёл» (1848). Его страсть к движению и понимание характера, которые он развил в искусстве карикатуры, также были обусловлены романтизмом.

Эпическое качество, достигшее кульминации в таких картинах, как «Эмигранты» (1848), роднит его с создателями романтического движения — Гюго, Мишле, Бальзаком, Берлиозом и Делакруа, которые создали вдохновенную и сверхчеловеческую вселенную. Домье, хотя и был художником-визионером, также любил наблюдать за жизнью своего времени. Он смеялся над буржуазией, врачами и адвокатами; он с нежностью относился к детям («Хоровод», 1855), к матерям («В дороге», 1850), к работающим женщинам («Прачка», 1860), к рабочим («Художник», 1860), к цирковым семьям («Парад», 1866) и ко всем обычным людям, которые ходят в театр («Мелодрама», 1856), посещают общественные бани («Первая баня», 1860) или пользуются общественным транспортом («Вагон третьего класса», 1862).

Но Домье своей кистью, углём или пером полностью воссоздавал увиденный им мир. Он населял его массивными и мощными существами, обладающими героической силой. Домье был также скульптором, одним из величайших в столетии, и его живописные фигуры во многом обязаны этому. Они выделяются из светотени, более богатой поэзией, чем в работах его современников Милле и Курбе, и сравнимой с той, что можно найти в работах Гойи и Рембрандта.

Жан-Франсуа Милле (1814–1875) был близок к Домье в своей трактовке света, в простых, но скульптурно осмысленных фигурах, а также в использовании цвета. Как и у Домье, его рисунок был лучше, чем его работа с краской, которая была более выверенной и тяжёлой. Милле приближался к Домье по теплоте и симпатии, которые он испытывал к крестьянам. Он отличался от Домье полным отказом от романтизма, а также направлением своего вдохновения.

Милле не занимался изучением светотеневых контрастов или характеристикой личности, которые подчёркивал Домье в таких картинах, как «Шахматисты». Фигуры Милле обладают монументальностью без движения. Почти все его картины были направлены на то, чтобы передать труд, пот и страдания крестьян. Примеры: «Сборщики колосьев» (1850), «Сеятель» (1850), «Сборщицы колосьев» (1857) и «Человек с мотыгой» (1862).

Милле родился в деревне и вырос в поле. В 1849 году он переехал в Барбизон. Естественно, что пейзаж занимал в его творчестве более важное место, чем у городского жителя Домье. Милле понимал голоса земли и неба, а также звон колокольчиков коров в полях. Его чувство природы было сродни мироощущению Жана-Жака Руссо. Оно выражалось в первобытной силе, где густота растительности и изрезанность земли («Церковь в Гревиле») перекликаются с вечным образом жизни крестьянина («Пастух», 1859; «Анжелюс», 1859; «Пастушка с отарой», 1864). Своей монументальностью и чувством вечного и универсального Милле представлял классическую версию реализма, в то время как Домье — его барочное выражение.

Курбе и кульминация реалистической живописи

Милле рисовал крестьян в деревне, Домье — людей в городе. Гюстав Курбе (1819–1877) стал художником провинции, её полубуржуазного-полусельского населения и её процветающих рыночных городков. Его работы могли бы быть прозаичными, если бы не глубокая любовь к природе, чувство человеческого достоинства и, что ещё важнее, гений прирождённого живописца. Если Домье опирался на романтизм, а Милле — на Пуссена, то Курбе развивал своё искусство на примере школы Караваджо и Рембрандта. Таким образом, именно Курбе было суждено поднять реализм до его величайших высот. См., в частности, его большую жанровую картину «Похороны в Орнане» (1850, Музей Орсе, Париж) и аллегорическую работу «Мастерская художника» (1855, Музей Орсе).

