Реалистическая живопись 19 века читать ~40 мин.

Термин «Реализм» традиционно относится к середине 19 века к стилю французской живописи, примером которого является творчество Гюстава Курбе, а также Оноре Дюмье и Жана-Франсуа Милле. Они были самыми активными выразителями того типа социального искусства, которое почитало рабочего человека, его жизнь и его окружение, и которое совпало с подъёмом науки и ростом промышленности. Благодаря своему социальному (если не социалистическому) содержанию и несерьёзному стилю изобразительного искусства, реализм сосредоточил внимание на мирском, повседневном и низменном, создав в процессе некоторые из самых ярких образов современной эпохи.

Художники-реалисты оказали влияние на живопись по всей Европе и даже в Австралии, хотя доминирование официального академического искусства сдерживало его влияние за пределами Франции. В любом случае, он проложил путь для импрессионизма и различных форм постимпрессионизма, и продолжал развиваться на протяжении всего 20-го века. Подробнее о связях реализма с импрессионистским искусством см: Реализм – импрессионизм: 1830-1900.

История движения реалистического искусства

Жизнь в середине 19 века была полностью изменена ростом науки и промышленности. Это привело к тому, что искусство и вкус неуклонно развивались в направлении реализма. Вначале это новое направление сильно проявилось во Франции, а затем распространилось по всей Европе. Оно смешалось с искусством начала 19 века, которое разделилось между романтизмом и классицизмом. (Подробнее см: Классицизм и натурализм в 17 веке).

Во Франции с 1830 по 1840 год романтическое мировоззрение демонстрировало признаки упадка. Трудно выделить симптомы этого упадка, поскольку романтическое искусство просуществовало ещё много лет, продолжаясь в работах Гюстава Моро (1826-1898) и Одилона Редона (1840-1916), а также в трудах Джона Рёскина (1819-1900) – ведущего «знатока искусства» в эпоху викторианского искусства. Действительно, во многих отношениях эстетические взгляды всего XIX века можно считать романтическими.

Не менее верно и то, что к 1830 году романтическое движение пошло на убыль. С 1830 по 1860 год рос новый, совершенно иной дух. Романтики избегали современной действительности, уходя в прошлое или в далёкие страны; они склонялись к пессимизму или религиозности и в целом были субъективны в своём мировоззрении. Новое движение реализма, с другой стороны, боготворило настоящий момент и непосредственное окружение. Они верили в прогресс, были материалистами и, прежде всего, подходили к своей работе в духе объективного наблюдения.

Влияние науки и её дух объективности

Самой важной характеристикой нового духа, распространявшегося по всей Европе, было умножение научных открытий и изобретений. Физика сделала решающий шаг вперёд благодаря работам Гельмгольца, Карно, Джоуля и Максвелла; немного позже химия добилась важных успехов благодаря работам Сент-Клера Девиля и Бертело. Дарвин опубликовал различные работы ещё в 1839 году, которые стали прелюдией к его «Происхождению видов» , появившемуся двадцать лет спустя. В 1849 году Клод Бернар открыл гликогенную функцию печени, тем самым одновременно создав и современную биологию, и современную медицину.

В живописи примером нового духа объективности стало движение реализма. Это название далеко от идеала и подходит ещё меньше, чем названия романтизм, барокко или готика. Конечно, это был не первый случай, когда художники решили изобразить жизнь и людей своего времени. Это было регулярным занятием на протяжении веков, достигнув кульминации в XVII веке в работах Караваджо (1571-1610) и голландской реалистической жанровой живописи (1600-1660).

То, что период между романтизмом и импрессионизмом следует называть реализмом, вызывает сожаление, поскольку были и другие периоды и школы, в которых можно найти те же основополагающие эстетические цели. Но художники 19 века – как сторонники реализма, так и противники – сами дали этому движению название. В 1855 году Курбе использовал термин Realisme для описания своей персональной художественной выставки на площади Альма в Париже, которая была организована в знак протеста против Парижского салона, отклонившего его работы. Но в каталоге он признался: “Название «реализм» было навязано мне так же, как название «романтик» было навязано художникам 1830 года”. Тем не менее, он часто использовал этот термин, когда позже определял своё искусство. В 1856 году Дюранти использовал название Le Realisme для журнала, который он основал, а Шампфлери использовал то же название для книги, которую он опубликовал в следующем году.

Итак, слово «реализм» должно быть принято для обозначения стиля, существовавшего со времён Второй республики (1848) до середины Второй империи (1860). Это признание, однако, не должно скрывать, что были картины, написанные в этом духе до 1848 года, и что были другие, написанные до и даже после конца правления Наполеона III (1873). Предреализм проявился в середине романтического периода, а постреализм продолжался бок о бок с импрессионизмом. Первый подготовил, второй продлил, а оба вместе составили период реализма. От этих соседей реализм приобрёл свою индивидуальность и, в конечном счёте, свои различные ответвления.

Ранняя реалистическая живопись (1830-1848)

Французские художники романтического периода часто обращались к истории в поисках героических или красочных сюжетов, или – как Жан-Леон Жером (1824-1904) – они обращались к Турции или Северной Африке для своей ориенталистской живописи местной экзотики. Некоторые из величайших среди них находили в современной жизни и в собственном французском пейзаже сюжеты, обладающие красотой или живописностью, которые они часто могли выразить с большой беглостью.

Было несколько факторов, которые заставили художников проявлять больший интерес к реальности. Они жили в буржуазном обществе, и хотя они находились в конфликте с ним, и хотя они относились к буржуа как к филистерам, тем не менее, они разделяли их вкусы. Все буржуазные общества, например, во Фландрии XV века и в Голландии XVII века, проявляли симпатию к картинам, связанным с ними самими, их окружением и повседневной жизнью. Вместо картин на средневековые или восточные сюжеты рядовой француз предпочитал французские темы, такие как те, что основаны на характере месье Прюдомма, особенно когда они пытались использовать живописный анекдот. Месье Жозеф Прюдомм выражал напыщенную глупость карикатурного буржуа среднего класса; он был творением писателя и карикатуриста Анри Монье. За исключением величайших живописцев, немногие художники восставали против анекдотических сюжетов.

