Живопись эпохи Возрождения:
XIV век читать ~22 мин.

Треченто (от итал. trecento — «триста», сокр. от milletrecento — «тысяча триста») — XIV век, ключевой период в истории искусства. Его отправной точкой можно считать 1290-е годы, когда молодой Джотто начал работу над фресками в базилике Святого Франциска в Ассизи. С этого момента начинается эпоха Проторенессанса, открывшая дорогу классическому Ренессансу. Кажется, что с 1290 года вектор развития европейской живописи становится ясным и последовательным: едва ли найдётся десятилетие, не отмеченное громким именем или шедевром. Именно тогда были заложены основы искусства Нового времени, а его структура стала более понятной и, что важно для искусствоведа, доступной для анализа.

Подробнее о живописи итальянского Возрождения см.: Искусство Раннего Возрождения (ок. 1400–1490), а затем Искусство Высокого Возрождения (ок. 1490–1530). О резьбе по мрамору, бронзе и дереву см.: Скульптура итальянского Возрождения (ок. 1250–1530).

Общее руководство по итальянскому Возрождению см.: Искусство Возрождения.

Как развивалась живопись эпохи Возрождения

В отличие от истории других художественных циклов, история живописи Ренессанса начинается с гиганта. Джотто сделал для флорентийской живописи то же, что Мирон — для греческой скульптуры. Но он совершил свой прорыв в самом начале, а не воспользовался плодами столетних экспериментов. Он внезапно увидел мир в объёме. После 1300 года живопись перестала быть просто двухмерным дизайном; она стала способна адекватно изображать объекты в пространстве, обладающие не только формой и цветом, но также весом и объёмом.

Несомненно, физическое зрение скульптора, создававшего архаичных куросов и кор Акрополя, не отличалось от зрения Праксителя, так же как и зрение Джотто должно было быть схожим со зрением Рембрандта. Глядя на один и тот же объект, все четверо получали на сетчатке практически одинаковое изображение.

Почему же тогда первая пара создавала совершенно разные статуи, а вторая — абсолютно разные картины? Как объяснить стилистическую разницу между греческой скульптурой VII и IV веков до н.э.? Если предположить, что архаический греческий скульптор делал всё возможное, чтобы создать каменное изваяние обнажённого человека таким, каким его видел (а это предположение кажется обоснованным, учитывая дальнейшее развитие греческого искусства), то почему любая статуя того периода больше похожа на другую статую той же эпохи, чем на изображаемый объект? Почему скульптор Б, заметивший скованность и неподвижность творения скульптора А, а также его приверженность принципу фронтальности, не мог тут же высечь статую без этих «дефектов», просто используя свои глаза для наблюдения и резец для воплощения увиденного?

Ответ, по-видимому, заключается в том, что глаз — это лишь один конец сложного пути, на другом конце которого стоит мозг, отказывающийся воспринимать то, с чем он ещё не знаком. Глаз пропускает в себя весь видимый мир в виде хаотичного потока необработанной визуальной информации. Но прежде чем художник сможет использовать эту информацию, её необходимо отсортировать. В каждый конкретный момент времени лишь ограниченное количество аспектов этой информации оказывается приемлемым для восприятия и воспроизведения.

То, что приемлемо, становится визуальным сырьём для художника; то, что неприемлемо, автоматически отвергается. Бесполезно подходить к проблеме интеллектуально и говорить себе, что в твоём распоряжении весь видимый мир во всех его проявлениях. Невидимый страж в сознании стоит начеку, действуя вопреки воле самого художника.

В записных книжках Леонардо да Винчи есть анализ природы света и цвета, который, если бы он мог ему следовать, привёл бы его к созданию картин с палитрой импрессионистов XIX века. Но Леонардо, каким бы гением он ни был, не мог визуализировать выводы, к которым пришёл его интеллект. Он мог видеть то же, что и Моне или Писсарро, и мыслить достаточно ясно, чтобы предвосхитить XIX век, но невидимый страж его сознания не допускал в его зрительный опыт ничего, что не было бы частью мировосприятия конца XV века. Его художественное видение не могло двигаться с той же скоростью, что и его мысль.