Во-первых, Курбе был реалистом по выбору тематики, основанной на непосредственном наблюдении: морские пейзажи («Волна»), пейзажи, особенно из региона Юра («Ручей Пюи-Нуар»), животный мир гор («Олень в укрытии», «Форель») и, прежде всего, повседневная жизнь его времени, особенно в Орнане и Париже («Послеобеденный отдых в Орнане», 1849; «Похороны в Орнане», 1850; «Крестьяне из Флаже, возвращающиеся с ярмарки», 1850; «Деревенские барышни», 1852; «Девушки на берегу Сены», 1856). Для Курбе портретное искусство было важнее, чем для Домье или Милле, и особенно автопортрет. Он также писал женские обнажённые натуры и много натюрмортов. Всё, что жизнь ставила перед ним, становилось сюжетом для его кисти.

Во-вторых, он был реалистом, поскольку часто излагал свои республиканские и социалистические убеждения. «Каменотёсы» (1849), «Мастерская художника» (1855), «Возвращение со съезда священников» (1863) и даже портрет Прудона (1865) являются проявлениями и доказательствами его горячей веры в социальное искусство, столь характерной для реализма его времени.

В творчестве Курбе почти напрасно искать любовь, которую Домье и Милле выражали к простым людям. Он был человеком не столько нежности, сколько величия. Он чувствовал величие и благородство современной жизни и делал это ощутимым для всех в своих полотнах, которые, важно отметить, были намного больше, чем у других реалистов. Он был настолько убеждён в силе и величии человечества и жизни своего времени, что нуждался в ресурсах и масштабах великих исторических живописцев.

Как художник Курбе соответствовал своим человеческим амбициям. Хотя он был менее искусным рисовальщиком по сравнению с Домье или Милле, он превосходил их своим живописным гением. Он разделял их цельное видение, их вкус к светотени, их предпочтение мощных и статичных фигур, смоделированных с помощью света, а также их любовь к сдержанным цветам. Как и они, он часто выбирал твёрдые и неподвижные аспекты природы.

Вместе со всем своим поколением он наслаждался богатством фактур и плоти, ощущением изобилия природы и чувством вневременного. В совершенной технике он с удовольствием манипулировал своим богатым стилем импасто, накладывая краску решительными мазками кисти или мастихина, которые были разнообразны по толщине, силе и текстуре (обратите внимание, например, на обнажённую в «Мастерской»). Он обращался со своими материалами с таким же техническим мастерством, как мастер-каменщик или превосходный повар. Его реалистические картины превосходят полотна Караваджо и Риберы, а также всех тех реалистов, чей материалистический взгляд на мир и на живопись ограничивал их ролью не более чем ремесленников.

Он был гениальным художником, обладал чувством величия, а также был убеждённым и убедительным пропагандистом. Эти факторы объясняют и оправдывают его огромное влияние. Именно от Курбе, более чем от любого другого художника своего времени, третье поколение художников-реалистов черпало своё искусство. Они продолжали использовать формулы предшественников Курбе, почти ничего не изобретая, и их искусство быстро стало академическим.

Академическая фаза реализма после 1860 года

Все великие художники-реалисты 1848 года имели своих последователей, начиная с 1860-х годов. Некоторым из них не хватало ни мастерства, ни искренности. Искусство Бонвена, которому вторил Антуан Жан Бейль и его сыновья, Франк Антуан и Жозеф Бейль, оказало влияние на нескольких художников-натюрмортистов, в частности на Филиппа Руссо и Антуана Воллона. От Милле и в ещё большей степени от Жюля Бретона произошёл ряд художников, писавших на крестьянскую тематику, из которых наиболее запомнился Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884).

Жан-Шарль Казен был более чувствительным и индивидуальным, иногда он был прекрасным художником, особенно в своих пейзажах сельской местности вокруг Булонь-сюр-Жес (Верхняя Гаронна). Курбе, однако, имел самую большую и продолжительную группу последователей. Она простиралась от Легро и Регаме до художников группы «Банде нуар» («чёрная банда», названной так за её строгую, тёмную палитру), таких как Люсьен Симон и Шарль Котте, через которых его идеи получили распространение в XX веке.