Художники охотнее использовали этот буржуазный реализм, потому что английские и голландские живописцы, которыми они больше всего восхищались, раскрыли его возможности. Джон Констебл (1776-1837) встретил успех, когда выставился в Салоне в 1824 году. Работы Томаса Гиртина (1775-1802) и Джона Крома (1768-1821) стали известны во Франции. Ричард Паркес Бонингтон (1802-28) провёл большую часть своей жизни во Франции. Французы были в восторге от конюшен Джорджа Морланда, животных сэра Эдвина Ландсира (1802-1873), забавных или сентиментальных анекдотов К.Р. Лесли и Дэвида Уилки (1785-1841) и рассказов Уильяма Малреди (1786-1863). Подробнее об английских произведениях см: Английская пейзажная живопись (1700-1900) и Английская фигуративная живопись (1700-1900).

Однако французы смотрели на Амстердам даже больше, чем на Лондон. Персонаж Бальзака кузен Понс собрал разношёрстную коллекцию голландских картин, как хороших, так и плохих. В Рейксмузеуме и в Мауритсхуисе Фроментин, автор «Мэтра Автрефуа», заставляет читателя остановиться не только перед пейзажами Якоба ван Рёйсдаля (1628-1682), но и перед «Быком» Паулюса Поттера. Торе-Бургер «открыл» Яна Вермеера (1632-1675); менее осведомлённый средний коллекционер восторгался Габриэлем Метсю (1629-1667) и Адрианом ван Остаде (1610-1685). Репутация голландских художников-реалистов была настолько велика, что все в них казалось восхитительным. Никогда ещё они не получали такого одобрения во Франции, даже в XVIII веке.

К этим влияниям, сказавшимся на предреализме Июльской монархии (1830-48), следует добавить влияния, пришедшие из Испании. С конца XVIII века испанская живопись особенно ценилась во Франции. Во время наполеоновских войн многие прекрасные испанские картины были разграблены и попали в Лувр и в частные коллекции, в частности, в коллекцию маршала Сульта.

Гравюры Гойи (1746-1828) получили широкое распространение со времён Империи, а Эжен Делакруа (1798-1863), будучи молодым человеком, сделал наброски некоторых из гравюр, которыми он восхищался. Тем не менее, только в галерее Луи Филиппа француз смог составить полное представление об испанском искусстве. Только в 1838 году эти сокровища стали общедоступными, и это было слишком поздно для того, чтобы они оказали определяющее влияние на художников предреалистического поколения.

Испанские работы Веласкеса (1599-1660), Зурбарана (1598-1664), Риберы (1591-1652), Мурильо и Гойи должны были повлиять не столько на художников-реалистов – Курбе и Бонвэн находились под большим влиянием голландцев, чем испанцев, – сколько на тех художников, которые находились в подростковом возрасте в период с 1838 по 1848 год. Пререализм, таким образом, не был подвержен влиянию гордого и аристократического качества, поэзии и величия испанского реализма XVII века. Вместо этого он тяготел к буржуазному мировоззрению, которое можно найти в английском и голландском искусстве и у маленьких мастеров Франции XVIII века. Поэтому художники предреализма склонялись к пейзажу, живописи и, наконец, к жанру.

Объяснение некоторых выдающихся реалистических картин см: Анализ современных картин (1800-2000).

Барбизонская школа: Натуралистическая пейзажная живопись

Романтические пейзажисты отвернулись от исторического идиллического пейзажа в клодовской традиции и предпочитали писать пейзаж своей собственной страны, как это делали Мейндерт Хоббема (1638-1709), Рюисдаль, Кром и Констебл, и как это уже сделал француз Жорж Мишель (1763-1843). Рисование собственного пейзажа было первым шагом к объективной реальности.

Мишель был гениальным предтечей, который не только проложил путь романтизму, но и, казалось, предвосхитил фовизм широтой своего видения и экспрессионистским лиризмом своей кисти. Эти французские пейзажи были населены простыми крестьянами вместо старых классических героев. В работах Поля Юэта (1803-1869) не было ничего лишнего, чтобы его картины были точным изображением французской природы и французской действительности.

Цель великого пейзажиста Теодора Руссо (1812-1867) была более прямой и более объективной. Его гордый гений повлиял на Жюля Дюпре (1811-1889) и художника испанского происхождения Нарцисса Диаса де ла Пена (1807-1876) и привлёк их в деревню Барбизон в лесу Фонтенбло, где группа, образовавшаяся около 1830 года, стала известна как Барбизонская школа (1830-1875). Хотя сегодня эта школа несправедливо обделена вниманием, она заслуживает пристального внимания не только из-за качества её пейзажной живописи, но и из-за исторического значения движения и его влияния на художников Европы и Австралии. Это была не только первая современная школа, отстаивавшая натурализм (“пейзаж встречает реализм”), но и лучшие работы её лидера Руссо входят в число шедевров пейзажа 19 века.

Руссо и его последователи отказались от живописности, они отказались от анекдотической интерпретации природы, которая обременяла произведения романтиков, отказались от проработки сцены или усиления эмоционального напряжения. Вместо этого они увлечённо занимались анализом реальности. Они анализировали структуру дерева, своего главного мотива, так же, как итальянцы XV века изучали анатомию человеческой фигуры. Они обратили своё внимание на форму самой земли, на ощущение пространства, на безграничное разворачивание плоскостей и на изображение атмосферы. Кроме того, сам свет стал объектом их скрупулёзного изучения.

Из всего вышесказанного получился синтез, придающий всему целостность, силу и поэтичность. Они были любителями природы и писали портреты природы. Ничто не приносилось в жертву; мазок кисти придавал солидность и в то же время давал ощущение суровой жизни. Руссо точно выразил их чувства: “Наше искусство может тронуть зрителя только своей искренностью”.

Искренность была выдающимся достоинством его творчества и основой его новаторства, и эта искренность была обращена к пафосу в творчестве Руссо и его друзей. Они принадлежали своему веку, они остро чувствовали природу, любили её ревностно и с таким наслаждением. Их застенчивая меланхолия придаёт их пленэрной живописи сдержанный лиризм, который сквозит во всех их работах. Этот лиризм имеет тенденцию возвращать их к драматизму, благодаря чему условность снова проникает в их картины. Иногда их картины становились несколько надуманными.