Художественное видение целой эпохи может развиваться только путём постепенного убеждения этого невидимого стража в том, что определённые аспекты видимого мира заслуживают внимания. Они должны быть подкреплены авторитетом, и высшим авторитетом является их использование другими художниками, что делает их частью общепринятого языка искусства. Допускать что-либо, не входящее в этот язык, — значит идти на серьёзный риск. Готовность к такому риску — признак новаторства в искусстве. Большинство художников рискуют минимально, и то лишь под влиянием сильного эстетического чувства, которое способно пробиться через барьеры восприятия.

Во всей истории искусства нет художника, который рисковал бы больше, чем Джотто. Он был менее зависим от художественных формул своего времени и совершил огромный скачок в видении целой эпохи. Именно поэтому он является одной из ключевых фигур для историка искусства: с него безошибочно начинается новая эра.

Флорентийская живопись стартует подобно спринту — по выстрелу пистолета. В 1280 году её практически не существует. К 1300 году она вырывается вперёд. На самом деле, она развивается слишком быстро. Обычно, когда великий художник решается признать и воплотить в своём искусстве новый набор визуальных впечатлений, его последователи с готовностью подхватывают его смелость.

Через несколько лет его открытия становятся частью традиции. Но Джотто был человеком, который ушёл слишком далеко вперёд, чтобы последователи могли его догнать. Возможно, он появился на сцене слишком рано. Выстрел пистолета прозвучал, так сказать, прежде, чем другие бегуны поняли, что гонка началась. Ведь искусство Италии конца XIII века всё ещё основывалось на византийском искусстве или, по крайней мере, на византийской формуле. Были строго регламентированы не только сюжеты для христианской иконографии, но и их композиция, манера исполнения и даже используемые краски.

Джотто (1267–1337) и флорентийская школа живописи

Нарушая эти правила, Джотто был не совсем одинок, хотя и уникален в мире живописи. Именно святой Франциск Ассизский первым попытался разорвать цепи, которыми сковала себя средневековая христианская догма. Очеловечив религию, святой Франциск, несомненно, придал Джотто смелости очеловечить религиозное искусство. Эти два новшества — новая способность видеть мир в объёме и новое желание привнести человеческую теплоту в византийскую концепцию религии — были двумя сторонами одной медали. Вероятно, Джотто мог бы привнести в свою живопись что-то одно, и даже это сделало бы его значительной фигурой. Но его способность объединить оба направления сделала его гигантом. Его владение трёхмерным миром стало побочным продуктом его гуманизма и, в частности, его чувства человеческой драмы.

Он считал себя художником-рассказчиком. Его главной задачей было поведать историю, установив эмоциональные связи между персонажами, изображёнными в его фресках. Каждая фигура в творчестве Джотто — это проводник эмоции, сосуд, специально созданный для неё. Поэтому, как бы несовершенна она ни была с академической точки зрения, она всё равно выполняет свою функцию.

Похожее ощущение возникает при чтении Шекспира. Его герои психологически настолько сильно и полно проработаны, что их порой произвольное и абсурдное поведение остаётся незамеченным. Диккенс тоже, хоть и в меньшей степени, способен убедить читателя, что такой персонаж, как мистер Микобер, созданный по искусственной формуле, на самом деле является существом из плоти и крови.

Джотто добивался этого эффекта не только в отдельных фигурах, но и в группах. С учётом художественного видения своей эпохи, даже с учётом привнесённых им новшеств, он не мог обладать тем пониманием визуального мира, которое так легко давалось Тинторетто или Рембрандту. Но, несмотря на эти ограничения, его фигуры ощущаются объёмными: можно мысленно обойти их, оценить расстояние до них, почувствовать их вес и твёрдость тел под драпировками. Это относится не только к фигурам, но и к их окружению. Холмы, деревья, дома и луга, среди которых они находятся, не менее убедительны.

Если к этой шекспировской полноте, делающей всё достоверным, добавить шекспировскую глубину, делающую всё трогательным, то можно оценить масштаб этого необыкновенного художника. Он посеял так много семян, что едва ли найдётся аспект в искусстве последующих столетий, который не был бы с ним связан. И хотя в каждом отдельном направлении его превзошли более поздние мастера, ни один другой художник не держал в руках столько козырей одновременно. Фра Анджелико (ок. 1400–1455) развил его лиризм, Мазаччо (1401–1428) — драматизм, Рафаэль (1483–1520) — чувство равновесия, Микеланджело (1475–1564) — выразительность жеста, Пьеро делла Франческа (1420–1492) — ощущение пространства. Многие поздние художники использовали его чувство пейзажа, но ни в ком из них все эти дары не были объединены. Изучение христианского искусства в капелле Арена в Падуе позволяет осознать, что родилась новая эпоха, способная развиваться в самых разных направлениях. Здесь находится отправная точка для новых свершений, и Джотто указал путь для каждого из них.