Орас Лекок де Буабодран, учитель-аристократ, имел в учениках Фантена-Латура и Гийома Регаме. Регаме в своих военных картинах проявил ту же острую наблюдательность и энергичную работу кистью, что и Курбе. Его друг Альфонс Легро (1837–1911) оживил и актуализировал уроки Гольбейна, своей первой любви, тем, что он почерпнул из работ Курбе. Картины Легро «Ex-Voto» (1861), «Демуазели в день Марии» (1875) и «Паломничество» показывают, как влияние Курбе продолжалось в творчестве этого бургундского художника, который поселился в Лондоне в 1863 году и стал натурализованным англичанином.

Пример великих испанских художников вместе с примером Курбе объясняет ранний стиль Леона Бонна и Э. А. Каролюса-Дюрана. Этот стиль представлен «Молодым неаполитанским нищим» (1863) Бонна, «Убитым» (1866) и знаменитой «Дамой с перчаткой» (1869) Каролюса-Дюрана. За ними последовало долгое производство второсортных работ, которые были настолько посредственными, что можно задаться вопросом, не было ли влияние испанских художников и Курбе пагубным для французской живописи.

Камиль Коро и его последователи

Независимый гений Камиля Коро (1796–1875) развивался в изоляции. Тем не менее, он был чем-то обязан движениям своего времени. Его искусство стояло над ними, но в то же время подытоживало их и, как никто другой, готовило искусство будущего. Он начинал с неоклассицизма. Влияние его учителей, Мишаллона и Виктора Бертена, а также Алиньи, обратило его взгляд в сторону Николя Пуссена (1594–1665) и Клода Лоррена (1600–1682), мастеров исторического пейзажа. В результате он всю жизнь выставлял в Салоне такие работы, как «Агарь в пустыне» (1835), «Святой Иероним» (1837), «Разрушение Содома» (1844–1858) и «Данте и Вергилий» (1859).

От них же он унаследовал любовь к Италии, которую впервые посетил в 1825 году. Именно там он написал свои самые ранние значительные работы. Уже в этих картинах проявляется весь дух Коро. Они демонстрируют свежий и проницательный взгляд, природную скромность и уверенную, настойчивую руку. Его врождённый классицизм позволил ему возродить изжившую себя традицию, сделав её вновь жизненной и плодотворной. Качество его картин было обусловлено непосредственным контактом с природой, наблюдением за светом, оценкой тональных соотношений, чувством структуры и атмосферы.

По возвращении во Францию он попал под влияние романтизма. Он писал картины в лесу Фонтенбло раньше, чем художники-барбизонцы. Некоторое время он создавал добротные картины на литературные темы, возможно, под влиянием Юэ. Он был романтиком, любил природу и разделял с писателями Нервалем и Ламартином вкус к туману, сумеркам и всему, что было нечётким или текучим.

Его картины с видами озера в Виль-д’Авре, его «Танец нимф» (1850), «Воспоминание о Мортефонтене» (1864) и «Звезда пастуха» были по существу романтическими. Такими же, в силу своей фантазии и поэтичности, были его картины монахов, женщин в итальянских или восточных костюмах и его моделей, чьё чтение, живопись, игра на гитаре или созерцание драгоценностей погружают их в глубокий сон или задумчивую меланхолию.

Постепенно, по мере знакомства с природой, он стал писать непосредственно с натуры. Он избегал живописности и создавал простые и лишённые жеманства работы, такие как «Долина» (1860), «Воспоминание о Марисселе» (1867), «Дорога в Сен-ле-Нобль» (1873). Он также выбирал неживописные виды, как в «Шартрском соборе» (1830), «Порту Ла-Рошели» (1851), «Мосту в Манте» (1870). Он больше не создавал замысловатых декораций и сложных композиций. Он писал прямо с натуры, подчёркивая конструктивные и формальные качества объекта. Его цвет был свежим и атмосферным. Его виды французской сельской местности и городов были реалистическими, но в то же время уже импрессионистскими. Ему нравились мерцающие формы и мимолётные эффекты.