Эта тенденция была наиболее заметна в крупных работах, выполненных полностью в студии, вдали от источника вдохновения под открытым небом, который дал им рождение. В результатах проявилась слабость, которая перекликалась со вкусом их времени к высокохудожественной глянцевой живописи. Кроме того, будучи новаторами, они не могли не опираться на прошлое при разработке своего нового языка. Таким образом, обработка иногда умаляла истинность и искренность их работы. Даже если изображения правильные, даже если они трогательные и часто движущиеся, они остаются нереальными. Воздух не циркулирует, а свет не вибрирует. В этом причина пренебрежения ими нашими современниками, воспитанными на импрессионизме, который почти не оглядывался на барбизонскую школу.

Барбизонские художники оказали сильное влияние на поколение реалистов, которые последовали за ними. Они научили их тому, что прекрасен любой пейзаж, а не только живописный. Они научили их смотреть на пейзаж и копировать его со смирением. Они также завещали им свою чувствительность с её сильными и постоянными качествами, и они дали им дар передавать пейзаж с величием. Пейзажи Курбе во многом обязаны барбизонскому стилю реалистического искусства.

Кроме того, что Барбизон был резиденцией пейзажистов, он также был центром для художников-анималистов, которые с таким же любовным терпением изучали животных. Если сравнить аккуратных и опрятных быков Ж.Р. Браскассата с крепкими и убедительными животными, которые можно найти в лучших работах Константа Труайона или Розы Бонёр, то сразу становится ясно, что подразумевается под духом Барбизона.

Эти художники стали жертвами успеха, который заставил их умножить свою продукцию, и, возможно, именно к работам Шарля Жака мы должны обратиться, чтобы увидеть барбизонский дух в его лучшем проявлении, и скорее к его офортам, чем к картинам. К счастью, его наблюдения были оживлены сдержанной и немного прозаической поэзией, которая спасала их от банальности. Напротив, лошади Альфреда Дедро отличались элегантностью и некоторой монотонной панацей. Они оставались убедительными, несмотря на то, что художник принёс себя в жертву искусственному блеску, которого требовало английское дворянство. В своих собственных сюжетах он представлял тот обыденный реализм, который отчасти определял жанровую живопись того периода. Вместе с Рокепланом и Жадином он был в большом долгу перед английской живописью животных. См., например, работы Джорджа Стаббса (1724-1806).

Реалистическая жанровая живопись

Жанровая живопись часто выполнялась с острой, но несимпатичной наблюдательностью. Так было в энергичных маслах и акварелях Эжена Лами (1800-1890), которые пользовались большим успехом, чем его военные сцены. Таковы остроумные любовные сцены Ж.Ж.Ф. Тассерта (1765-1835), его лучшая работа, а также его более частые сцены бедных, даже когда он достигает наибольшей сентиментальности. Это также можно найти в карикатурах Анри Моннье (1799-1877), который создал месье Прюдомма, буржуазный тип, полный торжественных и глупых замечаний. Его также можно найти в акварелях и литографиях Поля Гаварни (Сюльпис Гийом Шевалье) (1804-1866), которые с безупречным рисунком, юмором и остротой показывают общество того периода. Мало что из этого повлияло на последующее искусство, кроме его реализма, ощущения темпа современной жизни и определённого эфемерного очарования. Константин Парни (1802-1892) использовал эти качества в своих маленьких шедеврах и тем самым передал их импрессионистам.

Если бы художник-ориенталист А.Г. Декамп (1803-1860) часто не отказывался от восточных сюжетов в пользу современных французских тем, то тема «жанра» не представляла бы ценности для реалистов, которые последовали за романтиками. В своё время Декампа чрезмерно превозносили, хотя сейчас, возможно, несправедливо, им пренебрегают.

Кроме сцен с животными, вдохновлённых Лафонтеном, он часто писал жизнь города или деревни. В его работах единство замысла, полнота формы и экономия цвета, контролируемая кьяроскуро, происходят от аналитического подхода Энгра и цвета Делакруа. Эти качества были использованы по-новому и должны были перейти в реалистическую живопись. Если бы не отсутствие гениальности, Декамп был бы равным Домье, на которого он оказал решающее влияние. Он чувствовал героизм современной жизни и любил её обыденность, которая вдохновляла как его самого, так и его современников.

Многие художники всё ещё ощущали славу наполеоновской эпохи, которая была так близка по времени и так дорога французам, что ещё не ушла в историю. Сюжеты наполеоновских войн черпал военный художник Н.Т. Шарле, Огюст Раффе, иногда Ж.Ф. Буассар де Буазденер. В эти годы, когда последователи Сен-Симона объединились с последователями де Ламенне, а либеральные католики – с Ламартином и республиканцами, во многих работах проявилась любовь к низшим классам и попытка создать социальное искусство, способное достучаться до народа и наставлять его. Уже в 1836 году П.А. Жанрон выставил свою картину «Кузнецы из Корреза», а два года спустя Франсуа Бонхомм написал картину «Рабочие печи из Абхенвиля».

Следуя духу 1848 года, искусство средних классов стало актом любви, обучения и пропаганды. Желая проповедовать демократию, просвещать публику и восхвалять добро, эти художники почти в один миг взглянули на повседневную действительность свежим взглядом. В то время как Декамп и традиционные жанристы видели в повседневной жизни лишь предмет для живописного изображения, эти новые художники открыли для себя новое измерение, которое в более ранние времена почувствовали братья Ле-Нен (Антуан, Луи, Матье) (ок. 1600-77), которых Шампфлери точно назвал художниками забытого времени. Так родилось новое мировоззрение художников-предреалистов, которые были богаче идеями и щедрее в своих намерениях, чем в количестве крупных произведений. Им были обязаны художники поколения 1848 года, поборники реализма , собственно.

Собственно реализм

Реалисты 1848 года были более объективными и более прямыми, чем барбизонские художники, в работах которых постоянное качество воспринимаемой реальности смешивалось с некоторыми условностями, унаследованными от романтизма. Школа 1848 года смотрела на жизнь так же, как и художники-жанристы, и писала её во всем её многообразии, даже в самом скромном виде. Рисуя её, они надеялись, что она станет облагороженной благодаря любви, которую они питали к своему объекту, и дару, которым они обладали для раскрытия её скрытого величия. “Они использовали тривиальное для выражения возвышенного”, – так метко выразился Милле. Они усиливали эту увеличенную картину современной жизни и социальных забот, пока не пришли к уравнению: Реалистическое искусство = повседневное искусство = социальное искусство.