Немногим дано в одиночку совершить революцию. Не будет преувеличением сказать, что Джотто это удалось. Он родился в конце 1260-х годов и умер 8 января 1337 года. О его раннем обучении и творчестве известно мало. Подлинность многих фресок, приписываемых ему, оспаривается. Тем не менее он оставил после себя работы, которые позволяют считать его одним из величайших художников всех времён и одновременно одним из самых смелых новаторов.

Важно различать эти два понятия. Гений может быть консервативным, совершенствуя существующую традицию, или революционным, создавая новую. Рафаэль — яркий пример первого типа, Джотто — второго. Оба типа одинаково ценны, если рассматривать художника как создателя шедевров. Но если видеть в нём человека, который не только выражает дух своей эпохи, но и формирует его, то новаторы оставили миру более ценное наследие, чем традиционалисты.

Это наследие трудно объяснить. Мы можем проследить за работой мысли Рафаэля, когда он создавал чудеса совершенства, ставшие кульминацией живописи Высокого Возрождения. Но мы не можем так же легко объяснить феномен Джотто. Он родился в мире, чьё искусство было иератическим и символическим, чьё мастерство было великолепным, но чьё видение было зажато между утончённым, но консервативным готическим искусством Севера и величественным, но ещё более консервативным христианским византийским искусством Востока. Он же оставил после себя художественное видение, сосредоточенное на человеке. Он изменил фокус человеческого сознания, сорвал завесу, веками висевшую между душой и телом, и открыл новый мир возможностей, который предстояло исследовать живописцам и скульпторам на протяжении последующих столетий.

Каждое событие, изображённое в его повествовательных фресках в Ассизи, Падуе и Флоренции, происходит в узнаваемой среде на той планете, где мы все живём, а его участники — это мужчины и женщины, в которых мы узнаём представителей человеческого рода. Они двигаются, говорят, дышат; по их поведению и жестам мы понимаем, что им свойственны те же надежды, страхи, любовь, ненависть и печаль, что и нам. Такого в истории искусства ещё не было.

Восхищаться Джотто за то, что он ввёл этот новый гуманистический акцент, — одно, а оценивать его как создателя живописных шедевров — совсем другое. Он мог бы стать первым гуманистом и при этом быть посредственным художником. К счастью, это не так. Он был выдающимся и как новатор, и как творец. Другие художники Проторенессанса приняли его нововведения, осознали их значение и пошли по указанному им пути, но многие из них оказались лишь подражателями.

Джотто занимает доминирующее положение в искусстве Тосканы XIV века. Однако его послание, несмотря на всю новизну, не было до конца понято. Его флорентийские современники и ближайшие преемники нашли его идеи настолько привлекательными, что стали повторять их, словно попугаи, и в этом повторении его стиль стал несколько сухим и безжизненным. Поэтому нет необходимости подробно описывать их. Их много, и их имена известны: Таддео Гадди (ок. 1296–1366), Бернардо Дадди (ок. 1290–1348), Мазолино (1383–1440), Джованни да Милано и многие другие. Последователи Джотто не лишены ни обаяния, ни технических навыков.

Они создали, например, очаровательный интерьер Испанской капеллы в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Однако если бы она не была расписана, ход развития искусства Возрождения вряд ли бы изменился. В то же время без фресок капеллы Скровеньи (также известной как капелла Арена) трудно представить, как вообще могла бы развиваться живопись Раннего Возрождения.

Новый стиль не возникает из ниоткуда. Джотто, по преданию, был учеником Чимабуэ (Ченни ди Пеппо) (1240–1302). Сам Чимабуэ, пусть и оставаясь в тени своего ученика, очевидно, был новатором, несмотря на свой византинизм. Кроме того, в 1298 году Джотто был в Риме, где он, должно быть, впитал более пластичную римскую традицию живописи, которую исповедовал его современник Пьетро Каваллини (1270–1330). Здесь не место для детального разбора влияний, но они, несомненно, были. Нельзя построить дом без стройматериалов, и хотя мы не будем анализировать, какие «материалы» использовал Джотто, их существование неоспоримо.