Он любил изменчивый свет неба и писал сюжеты, которые с тех пор стали считаться совершенно обыденными. Этот прямой подход был совершенно новой традицией. Коро оказал влияние на нескольких пейзажистов, которые, в свою очередь, повлияли на импрессионистов. Его формулы повторили Ф. Л. Франсе и Э. А. С. Лавьей, а П. Д. Труйобер делал из них пастиши. Более оригинальные художники впитали дух его творчества: Антуан Шинтрей, Анри Арпиньи и Шарль Добиньи (1817–1878).

Добиньи, самый значительный из этих пейзажистов, перенял самую суть творчества Коро. Он был близким другом барбизонских художников, но больше всего был обязан Коро, а также ряду художников «дружелюбного» сельского пейзажа, таких как Камиль Флерс и Адольф Кальс. Прямые ракурсы, текущая вода и плывущие облака привлекали Добиньи, который наслаждался эфемерным очарованием времён года («Весна», 1857), передавая его с деликатностью и убеждённостью. Импрессионисты были совершенно правы, изучая творчество и уважая талант Добиньи — самого реалистичного, пожалуй, из их предшественников.

Влияние реализма

Реалисты, такие как Добиньи и Курбе, подготовили почву для импрессионизма. Они разрушили старую иерархию жанров, согласно которой историческая живопись считалась более важным искусством, чем пейзаж или натюрморт. Без них импрессионизм не смог бы существовать. Реализм научил художников смотреть прямо на жизнь во всех её аспектах, без предрассудков, находить красоту везде, особенно в повседневном существовании, и рисовать её с правдой; и этого было достаточно самого по себе. В своей технике реалисты обращались к прошлому; они редко вводили новшества, гораздо реже, чем Энгр или Делакруа. Великим революционером живописи XIX века был не Курбе, последний в ряду последователей Караваджо, а Мане.

Академическое искусство смогло извлечь пользу из реализма без особого труда. Некоторое время шла борьба; академические художники упрекали реалистов за их культ уродства, выбор повседневной жизни в качестве сюжета, правдивое, а не идеализированное изображение и энергичную манеру письма. Точно так же критики находили работы Винтерхальтера, Глейра, Эбера, Жерома, Поля Бодри и Кабанеля излишне вылощенными, условными и литературными.

Но эти два стиля могли быть вполне совместимы, как это было продемонстрировано в работах Тома Кутюра, который написал своих «Римлян времён упадка» (1847) и, почти в то же время, прекрасные портреты и крепкие обнажённые натуры. Фактически, академический и реалистический стили слились в единое целое в творчестве большинства официальных художников времён Третьей республики. Из них Бонна писал портреты, а Каролюс-Дюран — социальные сюжеты. Н. Гогенетт, Г. Жервекс и П. А. Ж. Даньян-Бувре писали жанровые картины, Эрнест Мейссонье (1815–1891) — военные сюжеты, а Вильям Бугро (1825–1905) — библейские. Все они использовали технику, наиболее подходящую для воплощения их квазифотографического видения. Они были убеждены в необходимости беспрекословно копировать то, что было перед ними, и подражать природе. Таким было наследие реализма, как превосходное, так и пагубное, во Франции; но ему предстояло распространиться гораздо дальше.

Влияние реализма в Европе

Реалистическая живопись затронула большинство европейских стран, достигая их с задержкой, соответствующей расстоянию от Франции. Это распространение было в значительной степени плодом общего развития в Европе позитивистского мировоззрения, веры в буквальный факт и нового взгляда на истину. Это движение было настолько всеобщим, что затронуло страны, которые, казалось бы, должны были быть наиболее глухи к призывам реализма, такие как Англия, Испания и Италия.

В живописи распространению реализма способствовали такие события, как визиты Курбе в Бельгию в 1851 году и в Германию в 1869 году, посещения Парижа многочисленными иностранными художниками, такими как Менцель, В. Лейбль, Йозеф Израэлс и Н. Я. Григореску, а также международные выставки, особенно выставка 1855 года.