Этим эстетическим уравнением реалисты стремились создать стиль живописи, который должен опираться на правду, но они также привнесли в него сильную поэзию, которая для нас остаётся самым прекрасным и убедительным элементом и сегодня так же сильна, как и тогда. Величие этой поэзии усиливалось простотой техники, в которой единство и кьяроскуро роднит Теодора Жерико (1791-1824), а через него – Рембрандта (1606-1669) и Караваджо.

Такие художники, как Феликс Трута (1824-48), Жюль Бретон (1827-1906), Франсуа Бонвен (1817-1887) и некоторые востоковеды, так и не достигли высот величайших из своих коллег из-за посредственности своего таланта и привязанности к прошлому и формулам своего жанра, хотя они внесли столь существенный вклад в искусство своего времени. Феликс Трута, который умер преждевременно, проявил удивительное чувство величия в своих портретах и в своей «Лежащей обнажённой» 1848 года.

Хотя работы Жюля Бретона слабы по технике и стереотипны по своей сентиментальности, Ван Гог увидел в них «драгоценную жемчужину, человеческую душу» и некое трогательное благородство. Бонвэн, как и многие художники его времени, сегодня несправедливо обделён вниманием. Несмотря на влияние Гране и Голландии XVII века, Бонвэн в свои лучшие моменты достигал величия, которым был обязан Шардену, как в картине «Фонтан де Куивр» (1863), или Зурбарану, как в картине «Заяц». Эти картины ещё больше пронизаны духом его поколения, который состоял из щедрости и в то же время чувствительности к привычным вещам и обычным людям.

В искусстве художника-ориенталиста Эдме Алексиса Альфреда Деходенка (1822-1882) было больше правды и интенсивного чувства кипучей жизни, которое можно найти в его картинах арабов Северной Африки и андалузских цыган, ко всем из которых он проявлял братскую симпатию. В своём ориентализме он практически отказался от экзотики. В случае Фроментина, который был лучшим критиком и романистом, чем художником, можно найти в его точных и чувствительных картинах Алжира и Египта тонко подмеченную визуальную поэзию. Дух реализма смог спасти от забвения посредственных художников и собрать богатый урожай с величайших живописцев. Особенно это было заметно в случае Дюмье, Милле и Курбе, которых можно считать троицей этого движения.

Оноре Домье (1808-1879), как и естественно для старшего из троих, был наиболее привязан к духу романтизма. Его вдохновение, как и в случае Делакруа, часто черпалось из Библии, из классической мифологии, из литературных источников, таких как Лафонтен, Мольер и Сервантес. Примеры: Мария Магдалина (1848) и Добрый самаритянин (1850) взяты из Священного Писания; Эдип (1849) и Нимфы и сатиры (1850) – из мифологии; «Воры и осел» (1856) из Лафонтена; «Криспин и Скапен» (1860) из Мольера и целая серия, взятая из «Дон Кихота» Сервантеса. Его предпочтения среди старых мастеров были также романтическими и привели его к подражанию Рубенсу в такой работе, как «Мельник, его сын и его ослица» (1848). Его страсть к движению и понимание характера, которые он развил в практике искусства карикатуры, также были обусловлены романтизмом.

Эпическое качество, которое достигло кульминации в таких картинах, как «Эмигранты» (1848), роднит его с создателями романтического движения, такими людьми, как Гюго, Мишеле, Бальзак, Берлиоз и Делакруа, которые основали вдохновенную и сверхчеловеческую вселенную. Домье, хотя и был художником-визионером, также любил наблюдать за жизнью своего времени. Он смеялся над буржуазией, врачами и адвокатами; он с нежностью относился к детям (La Ronde, 1855), к матерям (На дороге, 1850), к работающим женщинам (Прачка, 1860), к рабочим (Художник, 1860), к цирковым семьям (La Parade, 1866) и все обычные люди, которые ходят в театр (Мелодрама, 1856), посещают общественные бани (Первая баня, 1860) или пользуются общественным транспортом (Вагон третьего класса, 1862).

Но Домье своей кистью, мелком или пером полностью воссоздавал увиденный им мир. Он населял его массивными и мощными существами, обладающими героической силой. Дюмье был также скульптором, одним из величайших скульпторов столетия, и его нарисованные фигуры во многом обязаны этим. Они выделяются из кьяроскуро, более богатого поэзией, чем в работах его современников Милле и Курбе, и находящегося на одном уровне с тем, что можно найти в работах Гойи и Рембрандта.

Жан-Франсуа Милле (1814-1875) был близок к Домье в своей трактовке света, в своих простых, но скульптурно задуманных фигурах, а также в использовании цвета. Как и у Дюмье, его рисунок был лучше, чем его работа с краской, которая была более изученной и тяжёлой. Милле приближался к Дюмье по теплоте и симпатии, которые он испытывал к крестьянам. Он отличался от Дюмье полным отказом от романтизма, а также направлением своего вдохновения.

Милле не занимался изучением светотеневых контрастов или характеристикой личности, которые подчёркивал Дюмье в таких картинах, как «Шахматисты». Фигуры Милле обладают монументальностью без движения. Почти все его картины были направлены на то, чтобы передать труд, пот и страдания его крестьян. Примеры: «Жатва» (1848), «Сеятель» (1850), «Уборщики» (1857) и «Человек с мотыгой» (1862).

Милле родился в деревне и воспитывался в поле. В 1849 году он переехал в Барбизон. Естественно, что пейзаж занимал в его творчестве более важное место, чем у художника из этого города – Дюмье. Милле понимал голоса земли и неба, а также колокольчики коров в полях. Его чувство к природе было таким же, как у Жана Жака Руссо. Оно выражалось в первобытной силе, где густота роста и изрезанность земли (Церковь Гревиля, Гамо-Кузен) перекликаются с вечным образом жизни крестьянина (Пастух, 1859; Ангелус, 1859; Пастушка, 1864). Своей монументальностью и чувством вечного и универсального Милле представлял классическую версию реализма, как Дюмье представлял его барочное выражение.