Фрески Джотто

Три цикла фресок подводят итог его достижений. Цикл «Жизнь святого Франциска» в церкви Святого Франциска в Ассизи пользуется заслуженной славой, во многом благодаря тому, что первого гуманиста христианства изобразил первый гуманист живописи.

Фрески капеллы Скровеньи в Падуе во всех отношениях превосходят его ранние работы. Более того, когда Энрико Скровеньи в 1305 году строил капеллу на месте римской арены, он изначально предполагал, что её интерьер распишет Джотто. Здесь архитектура подчинена живописи, и художник получил полную свободу действий. Именно здесь, в тридцати восьми сценах из жизни Христа и Девы Марии, наиболее полно проявилась его огромная драматическая сила. Каждый жест значителен, каждый взгляд наполнен смыслом. Ничто не является лишним, ничто не преувеличено и не введено лишь для декоративного эффекта.

Медленная, стыдливая походка Иоакима и недоумённые взгляды пастухов; приветствующая его собака; декорации, создающие необходимую атмосферу, но не отвлекающие от действия. Страшный момент, запечатлённый в «Поцелуе Иуды» (1305), когда Христос и Иуда, воплощения Добра и Зла, смотрят друг другу в глаза посреди возбуждённой толпы. Убитая горем Богородица на фреске «Оплакивание Христа» (1305), вглядывающаяся в мёртвое лицо Сына, в обрамлении двух бесстрастных фигур скорбящих женщин, простых и неподвижных, как валуны. Драпировка стоящей над Марией женщины ниспадает вертикальными складками, увлекая за собой взгляд. Трепещущие, стенающие ангелы, наполняющие небо плачем, — всё это по своей силе и напряжённости сравнимо с творениями Шекспира. Группировка главных героев в центре и второстепенных по бокам, благородство жестов, простота и эффектность декораций — любой театральный постановщик счёл бы это идеальным решением для передачи драматического содержания каждой сцены.

Капелла была закончена в первые годы XIV века. Говорят, что во время работы Джотто посетил Данте, проезжавший через Падую. Сегодня эта встреча кажется нам необычайно знаменательной. Последний и величайший из средневековых поэтов, должно быть, был впечатлён яркими рассказами о земной жизни Иисуса и Марии. Действительно, Данте писал, что, по его мнению, Джотто затмил Чимабуэ. Однако его, вероятно, также несколько озадачивала массивность и приземлённость персонажей Джотто.

Более чем десять лет спустя эти персонажи становятся ещё более цельными и обретают ещё более убедительную пространственную среду во фресках капеллы Перуцци в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Это работы более зрелого мастера. Они не так трогательны и человечны, как падуанские, но более совершенны в исполнении. (См. также: Ренессанс во Флоренции, 1400–1490).

Сиенская школа живописи

После смерти Джотто для флорентийской живописи наступил сравнительно бесплодный период, чего нельзя сказать о Сиене. В XIV веке были моменты, когда казалось, что именно Сиена, а не Флоренция, определит будущее европейского искусства.

Было бы неверно преувеличивать разницу в духе этих двух городов. Историки склонны утверждать, что Флоренция устремлена в будущее, в эпоху Возрождения, а Сиена в душе остаётся средневековой. В этом есть доля истины. Города разные, и искусство в них разное. Но разница заключается не столько в концепциях жизни, сколько в концепциях искусства. В сиенской живописи заметен интерес к «искусству ради искусства», чего нет у Джотто. В борьбе между истиной и красотой, лежащей в основе любого искусства (см. Эстетика), в Сиене верх берёт красота, а во Флоренции — истина.

Если сиенская школа живописи и держится за византийскую традицию, то не из-за консерватизма, а скорее из-за того, что наработанные приёмы были удобны. То, что хотели выразить сиенцы, не имело прямого отношения к Византии, но под рукой был готовый набор идиом — так почему бы им не воспользоваться? Ничто в сиенском духе не делало их устаревшими. Флоренция без колебаний отбросила их, а Сиена приспособила к своим нуждам.

Иногда особенно сильная эмоциональная концепция, как, например, ангел у гроба в панели «Три Марии у гроба» Дуччо или отстраняющаяся Мадонна в «Благовещении» Симоне Мартини, требовала новых форм и полного отхода от традиции. В таких случаях Джотто обратился бы напрямую к натуре. Но сиенские художники поступали иначе. Они создавали новые формы исключительно силой воображения. Их чувство ритма при необходимости позволяло обойтись без чувства реальности. Когда это чувство их подводило, результатом становилась простая манерность. В противном случае они достигали высот поэтического воображения, недоступных ни одной другой школе живописи.