Диккенс и Теккерей дали Англии реалистическую литературу. В живописи, несмотря на то, что Рёскин заставил художников интересоваться прошлым, легендами и псевдомистицизмом, были художники, которые, тем не менее, горячо верили в реальность. С определённой точки зрения, Братство прерафаэлитов было реалистичным, жадно ищущим в итальянском искусстве XV века свежий, хотя и несколько близорукий подход к природе. Любовь к реальности лежит в основе их искусства, хотя оно и было обременено литературностью, благочестием и подражательством. Эти художники — Уильям Холман Хант (1827–1910), Данте Габриэль Россетти (1828–1882) и Джон Эверетт Милле (1829–1896), а также их духовный отец Форд Мэдокс Браун (1821–1893), вдохновивший их на создание картин с мельчайшими деталями, — имели нечто общее с миниатюрным видением Мейссонье.

Каталонский художник Мариано Фортуни (1838–1874) также заставляет вспомнить Мейссонье, которого, кстати, он знал в Париже. Он тоже был реалистом, ориентированным на прошлое, любившим с микроскопической точностью воспроизводить безделушки из лавки старьёвщика, которые он писал с пустоватым блеском. Фортуни, получивший признание во всей Европе, создал этот гибридный жанр, компромисс между романтической живописью «шоколадных коробок» и подслащённым реализмом. Он умер в Италии, где его влияние сказалось на всех видах живописи, как хорошей, так и плохой. Д. Морелли, на которого не повлияли живые качества Курбе, оказался в плену исторической живописи — или, скорее, мелодрамы.

Пожалуй, самым выдающимся испанским художником этого периода является Хоакин Соролья-и-Бастида (1863–1923), чья карьера служит примером общей тенденции от реализма к импрессионизму. Сравните, например, его реалистический шедевр «Реликвия» (1893, Музей изящных искусств, Бильбао) с его импрессионистической работой «Купание» (1909, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Тенденция к реализму была сильна везде, но за исключением Франции, она всегда наталкивалась на укоренившийся академизм. Романтизм во Франции привёл в движение течения, которые принесли великолепный урожай художникам-реалистам; в других местах, вместо того чтобы расти и развиваться, реализм оставался мертворождённым. Ему было отказано в полной реализации из-за покорности художников прошлому и литературному подходу, и это происходило даже в тех странах, чей традиционный гений мог бы предрасположить их к его принятию. В 1867 году в Бельгии было основано «Свободное общество изящных искусств». Шарль де Гру, работавший в Брюсселе, был бельгийским аналогом Легро; он разработал честный и энергичный стиль, основанный на наследии Курбе.

Барбизонские художники оказали влияние на прекрасную школу пейзажистов в Тервюрене, среди которых выдающимся был Ипполит Буленжер. Влияние Добиньи проявилось в чувствительных морских и дождливых пейзажах Луи Артана и Гийома Фогельса.

Реализм вскоре стал академическим в работах Альфреда Стевенса, бельгийца, переехавшего в Париж (не путать с одноимённым английским художником). Как и в случае с Анри де Бракелером, своего рода Фортуни из Антверпена, Стевенс создал светскую версию реализма. Однако Бракелер и Фортуни были более тонкими художниками, чем Стевенс или Мейссонье; они использовали более широкую кисть, умели интерпретировать игру света и ценили простые вещи. Их восхищение Давидом Тенирсом и Гонсалесом Коксом, хотя и помогало им в работе, ограничивало их где-то между фламандским XVII веком и французским XIX веком; последний они не могли полностью принять из-за сознательной или бессознательной верности своей национальной традиции. То же самое можно сказать и о художнике-анималисте Яне Стоббартсе, а также об их нидерландских соседях.

Ранее, в XVII веке, голландское искусство барокко очень сильно повлияло на барбизонскую школу. Теперь барбизонская школа вернула свой долг Голландии, оказав влияние на Гаагскую школу, многие работы которой находятся в музее Месдаг. (См.: Постимпрессионизм в Голландии: 1880–1920). Эти голландские художники страстно восхищались своими французскими предшественниками. Художники Гаагской школы были разными по своему мировоззрению, но у них были и общие черты. Они соединили идеи, лежащие в основе искусства Руссо и Милле, со своим национальным наследием. Используя их, они создали точный и буквальный реализм, который избежал бледности благодаря традициям голландских художников, интенсивно изучавших эффекты света и использование светотени.