Курбе и кульминация реалистической живописи

Милле рисовал крестьян в деревне, Дюмье – людей в городе. Гюстав Курбе (1819-1877) стал художником провинции, её полубуржуазного полусельского населения и её процветающих рыночных городов. Его работы могли бы быть прозаичными, если бы не глубокая любовь к природе, чувство человеческого достоинства и, что ещё важнее, гений прирождённого художника. Если Дюмье опирался на романтизм, а Милле – на Пуссена, то Курбе развивал своё искусство на примере школы Караваджо и Рембрандта. Таким образом, именно Курбе должен был поднять реализм до его величайших высот. См., в частности, его большую жанровую картину «Погребение в Орнане» (1850, Музей Орсэ, Париж) и аллегорическую работу под названием «Мастерская художника» (1855, Музей Орсэ).

Во-первых, Курбе был реалистом по выбору тематики, основанной на непосредственном наблюдении – морские пейзажи (Волна), пейзажи, особенно из Юры (Ручей Пюит Нуар), животный мир гор (Олень в укрытии, Форель), и прежде всего повседневная жизнь его времени, особенно в Орнане и Париже (После еды, 1849; Похороны в Орнане, 1850; Крестьяне Флажей, возвращающиеся с рынка, 1850; Деревенские девушки, 1852; Девушки на берегу Сены, 1856). Для Курбе портретное искусство было важнее, чем для Дюмье или Милле, и особенно автопортрет. Он также писал женские обнажённые натуры и много натюрмортов. Все, что жизнь ставила перед ним, было предметом для его кисти.

Во-вторых, он был реалистом, поскольку часто излагал свои республиканские и социалистические убеждения. «Каменщики» (1849), «Мастерская художника» (1855), «Возвращение с лекции» (1863), и даже портрет Прудона (1865), являются проявлениями и доказательствами его горячей веры в социальное искусство, столь характерной для реализма его времени.

В творчестве Курбе можно почти напрасно искать любовь, которую Дюмье и Милле выражали к простым людям. Он был человеком не столько нежности, сколько величия. Он чувствовал величие и благородство современной жизни и делал это ощутимым для всех в своих полотнах, которые, важно отметить, были намного больше, чем у других реалистов. Он был настолько убеждён в силе и величии человечества своего времени и жизни своего времени, что нуждался в ресурсах и масштабах великих исторических живописцев.

Как художник Курбе соответствовал своим амбициям как человек. Хотя он был неполноценным рисовальщиком, если сравнивать его с Дюмье или Милле, он превосходил их своим гением живописца. Он разделял их единое видение, их вкус к кьяроскуро, их предпочтение мощных и статичных фигур, смоделированных с помощью света, а также их предпочтение трезвых цветов. Как и они, он часто выбирал твёрдые и неподвижные аспекты природы.

При всем своём поколении он наслаждался богатством фактур и плоти, ощущением изобилия природы и чувством вневременного. В совершенной технике он с удовольствием манипулировал своим богатым стилем импасто, накладывая краску решительными мазками кисти или ножа для палитры, которые были разнообразны по толщине, силе и текстуре (обратите внимание на обнажённую в «Студии», например). Он обращался со своими материалами с таким же техническим мастерством, как мастер-каменщик или превосходный повар. Его реалистические картины превосходят картины Караваджо и Риберы, а также всех тех реалистов, чей материалистический взгляд на мир и на живопись ограничивал их не более чем ремесленниками.

Он был гениальным художником, обладал чувством величия, а также был убеждённым и убедительным пропагандистом. Эти факторы объясняют и оправдывают его огромное влияние. Именно от Курбе, более чем от любого другого художника своего времени, третье поколение художников-реалистов черпало своё искусство. Они продолжали формулы предшественников Курбе, почти не изобретали, и их искусство быстро стало академическим.

Академическая фаза реализма после 1860 года

Все великие художники-реалисты 1848 года имели своих последователей, начиная с 1860 года. Некоторым из них не хватало ни мастерства, ни искренности. Искусство Бонвена, которому вторил Антуан Жан Бейль и его сыновья, Франк Антуан и Жозеф Бейль, оказало влияние на нескольких художников натюрмортов, в частности на Филиппа Руссо и Антуана Воллона. От Милле и ещё больше от Жюля Бретона произошёл ряд художников крестьянской тематики, из которых наиболее запомнился Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884).

Жан Шарль Казен был более чувствительным и индивидуальным, иногда он был прекрасным художником, особенно в своих пейзажах сельской местности вокруг Булонь-сюр-Гессе (Верхняя Гаронна). Курбе, однако, имел самую большую и продолжительную группу последователей. Она простиралась от Легроса и Регамея до художников «Банде-Нуар» (названных так из-за их строгих цветов), таких как Люсьен Симон и Шарль Котте, через которых его идеи получили распространение в XX веке.

Гораций Лекок де Буабодран, учитель-аристократ, имел в учениках Фантена-Латура и Гийома Регамея. Регамей в своих военных картинах проявил ту же острую наблюдательность и энергичную работу кистью, что и Курбе. Его друг Альфонс Легро (1837-1911) оживил и актуализировал уроки Гольбейна, своей первой любви, тем, что он почерпнул из работ Курбе. Картины Легроса «Бывшее фото» (1861), «Демуазели в день Марии» (1875) и «Паломничество» показывают, как влияние Курбе продолжалось в картинах этого бургундского художника, который поселился в Лондоне в 1863 году и стал натурализованным англичанином.

Пример великих испанских художников вместе с примером Курбе объясняет ранний стиль Леона Бонна и Э. А. Каролюса-Дюрана. Этот стиль представлен Молодым неаполитанским нищим (1863) Бонна, Убитым мужчиной (1866) и знаменитой Женщиной с перчаткой (1869) Каролюса-Дюрана. После них последовало долгое производство второсортных работ, которые были настолько посредственными, что можно задаться вопросом, не было ли влияние испанских художников и Курбе неудачным для французской живописи.