Образ жизни, изображаемый в их повествовательной живописи, более утончён и аристократичен, чем во Флоренции. В домах сиенцев обстановка богаче, парчовые платья украшены более тонкой вышивкой, а полы выложены более яркими узорами. Картина Лоренцетти «Рождество Богородицы» в Сиене создаёт впечатление, что семья не пожалела средств на обустройство дома. Ещё сильнее это чувство проявляется в картине Сассетты на ту же тему в Ашано.

Но сиенская школа не обладала такой же стойкостью, как флорентийская. Она могла передавать объём, но не могла прочно утвердить его на земной поверхности. Сиенские фигуры могут быть объёмными, но они не кажутся весомыми. Они уже не плоские, как византийские; в них есть трёхмерность шара, но нет тяжести валуна. Сассетта (Стефано ди Джованни) (ок. 1395–1450), последний из великих сиенских живописцев, смог изобразить обручение святого Франциска с тремя мистическими девами, которые тут же, не вызывая у зрителя ни малейшего удивления, парят в воздухе. Если бы за эту тему взялся Джотто, он невольно стал бы искать механизм, позволяющий им совершать этот акт левитации. В конечном итоге более мощное искусство Флоренции победило. Сиенское искусство насладилось моментом своей изысканности, а затем уступило дорогу Флоренции.

Примечание: значительная часть ранних работ по атрибуции картин Треченто была выполнена историком искусства Бернардом Беренсоном (1865–1959). Он большую часть жизни прожил недалеко от Флоренции и опубликовал ряд влиятельных работ по итальянскому Возрождению, в том числе по сиенской школе.

Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255–1319)

Дуччо ди Буонинсенья родился на десять лет раньше Джотто. Его главный шедевр — алтарь «Маэста» — был заказан для собора Сиены и завершён на год или два позже фресок капеллы Арена в Падуе. В 1311 году его торжественно внесли в собор. Он представлял собой большую двустороннюю панель, которая сейчас находится в Музее собора в Сиене.

На одной стороне изображены Богородица с Младенцем в окружении стройных рядов святых и ангелов. Обратная сторона была разделена на несколько небольших повествовательных панелей, рассказывающих о жизни Христа и Девы Марии. Сегодня панели этого великолепного произведения алтарного искусства разбросаны по музеям Европы и Америки. (См. также его «Мадонну Строганова».)

Даже с учётом стилистического различия между фресками и темперными картинами на досках, очевидно, что Джотто и Дуччо — очень разные художники, а основанные ими школы живописи отличаются по своему характеру. Было бы преувеличением утверждать, что разница в темпераментах двух городов — Сиены и Флоренции — полностью объясняет различие между двумя мастерами. Однако будет верным сказать, что всё, что мы считаем типичным для сиенского искусства, — утончённость, изысканность, аристократизм, консерватизм и обаяние — можно отнести к Дуччо. В то же время характерные для Джотто человечность, сила, драматизм и интеллект, с небольшими вариациями, являются выражением флорентийской точки зрения.

Сегодняшний путешественник, совершающий поездку из Флоренции в Сиену, не просто преодолевает шестьдесят миль по тосканской земле. Он перемещается из города философов и интеллектуалов в город поэтов и мистиков. Дух Средневековья всё ещё витает в Сиене. И хотя картины Дуччо и его последователей (в том числе Лоренцо Монако (1370–1425), уроженца Сиены и художника интернациональной готики) не являются средневековыми, их отличает от искусства предыдущего века не смелое любопытство человека Возрождения, а сознательное стремление к утончённости и красоте.

Особенности сиенской живописи

Когда в некоторых работах сиенских живописцев XIV века нам кажется, что красота существует сама по себе, мы понимаем, насколько необходимым для полноценного развития итальянской живописи был вклад сиенцев. Сам по себе он был ценен, но только когда он слился с основным руслом флорентийского искусства, тосканский художник XV века смог в полной мере проявить свои философско-поэтические способности.

Сиенская утончённость есть у Фра Анджелико (ок. 1400–1455), у Боттичелли (1445–1510), у Перуджино (1450–1523), но её нет ни у Мазаччо (1401–1428), ни у Микеланджело (1475–1564). Возможно, величайшие гении могут обойтись без этой сладости, но без неё вкус итальянской живописи был бы неполным.