Их работы несут в себе убеждённость и обнаруживают чувствительную меланхолию. Йоханнес Босбом был очарован примерами прошлого. Й. Х. Вайсенбрух и П. Й. К. Габриэль перекликались как с недавним романтизмом, так и с более отдалённым периодом ван де Вельде и Хоббемы. Йозеф Израэлс провёл три года во Франции; это, наряду с его бедностью и, возможно, влиянием еврейского происхождения, пробудило в нём вкус к социальному искусству. Дух 1848 года проник в его сентиментальные картины повседневной жизни. В работах Антона Мауве та же тенденция к сентиментальности смягчалась деликатностью света и цвета. Братья Марис — Якоб, Маттейс и Виллем — казались почти что Добиньи своей страны; они были правдивы в своих пейзажах без условностей и чувствительны к игре света, что придавало их работам намёк на импрессионизм.

Величайшим из этих голландских художников, несомненно, был Йохан Бартольд Йонгкинд (1819–1891), который был одновременно и французом, и голландцем. Он проложил путь к импрессионизму, пройдя сначала через период анекдотического романтизма, а затем реализма.

Французские пейзажисты-реалисты также оказали влияние на швейцарцев. Карл Бодмер, часто посещавший Барбизон, и Бартелеми Менн, который был другом Коро, избавили швейцарскую живопись от живописных туристических пейзажей Калама и перегруженного романтизма альпийских сцен.

Анекдотический реализм в Германии и России

Немецкая живопись XIX века была идеалистической, философской и литературной. Такие художники XIX века, как Пилоти, Арнольд Бёклин (1827–1901) и Фейербах, были направлены в сторону реализма благодаря детальному анекдотическому искусству художников бидермейера. Австрийское искусство развивалось аналогичным образом.

Среди художников повседневной жизни Крюгер в Пруссии, Карл Шпицвег (1808–1885) в Баварии, Якоб Альт и Мориц фон Швинд в Австрии имели своего двойника во французе Лами. Среди пейзажистов с фотографическим и трогательным анекдотическим стилем были Эдуард Гертнер в Берлине и Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) в Вене. Два лучших немецких художника, Адольф фон Менцель (1815–1905) и Вильгельм Лейбль (1844–1900), находились под влиянием французского реализма. Менцель трижды посещал Париж и там написал свою самую известную работу — «Воспоминания о Театре Жимназ» (1856).

Поразительное использование цвета удачно сочетается с острой наблюдательностью и остроумием. Некоторые из своих лучших работ Лейбль также написал в Париже, например, «Кокотку» 1869 года. Когда он вернулся в Германию, его наблюдательность стала фотографически точной, и он стремился найти полный баланс между цветом и рисунком. «Три женщины в церкви» (1882) — его самая известная работа этого периода.

Немецкие художники часто впадали в повествовательность. Ганс Тома под мимолётным влиянием Курбе в 1868 году склонился к реалистической концепции пейзажа, но позже он стал своего рода поэтом-живописцем, для которого стремление к повествованию стояло на первом месте. Франц фон Ленбах (1836–1904), художник-портретист, заимствовал поочерёдно у фламандских художников XV века, венецианцев, Рембрандта и Веласкеса.

В Восточной Европе Россия, Венгрия и Румыния находились под влиянием французского реализма. Мистическая и гуманитарная Россия Гоголя была готова принять эстетику Франции 1848 года в плане чувств, но не в технике, поскольку академизм здесь укоренился сильнее, чем в любой другой стране.

В 1863 году молодые художники восстали против Академии. Н. Г. Чернышевский в 1855 году написал диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», излагая новые реалистические и социальные доктрины. В 1870 году его единомышленники создали Товарищество передвижных художественных выставок, члены которого стали известны как передвижники. Они намеревались приобщить всю Россию к своему новому мировоззрению в искусстве, но, к сожалению, их работы основывались на старомодной академической технике, которой их учили.

Они путали живопись и сюжет, и их искусство было лишь поверхностным реализмом. Василий Перов (1833–1882) писал антиклерикальные жанровые сцены. Иван Крамской (1837–1887) написал «Христос в пустыне» (1872); в работах обоих есть что-то от религиозного разочарования их времени. Пацифизм пронизывал военные картины Верещагина, который воочию видел ужасы войны. Василий Суриков (1848–1916) протестовал против злоупотребления властью в своих картинах «Боярыня Морозова» (1887) и «Утро стрелецкой казни» (1881). Илья Репин (1844–1930) был самым значительным славянским художником того периода.

Он сочувствовал страданиям народа, как в картине «Бурлаки на Волге» (1873), и выступал в защиту революционеров, как в картинах «Арест пропагандиста» или «Не ждали». Качество даже репинских работ не соответствовало благородству его намерений. Россия так глубоко погрузилась в академические привычки, что даже её величайший художник не мог избавиться от старой путаницы между сюжетом и картиной, между изображаемым и его изображением. Примером реалистического пейзажного искусства стали художник-лесовед Иван Шишкин (1832–1898) и живописец Василий Поленов (1844–1927), который также был известен своими библейскими картинами.

Венгерские художники, особенно Михай Мункачи, с таким же энтузиазмом относились к социальному искусству. В таких картинах, как «Крестьянская идиллия» (1865), «Последний день приговорённого к смерти» (1870), «Браконьеры» (1874), он показал добродетели и страдания народа, чувство национальной славы и очеловеченного Христа. Эти работы напоминали Курбе и школу Караваджо, но, к сожалению, остались в рамках музейной традиции.

Пал Синьеи-Мерше живо писал современную жизнь Венгрии в свободной технике и с живым восприятием своего времени («Пикник в мае», впервые выставлена в 1873); Ласло Паал писал пейзажи в барбизонской традиции и, действительно, провёл там свои самые плодотворные годы. В Румынии Николае Григореску, работавший в лесу Фонтенбло, продолжил барбизонскую манеру в картинах своей родной сельской местности и её крестьянства.

Французский реализм распространился по всей Европе, хотя и не нашёл равных Курбе и Домье. Репин был не более чем славянским Жюлем Бретоном. «Кокотка» Лейбля была скорее кузиной «Дамы с перчаткой», чем родственницей «Девушек на берегу Сены». Этот реализм, однако, проделал первую брешь в академическом мировоззрении нескольких стран; он побудил художников по-другому взглянуть на окружающую жизнь, так что они пришли к пересмотру основ своей живописи. Это также подготовило почву для Джеймса Энсора (1860–1949) в Бельгии, молодого Винсента Ван Гога (1853–1890) в Голландии и Макса Либермана (1847–1935) и Ловиса Коринта (1858–1925) в Германии.

Реализм в Австралии

За пределами Европы стиль реалистической живописи Курбе оказал особое влияние на австралийский импрессионизм, практикующие художники которого, включая Фреда Мак-Каббина (1855–1917), Тома Робертса (1856–1931), Артура Стритона (1867–1943) и Чарльза Кондёра (1868–1909), в отличие от Моне, предпочитали более натуралистический стиль. Этот более реалистический подход, примером которого может служить волнующая картина Мак-Каббина «Пионер» (1904, Национальная галерея Виктории), соответствовал их главному желанию создать стиль реалистического искусства, который бы достоверно передавал реальность жизни поселенцев в Австралии.

Реализм в Китае (XX век)

Последним вариантом реалистической живописи XX века является циничный реализм — китайское движение в современной живописи, появившееся в начале 1990-х годов, которое сатирически изображало тревогу и неуверенность в Китае после событий на площади Тяньаньмэнь.

Общее руководство по эволюции живописи, скульптуры и других видов искусства см. в статье: История искусства (2,5 млн лет до н.э. — настоящее время).