Камиль Коро и его последователи

Независимый гений Камиля Коро (1796-1875) развивался в изоляции. Тем не менее, он был чем-то обязан движениям своего времени. Его искусство стояло над ними, но в то же время подытоживало их и как никто другой готовило искусство будущего. Он начинал с неоклассики. Влияние его учителей, Мишальона и Виктора Бенина, а также Алиньи, повернуло его взгляд в сторону Николя Пуссена (1594-1665) и Клода Лоррена (1600-1682), мастеров исторического пейзажа. В результате он всю жизнь выставлял в Салоне такие работы, как Агарь в пустыне (1835), Святой Иероним (1837), Разрушение Содома (1844-1858) и Данте и Вергилий (1859).

От них же он унаследовал любовь к Италии, которую впервые посетил в 1825 году. Именно там он написал свои самые ранние значительные работы. Уже в этих картинах проявляется весь дух Коро. Они демонстрируют свежий и проницательный взгляд, природную скромность и уверенную и настойчивую руку. Его врождённый классицизм позволил ему возродить изжившую себя традицию, сделав её вновь жизненной и плодотворной. Качество его картин было обусловлено непосредственным контактом с природой, наблюдением за светом, оценкой значений цветового тона, чувством структуры и атмосферы.

По возвращении во Францию он попал под влияние романтизма. Он писал картины в лесу Фонтенбло, раньше, чем барбизонские художники. Некоторое время он писал хорошие картины на литературные темы, возможно, под влиянием Юэта. Он был романтиком и любил природу, и разделял с писателями Нервалем и Ламартином вкус к туману, сумеркам и к тому, что было нечётким или текучим.

Его картины озёр Вилле д’Аврей, его Танец нимф (1850), его Сувенир де Мортефонтен (1864) и его Этуаль дю Берже были по существу романтическими. Так же, в силу своей фантазии и поэтичности, его картины монахов, женщин в итальянских или восточных костюмах и его моделей, чьё чтение, живопись, игра на гитаре или драгоценности погружают их в глубокий сон или задумчивую меланхолию.

Постепенно, по мере знакомства с природой, он стал писать непосредственно с натуры. Он избегал живописности и писал просто и без жеманства такие работы, как Долина (1860), Сувенир из Марисселя (1867), Дорога в Син-ле-Нобль (1873); или он выбирал неживописные виды, как в Шартрский собор (1830), Порт Ла-Рошель (1851), Мост в Манте (1870). Он больше не создавал замысловатых декораций и сложных композиций. Он писал непосредственно с натуры, подчёркивая конструктивные и формальные качества объекта. Его цвет был свежим и атмосферным. Его виды французской сельской местности и городов были реалистическими, но они также уже были импрессионистскими. Ему нравились мерцающие формы и мимолётные эффекты.

Он любил изменчивый свет неба и писал картины с тех сюжетов, которые с тех пор стали считаться вполне обычными. Этот прямой акцент был совершенно новой традицией. Коро оказал влияние на нескольких пейзажистов, которые, в свою очередь, повлияли на импрессионистов. Его формулы повторили Ф.Л. Франсе и Э.А.С. Лавийе, а П.Д. Труйобер сделал из них пастиш. Более оригинальные художники впитали дух его творчества: такие люди, как Антуан Шинтрей, Анри Арпиньи и Шарль Добиньи (1817-1878).

Добиньи, самый значительный из этих пейзажистов, использовал сущность Коро. Добиньи был близким другом барбизонских художников, но больше всего он был обязан Коро, а также ряду художников «дружелюбной» сельской местности, таких как Камиль Флерс и Адольф Кальс. Прямые виды, текущая вода и проплывающие облака привлекали Добиньи, который наслаждался эфемерным очарованием времён года (Весна, 1857), которое он передавал с деликатностью и убеждённостью. Импрессионисты были совершенно правы, изучая творчество и уважая талант Добиньи – самого реалистичного, пожалуй, из их предшественников.

Влияние реализма

Реалисты Дюбиньи и Курбе подготовили почву для импрессионизма. Реалисты разрушили старую иерархию предметов, согласно которой историческая живопись считалась более важным искусством, чем пейзаж или натюрморт. Без них импрессионизм не смог бы существовать. Реализм научил их смотреть прямо на жизнь во всех её аспектах без предрассудков, находить красоту везде, особенно в повседневном существовании, рисовать её с правдой; и этого было достаточно само по себе. В своей технике реалисты обращались к прошлому; они редко вносили новшества, гораздо реже, чем Энгр или Делакруа. Великим революционером живописи XIX века был не Курбе, последний в ряду Караваджо, а Мане.

Академическое искусство смогло извлечь пользу из реализма без труда. Некоторое время шла борьба; академические художники упрекали реалистов за их культ уродства, выбор повседневной жизни в качестве предмета, правдивое, а не идеализированное изображение и энергичную работу кистью. Точно так же критики находили работы Винтерхальтера, Глейра, Геберта, Жерома, Поля Бодри и Кабанеля излишне полированными, условными и литературными.

Но эти два стиля могут быть вполне совместимы, как это было продемонстрировано в работах Томаса Кутюра, который написал свои «Римляне периода упадка» (1847) и, почти в одно и то же время, прекрасные портреты и крепкие обнажённые натуры. Фактически академический и реалистический стиль стали единым целым в творчестве большинства официальных художников времён Третьей республики. Из них Бонна писал портреты, а Каролюс-Дюран – социальные сюжеты. Н. Гогенетт, Г. Гервекс и П.А.Ж. Даньян-Бувере писали жанровые картины, Эрнест Мейссонье (1815-1891) – военные сюжеты, а Вильгельм Бугеро (1825-1905) – библейские. Все они использовали технику, наиболее подходящую для воплощения их квазифотографического видения. Они были убеждены в необходимости беспрекословно копировать то, что было перед ними, и подражать природе. Таким было наследие реализма, как превосходного, так и отвратительного, во Франции; но ему предстояло распространиться гораздо дальше.

Влияние реализма на Европу

Реалистическая живопись затронула большинство европейских стран, прибыв туда с задержкой во времени, соответствующей расстоянию от Франции. Это распространение было в значительной степени плодом общего развития в Европе позитивистского мировоззрения, веры в буквальный факт и нового взгляда на истину. Это движение было настолько общим, что затронуло страны, которые, казалось бы, должны быть наиболее глухи к призывам реализма, такие как Англия, Испания и Италия.

В живописи распространению реализма способствовали такие события, как посещение Курбе Бельгии в 1851 году и Германии в 1869 году, визиты в Париж многочисленных иностранных художников, таких как Менцель, В. Лейбль, Юзеф Израэльс и Н.Я. Григореску, а также международные выставки, особенно выставка 1855 года.

Диккенс и Теккерей дали Англии реалистическую литературу. В живописи, несмотря на то, что Рёскин заставил художников интересоваться прошлым, легендами и псевдомистицизмом, были художники, которые, тем не менее, горячо верили в реальность. С одной точки зрения Братство прерафаэлитов было реалистами, жадно искавшими в итальянском искусстве XV века свежий, хотя и близорукий подход к природе. Любовь к реальности лежит в основе их искусства, хотя они были обременены литературой, благочестием и пастишем. Эти художники, Уильям Холман Хант (1827-1910), Данте Габриэль Россетти (1828-1882) и Джон Эверетт Милле (1829-1896), а также их духовный отец Форд Мэдокс Браун (1821-1893), вдохновивший их на создание картин с мельчайшими деталями, имели нечто общее с миниатюрным видением Мейссонье.

Каталонский художник Мариано Фортуни (1838-1874) также заставляет вспомнить Мейссонье, которого, кстати, он знал в Париже. Он тоже был реалистом, ориентированным на прошлое, любившим с микроскопической точностью воспроизводить безделушки из лавки старьёвщика, которые он писал с пустоватым блеском. Фортуни, получивший признание во всей Европе, создал этот гибридный жанр, компромисс между романтической живописью шоколадных коробок и подслащённым реализмом. Он умер в Италии, где его влияние сказалось на всех видах красивой и некрасивой живописи. Д. Морелли, на которого не повлияли живые качества Курбе, оказался в плену исторической живописи – или, скорее, мелодрамы.

Пожалуй, самым выдающимся испанским художником этого периода является Хоакин Соролья-и-Бастида (1863-1923), чья карьера служит примером общей тенденции от реализма к импрессионизму. Сравните, например, его реалистический шедевр «Реликвия» (1893, Музей изобразительных искусств, Бильбао) с его импрессионистической работой «Баня» (1909, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Тенденция к реализму была сильна везде, но за исключением Франции, она всегда наталкивалась на укоренившийся академизм. Романтизм во Франции привёл в движение течения, которые принесли великолепный урожай художникам-реалистам; в других местах, вместо того чтобы расти и развиваться, реализм оставался мертворождённым. Ему было отказано в полной реализации из-за покорности художников прошлому и литературному подходу, и это происходило даже в тех странах, чей традиционный гений мог бы предрасположить их к его принятию. В 1867 году в Бельгии было основано Свободное общество изящных искусств. Шарль де Гру, работавший в Брюсселе, был бельгийским аналогом Легроса; он разработал честный и энергичный стиль, основанный на Курбе.

Барбизонские художники оказали влияние на прекрасную школу пейзажистов в Тервюрене, среди которых выдающимся был Ипполит Буленгер. Влияние Добиньи проявилось в чувствительных морских и дождевых пейзажах Луи Артана и Гийома Фогельса.

Реализм вскоре стал академическим в работах Альфреда Стивенса, бельгийца, переехавшего в Париж (не путать с одноимённым английским художником). Как и в случае с Анри де Брэкелером, своего рода Фортуни из Антверпена, Стивенс создал мирскую версию реализма. Однако Брэкелер и Фортуни были более тонкими художниками, чем Стивенс или Мейссонье; они использовали более широкую кисть, умели интерпретировать игру света и ценили простые вещи. Их восхищение Давидом Тенирсом и Гонсалесом Кокесом, хотя и помогало им в работе, ограничивало их где-то между фламандским XVII веком и французским XIX веком; последний они не могли полностью принять из-за сознательной или бессознательной верности своей национальной традиции. То же самое можно сказать и о художнике-анималисте Яне Стоббаертсе, а также об их нидерландских соседях.

Ранее, в XVII веке голландское искусство барокко очень сильно повлияло на барбизонскую школу. Теперь барбизонская школа вернула свой долг Голландии, оказав влияние на школу Гааги, многие работы которой находятся в музее Месдаг. (См.: Постимпрессионизм в Голландии: 1880-1920). Эти голландские художники страстно восхищались своими французскими предшественниками. Художники Гааги были разными по своему мировоззрению, но у них были и общие черты. Они соединили идеи, лежащие в основе искусства Руссо и Милле, со своим национальным наследием. Используя их, они создали точный и буквальный реализм, который избежал бледности с помощью традиций голландских художников, интенсивно изучавших эффекты света и использование кьяроскуро.

Их работы несут в себе убеждённость и обнаруживают чувствительную меланхолию. Йоханнес Босбум был очарован примерами прошлого. Й.Х. Вайсенбрух и П.Й.К. Габриэль перекликались как с недавним романтизмом, так и с более отдалённым периодом ван де Вельде и Хоббемы. Юзеф Израэльс провёл три года во Франции; это, наряду с его бедностью и, возможно, влиянием еврейского происхождения, пробудило в нём вкус к социальному искусству. Дух 1848 года проник в его сентиментальные картины повседневной жизни. В работах Антона Мауве та же тенденция к сентиментальности смягчалась деликатностью света и цвета. Братья Марис, Якоб, Маттийс и Виллем, казались почти что Добиньи своей страны; они были правдивы в своих пейзажах без условностей, и они были чувствительны к игре света, что придавало их работам намёк на импрессионизм.

Величайшим из этих голландских художников, несомненно, был Йохан Бартольд Йонгкинд (1819-1891), который был французом и голландцем. Он проложил путь к импрессионизму, пройдя сначала через период анекдотического романтизма, а затем реализма.

Французские пейзажисты-реалисты также оказали влияние на швейцарцев. Карл Бодмер, часто посещавший Барбизон, и Бартелеми Менн, который был другом Коро, избавили швейцарскую живопись от живописных туристических пейзажей Каламе и перегруженного романтизма альпийских сцен.

Анекдотический реализм в Германии и России

Немецкая живопись 19 века была идеалистической, философской и литературной. Такие художники 19 века, как Пилоти, Арнольд Боклин (1827-1901) и Фейербах, были направлены в сторону реализма благодаря детальному анекдотическому искусству художников бидермейера. Австрийское искусство развивалось аналогичным образом.

Среди художников повседневной жизни Крюгер в Пруссии, Карл Шпицвег (1808-1885) в Баварии, Якоб Альт и Мориц фон Швинд в Австрии имели своего двойника во французе Лами. Среди пейзажистов с фотографическим и трогательным анекдотическим стилем были Эдуард Гартнер в Берлине и Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793-1865) в Вене. Два лучших немецких художника, Адольф Менцель (1815-1905) и Вильгельм Лейбль (1844-1900), находились под влиянием французского реализма. Менцель трижды посещал Париж и там написал свою самую известную работу, «Воспоминания о театральной гимназии» (1856).

Поразительное использование цвета удачно сочетается с острой наблюдательностью и остроумием. Некоторые из своих лучших работ Лейбль также написал в Париже, например, «Кокотка» 1869 года. Когда он вернулся в Германию, его наблюдательность стала фотографически точной, и он стремился найти полный баланс между цветом и рисунком. Три женщины в церкви (1882) – его самая известная работа этого периода.

Немецкие художники часто впадали в рассказ. Ганс Тома под мимолётным влиянием Курбе в 1868 году склонился к реалистической концепции пейзажа, но позже он стал своего рода поэтом-живописцем, в котором на первом месте стояло стремление к повествованию. Франц фон Ленбах (1836-1904), художник-портретист, заимствовал в свою очередь у фламандских художников XV века, венецианцев, Рембрандта и Веласкеса.

В Восточной Европе Россия, Венгрия и Румыния находились под влиянием французского реализма. Мистическая и гуманитарная Россия Гоголя была готова принять эстетику Франции 1848 года, в чувствах, но не в технике, поскольку академизм здесь укоренился сильнее, чем в любой другой стране.

В 1863 году молодые художники восстали против Академии. Н.Г. Чернышевский в 1855 году написал «Эстетические отношения искусства к действительности», излагая новые реалистические и социальные доктрины. В 1870 году его друзья создали Товарищество передвижных художественных выставок, члены которого стали известны как Передвижники (Странники), намереваясь приобщить всю Россию к своему новому мировоззрению в искусстве, но, к сожалению, их работы основывались только на старомодной технике, которой их учили.

Они путали живопись и сюжеты, и их искусство было лишь поверхностным реализмом. Василий Перов (1833-1882) писал антиклерикальные жанровые сцены. Иван Крамской (1837-1887) написал «Искушение Христа на Голгофе» (1892); в обоих есть что-то от религиозного разочарования их времени. Пацифизм пронизывал военные картины Верещагина, который воочию видел ужасы войны. Василий Суриков (1848-1916) протестовал против злоупотребления властью в своих картинах «Боярыня Морисова» (1887) и «Утро казни стрельцов» (1881). Илья Репин (1844-1930) был самым значительным славянским художником того периода.

Он сочувствовал страданиям народа, как в картине «Волжские баржи» (1873), или выступал в защиту революционеров, как в картинах «Революционер, ожидающий казни» или «Его не ждали». Качество даже репинских работ не соответствовало благородству его намерений. Россия так глубоко погрузилась в академические привычки, что даже её величайший художник не мог избавиться от старой путаницы между предметом и картиной, между изображаемым и его изображением. Примером реалистического пейзажного искусства стали художник-лесовик Иван Шишкин (1832-1898) и живописец Василий Поленов (1844-1927), который также был известен своими библейскими картинами.

Венгерские художники, особенно Михали фон Мункачи, с таким же энтузиазмом относились к социальному искусству. В таких картинах, как Крестьянская идиллия (1865), Последний день узника, приговорённого к смерти (1870), Браконьеры (1874), он показал добродетели и страдания народа, чувство национальной славы и очеловеченного Христа. Эти работы напоминали Курбе и школу Караваджо, но, к сожалению, остались в музейной традиции.

Пал фон Шиней Мерсе живо писал современную жизнь Венгрии в свободной технике и с живым восприятием своего периода (Пикник в мае, первая выставка 1873); Ласло Пайль писал пейзажи в барбизонской традиции и, действительно, провёл там свои самые плодотворные годы. В Румынии Н.Я. Григореску, работавший в лесу Фонтенбло, продолжил барбизонскую манеру в картинах своей собственной сельской местности и её крестьянства.

Французский реализм распространился по всей Европе, хотя он не нашёл равных Курбе и Дюмье. Репин был не более чем славянским Жюлем Бретоном. Кокотка Лейбля была скорее кузиной Женщины с перчаткой, чем родственницей Девушки на берегу Сены. Этот реализм, однако, сделал первую брешь в академическом мировоззрении нескольких стран; он побудил художников по-другому взглянуть на окружающую жизнь, так что они пришли к пересмотру основы своей живописи. Это также подготовило почву для Джеймса Энсора (1860-1949) в Бельгии, молодого Винсента Ван Гога (1853-1890) в Голландии и Макса Либермана (1847-1935) и Ловиса Коринта (1858-1925) в Германии.

Реализм в Австралии

За пределами Европы стиль реалистической живописи Курбе оказал особое влияние на Австралийский импрессионизм, практикующие художники которого, включая Фреда Маккаббина (1855-1917), Том Робертс (1856-1931), Артур Стритон (1867-1943) и Чарльз Кондёр (1868-1909) – предпочитали более натуралистический стиль Моне. Этот более реалистический подход, примером которого может служить вызывающая картина Маккаббина «Пионер» (1904, Национальная галерея Виктории), соответствовал их главному желанию создать стиль реалистического искусства, который бы правильно передавал реальность жизни поселенцев в Австралии.

Реализм в Китае (20 век)

Последним вариантом реалистической живописи 20-го века является Циничный реализм, китайское движение современной живописи, появившееся в начале 1990-х годов, которое сатирически изображало тревогу и неуверенность в Китае после событий на площади Тяньаньмэнь.

Общее руководство по эволюции живописи, скульптуры и других видов искусства см: История искусства (2,5 млн. до н.э. – настоящее время).