Но сиенские художники XIV века обладали не только утончённостью. Упорядоченная, иератическая серьёзность Мадонны и её свиты в «Маэсте» Дуччо во многом обязана силе византийской традиции иконописи, которая сохранялась в Сиене ещё долго после того, как была вытеснена из Флоренции. А в повествовательных панелях на оборотной стороне алтаря можно найти штрихи поэзии, основанные на чутком наблюдении за поведением людей.

У Дуччо византийский формализм словно тает. Христос из сцены «Не прикасайся ко Мне (Noli Me Tangere)» одет в стилизованную византийскую драпировку, но в его жесте есть нежность, даже более выразительная и продуманная, чем у Джотто. Служанка, остановившаяся у подножия лестницы, чтобы услышать отречение Петра, и незабываемый жест ангела у пустой гробницы — всё это творения скорее поэтического гения, чем драматического воображения.

Джотто никогда не смог бы найти те чисто линейные ритмы, которые вдохновляли Дуччо. Не мог он представить себе и отстранившуюся Мадонну в «Благовещении» Симоне Мартини, который родился на десять лет позже Дуччо, или затаённое благоговение архангела Гавриила и изысканную элегантность венка в его волосах. Не мог он создать и приглушённый пафос очертаний мёртвого Христа кисти Лоренцетти во фреске «Снятие с креста» в Ассизи, ни прекрасную линию, подобную изгибу волны, которая обрамляет собравшихся вокруг него людей.

Симоне Мартини (1285–1344)

В изысканной живописи Симоне Мартини меньше византийского и больше готического влияния, чем у Дуччо. Взгляните, например, на его величайший шедевр — триптих «Благовещение» (1333), хранящийся сейчас в Уффици. Такое обобщение, безусловно, верно, однако не стоит преувеличивать его значение.

В XIV веке города Северной Италии были перекрёстками, где встречались культурные течения. Сиена была особенно чувствительна к византийскому влиянию, принесённому с Востока ремесленниками, крестоносцами и купцами, а также к французской культуре, которая проникала с севера через Альпы и с юга из Неаполя. На Дуччо большее влияние оказало первое, на Симоне — второе. Но при беглом обзоре европейской живописи разница между ними менее заметна, чем сходство. Готический и византийский вкусы в обоих случаях подчинены доминирующему сиенскому стилю. Этот стиль силён у Дуччо, ещё сильнее у Симоне и легко узнаваем у Пьетро Лоренцетти (активен в 1320–1345) и его брата Амброджо Лоренцетти (активен в 1319–1348).

Например, «Аллегория доброго и дурного правления» Амброджо (1338–1339, Палаццо Пубблико, Сиена). Этот стиль сохраняется на протяжении всего XIV и первой половины XV века, когда, несмотря на своё поэтическое очарование, он начинает выглядеть несколько старомодным, словно в островной дом аристократов вторгается нарастающая волна ренессансной демократии. В конце концов он исчез, но не без того, чтобы оставить после себя в самом сердце Тосканы воспоминание о сказке. «Рождество Девы Марии» Сассетты в Ашано — одно из последних полных проявлений сиенского духа. Чувствуется, что ни один флорентийский дом не мог бы быть обставлен с таким вкусом.

Сиенские художники были также известны своими средневековыми книжными миниатюрами. Последователи Симоне Мартини, а также такие художники, как Лоренцо Монако (1370–1425), создали многочисленные иллюминации в стиле интернациональной готики, в основном по французским и византийским образцам.

Цвет в сиенской живописи

На втором месте после утончённости стоит сиенский дар цвета в живописи. У Дуччо он светится по-восточному, почти по-варварски. У Симоне он достигает такой изысканности, что порой мешает повествованию и грозит превратить религиозную сцену в произведение декоративного искусства.

В той или иной степени все сиенские художники — колористы. Обострённое чувство цветовой гармонии — признак чувственного, утончённого мироощущения, так же как сила рисунка — признак интеллекта и разума. Лишь с появлением лирической венецианской живописи в конце XV века цветовые пигменты вновь приобретут то значение, которое придавала им Сиена в начале XIV века. (Подробнее см.: Цветовая палитра Ренессанса.)

Картины эпохи Возрождения из Флоренции и Сиены XIV века можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира.