Живопись эпохи Возрождения:
XIV век читать ~23 мин.

Треченто – это тот момент в истории искусства, когда историк, удобно устроившись в кресле, переносится мысленно в Ассизи, где-нибудь около 1290 года, когда Джотто в возрасте двадцати трёх лет работает над фресками в церкви Святого Франциска. Теперь историк может расслабиться: искусство Проторенессанса началось, и собственно Ренессанс уже в поле зрения. С 1290 года и до наших дней ход развития европейской живописи ясен. Едва ли пройдёт десятилетие, чтобы его не заполнило какое-нибудь знаменитое имя, какой-нибудь шедевр, знакомый миллионам читателей. В 1290 году закладывались основы современного искусства, и форма всей конструкции становилась неизбежной и, что особенно важно для искусствоведа, поддающейся описанию.

Подробнее о живописи собственно итальянского Возрождения см: Искусство раннего Возрождения (ок. 1400-90 гг.), а затем Искусство Высокого Возрождения (ок. 1490-1530 гг.). О резьбе по мрамору, бронзе и дереву см: Скульптура итальянского Возрождения (ок. 1250-1530 гг.).

Общее руководство по итальянскому Возрождению см: Искусство Возрождения.

Как развивалась живопись эпохи Возрождения

Она начинается, в отличие от истории всех других художественных циклов, с гиганта. Джотто сделал для флорентийской живописи то, что Мирон сделал для греческой скульптуры. Но он сделал это в самом начале, а не нажился на столетии экспериментов. Он вдруг увидел жизнь в круге. После 1300 года живопись перестала быть упражнением в двухмерном дизайне, она могла быть адекватным изображением объектов в пространстве, объектов, обладающих не только формой и цветом, но и весом и объёмом.

Несомненно, зрение скульптора, высекавшего архаичных юношей и девушек Акрополя, не отличалось от зрения Праксителя, а зрение Джотто должно было напоминать зрение Рембрандта. При взгляде на один и тот же объект все четверо должны были получить на сетчатке практически одинаковое изображение.

Почему же тогда у первой пары получаются совершенно разные статуи, а у второй – совершенно разные картины? Как объяснить стилистическую разницу между греческой скульптурой VII века до н.э. и IV века до н.э.? Если предположить, что архаичный греческий скульптор делает все возможное, чтобы создать каменное изображение обнажённого человека именно таким, каким его видят глаза (а такое предположение представляется обоснованным с учётом последующего развития греческого искусства), то как объяснить тот факт, что любая статуя данного периода имеет гораздо большее сходство с любой другой статуей того же периода, чем с изображённым объектом? Почему скульптор Б, заметив жёсткость и неподвижность попытки скульптора А изобразить атлета-мужчину, а также систему фронтальности, из которой А, похоже, не смог вырваться, не может тут же вырезать статую, не имеющую ни одного из этих «дефектов», используя свои глаза для наблюдения и резец для вырезания именно того, что он видит?

Ответ, по-видимому, заключается в том, что глаз – это как бы один конец сложного прохода, на другом конце которого мозг стоит на страже, отказываясь воспринимать то, с чем он ещё не знаком. Глаз впускает в себя весь видимый мир в хаотическом потоке непереваренной визуальной информации. Но прежде чем художник сможет работать с полученной информацией, её необходимо рассортировать. Теперь в любой момент развития зрения приемлемыми оказываются лишь некоторые ограниченные количества или аспекты этой информации.

То, что приемлемо, сразу становится визуальным сырьём художника, то, что неприемлемо, непригодно и автоматически отвергается. Бесполезно интеллектуализировать проблему и говорить себе, что весь видимый мир во всех его аспектах находится в его распоряжении. Часовой в его мозгу стоит на страже вопреки ему.

В записных книжках Леонардо есть анализы природы и цвета света, которые, если бы он мог действовать в соответствии с ними, привели бы его к созданию картин с палитрой импрессионистов XIX века. Но Леонардо, каким бы гигантом он ни был, не смог визуализировать те выводы, к которым привёл его интеллект. Он мог видеть именно то, что видели Моне и Писарро, и мыслить достаточно ясно, чтобы предвидеть XIX век, но невидимый часовой в его мозгу не допускал в его зрительный опыт ничего, что не было бы уже частью общего зрительного опыта конца XV века. Его зрение не будет двигаться с той же скоростью, что и его мысль.

Зрение периода может развиваться только путём постепенного убеждения невидимого часового в том, что такие-то и такие-то аспекты того, что пропускает глаз, заслуживают уважения и доверия. Они должны поступать с соответствующими верительными грамотами, и самая высокая верительная грамота, которую они могут иметь, – это то, что они уже использовались другими художниками и перешли в аккредитованную валюту искусства. Допускать что-либо, не являющееся частью современной валюты, – значит идти на серьёзный риск, а готовность к такому риску – признак авантюризма в искусстве. Большинство художников идут на бесконечно малый риск, и то лишь под влиянием сильного эстетического чувства, которое положительно бьёт по часовым.

Во всей истории искусства нет художника, который бы шёл на больший риск, чем Джотто, который был бы менее зависим от художественных формул своего времени, который бы сделал возможным такой большой шаг вперёд в видении эпохи. Именно поэтому он является одной из самых дорогих фигур для историка искусства, поскольку с него безошибочно начинается новая эпоха в истории искусства.

Флорентийская живопись начинается, как спринт, с пистолетного выстрела. В 1280 году её почти не существует. К 1300 году она вырывается вперёд. На самом деле она мчится вперёд слишком быстро. Обычно, когда великий художник имеет смелость признать новый набор визуальных впечатлений и воплотить их в своём искусстве, его последователи готовы воспользоваться его смелостью.

Через несколько лет его открытия уже становятся частью традиции своего времени. Но это был человек, который ушёл слишком далеко вперёд, чтобы его могли догнать последователи. А может быть, он появился на сцене слишком рано. Выстрел из пистолета прозвучал, так сказать, раньше, чем другие бегуны поняли, что началась гонка. Ведь искусство конца XIII века в Италии всё ещё основывалось на  византийском искусстве – или, по крайней мере, на византийской формуле. Были тщательно прописаны не только допустимые сюжеты для христианской иконописи, но и порядок их следования, способ подачи и даже используемые краски.

Джотто (1267-1337) и флорентийская школа живописи

Джотто, нарушая все эти правила, был не совсем одинок, хотя и одинок в мире живописи. Именно святой Франциск сделал первую попытку разорвать цепи, которыми средневековая христианская догма намертво сковала себя. Святой Франциск, очеловечив религию, несомненно, дал Джотто смелость очеловечить религиозное искусство. Эти два новшества – новая способность видеть жизнь в круге и новое желание привнести теплоту в византийскую концепцию религии – были противоположными сторонами одной медали. Джотто мог бы, вероятно, привнести в свою живопись одно из них без другого, и любое из них само по себе сделало бы его значительной фигурой. Но его способность сочетать эти два направления сделала его гигантским. Его владение трёхмерным миром было побочным продуктом его человечности и, в частности, его чувства человеческой драмы.

Он считал себя художником-повествователем. Его заботой было рассказать свою историю, установив эмоциональные отношения между людьми, изображёнными на его фресковой живописи. Каждая фигура в творчестве Джотто является, так сказать, проводником эмоции, сосудом, специально созданным для её удержания, так что, как бы плохо она ни была нарисована (по академическим меркам), она всё равно выполняет свою функцию.

Такое же ощущение возникает при чтении Шекспира. Психологически его герои настолько сильно и полно реализованы, что произвольное и часто абсурдное поведение, которому они потворствуют, остаётся незамеченным. Диккенс тоже, в меньшей степени, может убедить читателя, что такой персонаж, как Микоубер, созданный по чисто искусственной формуле, на самом деле – существо из плоти и крови, полное жизни.

Джотто не переставал добиваться этого эффекта не только в отдельных фигурах, но и в группах фигур. При имеющемся в его распоряжении видении эпохи и, несмотря на добавление к нему нового материала, он не мог обладать тем пониманием визуального мира, которое так легко давалось Тинторетто или Рембрандту. Но, несмотря на эти ограничения, можно обойти все его фигуры, можно оценить их расстояние до глаза, почувствовать их вес на земле, ощутить твёрдость конечностей под драпировками. Это относится не только к фигурам. Их окружение тоже обладает той же реальностью. Холмы, деревья, дома, луга, среди которых они оказываются, не менее убедительны.

Если к этой шекспировской полноте, делающей все достоверным, добавить шекспировскую глубину, делающую все глубоко трогательным, то можно понять меру этого необыкновенного художника. Он посеял так много и так разнообразно, что едва ли найдётся хоть один аспект искусства в течение нескольких последующих столетий, который не был бы связан с ним, и хотя в любом направлении ему суждено было быть превзойдённым более поздними людьми, ни один другой художник никогда не держал в руках столько козырей одновременно. Фра Анджелико (ок. 1400-55 гг.) развил его сладость, Мазаччо (1401-1428) – чувство драмы, Рафаэль (1483-1520) – равновесие, Микеланджело (1475-1564) – чувство жеста, Пьеро делла Франческа (1420-1492) – чувство пространства, многие поздние художники использовали его чувство пейзажа, но ни в ком из них все эти дары не были объединены. Изучение христианского искусства в капелле Арена в Падуе означает осознание того, что родилась новая эпоха, способная развиваться в самых разных направлениях; что здесь находится отправная точка для новых приключений, и что Джотто дал указатели для всех них.

Не многим дано совершить революцию в одиночку. Не будет преувеличением сказать, что Джотто сделал это. Он родился в конце 1260-х годов и умер 8 января 1337 года. О его раннем обучении и творчестве известно лишь фрагментарно. Подлинность многих фресок, которые обычно приписывают ему, вызывает сомнения. Тем не менее, он оставил после себя работы, которые позволяют считать его как одним из лучших художников мира всех времён, так и одним из самых смелых новаторов.

Важно различать эти два понятия. Гений может быть либо консервативным, совершенствующим существующую традицию, либо революционным, внезапно создающим новую. Рафаэль – яркий пример первого типа художника, Джотто – второго. Оба типа одинаково ценны и одинаково необходимы, если мы рассматриваем художника как создателя шедевров. Если же рассматривать его как человека, который не только выражает дух своей эпохи, но и способствует её формированию, то новаторы должны быть признаны как давшие миру более ценное наследие, чем традиционалисты.

Это наследие трудно объяснить. Мы можем проследить за работой сознания Рафаэля, когда он творил те чудеса совершенства, которые знаменуют собой кульминацию живописи Высокого Возрождения. Но мы не можем так легко объяснить судьбу Джотто. Он родился в мире, чьё искусство было иератическим или символическим, чьё мастерство было великолепным, но чьё видение было жёстко ограничено между вычурным и жизненным, но консервативным готическим искусством Севера и впечатляющим, но ещё более консервативным христианским византийским искусством Востока. Он оставил после себя художественное видение, ориентированное на человека. Он изменил фокус человеческого сознания, сорвал завесу, веками висевшую между душой и телом человека, и открыл новый набор возможностей, которые предстояло исследовать живописцам и скульпторам в течение последующих столетий.

Каждое событие, описанное в его повествовательных фресках в Ассизи, Падуе и Флоренции, – это событие, явно происходящее в определённой среде на поверхности планеты, на которой мы все живём, а персонажи, участвующие в этом событии, – это мужчины и женщины, которых мы признаем принадлежащими к человеческой семье. Они двигаются, говорят, дышат: по их поведению и жестам мы знаем, что они подвержены тем же надеждам, страхам, любви, ненависти, печали, что и мы сами. Такого ещё не было в истории искусства.

Восхищаться Джотто за то, что он ввёл этот новый акцент, – одно, а оценивать его достоинства как создателя живописных шедевров – совсем другое. Он мог стать первым гуманистом и при этом быть посредственным художником. Так случилось, что это не так. Он был выдающимся и как новатор, и как творец. Другие художники Проторенессанса приняли его новации, осознали их значение и пошли по указанному им пути, но многие из них оказались посредственностями.

Джотто занимает доминирующее положение в XIV веке в тосканском искусстве. Его послание, хотя и новое, не было понято. Напротив, его флорентийские современники и ближайшие преемники нашли его настолько привлекательным, что не могли не повторять его, как попугай, и в этом повторении он стал несколько чёрствым и засушливым. Поэтому нет необходимости описывать их. Их много, и имена их известны: Таддео Гадди (ок. 1296-1366), Бернардо Дадди (ок. 1290-1348), Мазолино (1383-1440), Джованни да Милано и многие другие. Последователи Джотто не лишены ни обаяния, ни технических способностей.

Они создали, например, очаровательный интерьер Испанской капеллы в Санта Мария Новелла во Флоренции. Однако, если бы она никогда не была расписана, ход развития искусства Возрождения вряд ли бы изменился, тогда как без фресок капеллы Скровеньи (ее ещё называют капеллой Арена) можно задаться вопросом, как вообще могла бы развиваться живопись Раннего Возрождения.

Новый стиль не может быть изобретён. Джотто, по преданию, был учеником Чимабуэ (Ченни ди Пеппи) (1240-1302). Да и сам Чимабуэ, пусть и в тени, был, очевидно, новатором, несмотря на свой византинизм. Однако в 1298 г. Джотто был в Риме, и в Риме он должен был впитать более пластичную римскую традицию живописи, которую исповедовал его современник Пьетро Каваллини (1270-1330). Здесь не место обсуждать влияния, но они должны были быть. Кирпичи не создаются без соломы, хотя здесь нет места для анализа природы соломы, которую использовал Джотто.

Фрески Джотто

Три группы фресок подводят итог его достижениям. Цикл «Святой Франциск» в церкви Святого Франциска в Ассизи пользуется заслуженной популярностью, во многом благодаря тому, что первый гуманизатор христианства должен быть изображён первым гуманизатором живописи.

Фрески капеллы Скровегни в Падуе во всех отношениях прекраснее. Более того, когда Энрико Скровегни в 1305 г. строил капеллу на месте римской арены, он предполагал, что её интерьер будет расписан Джотто. Архитектура здесь подчинена живописи, и Джотто имел полную свободу действий. Именно здесь, в тридцати восьми сценах из жизни Христа и Девы Марии, наиболее полно проявилась его огромная драматическая сила. Каждый жест значителен, каждый взгляд наполнен смыслом. Ничто не является лишним, ничто не преувеличено, ничто не введено лишь для декоративного эффекта.

Медленная, стыдливая походка Иоахима, недоуменные, вопросительные взгляды пастухов, перехватывающих друг друга при его приближении, приветливая собака, декорации, создающие именно ту обстановку, которая необходима, и удерживающие действие, не мешая ему: страшный момент, запечатлённый в «Предании Христа (Поцелуй Иуды)» (1305), когда Христос и Иуда, воплощения Добра и Зла, смотрят друг на друга лицом к лицу, одни посреди возбуждённой толпы людей с копьями: убитая горем Богородица на фреске Оплакивание Христа (1305), вглядывающаяся в мёртвое лицо своего Сына, снятого с Креста, в обрамлении двух бесстрастных задних видов сидящих женщин, простых и неподвижных, как валуны, а драпировка женщины, стоящей над Марией, ниспадает водопадом вертикальных складок, увлекая за собой взгляд: трепещущие, истеричные ангелы, наполняющие небо над головой плачем, – все это шекспировское по своей силе и напряжённости. А группировка главных героев в центре сцены и второстепенных – по бокам, благородство и выразительность жестов, простота и эффектность декораций во всей серии показались бы любому постановщику спектаклей идеальным решением сложной задачи – как наиболее эффективно передать драматическое содержание каждой конкретной сцены.

Капелла была закончена в первые годы XIV века. Говорят, что во время работы Джотто его посетил Данте, проезжавший через Падую. Сегодня эта встреча кажется нам необычайно знаменательной. Последний и величайший из средневековых поэтов должен был быть впечатлён яркими рассказами о земной жизни Иисуса и Марии. Действительно, Данте записал, что, по его мнению, Джотто затмил Чимабуэ. Однако его, должно быть, также несколько озадачивала массивность и приземлённость персонажей Джотто.

Более чем через десять лет эти персонажи становятся ещё более цельными и обретают ещё более убедительную пространственную среду во фресках капеллы Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции. Это работы более старшего поколения, чем падуанские. Они не так запоминаются и не так человечны в своём поведении, но они более совершенны. (См. также: Ренессанс во Флоренции 1400-90 гг.)

Сиенская школа живописи

После смерти Джотто наступил сравнительно бесплодный период для флорентийской живописи, но этот же период отнюдь не был бесплодным в Сиене. Действительно, в течение XIV века были моменты, когда казалось, что именно Сиена, а не Флоренция, определит будущее европейской живописи.

Было бы глупо преувеличивать разницу в духе этих двух городов. Историки склонны утверждать, что Флоренция устремлена в эпоху Возрождения, а Сиена в душе остаётся средневековой. В этом есть доля истины. Два города разные, и искусство в них разное, но разница не столько между двумя концепциями жизни, сколько между двумя концепциями искусства. В сиенской живописи есть более чем подозрительное отношение к «искусству ради искусства». В Джотто его нет. В борьбе истины и красоты, лежащей в основе всякого искусства (см. Эстетика), красота склонна брать верх в Сиене, истина – во Флоренции.

Если сиенская школа живописи держится за византийскую традицию, то не из-за консерватизма, а из-за интеллектуальной лени. То, что хотят выразить сиенцы, не имеет никакого отношения к Византии, но вот есть под рукой удобный набор идиом, так почему бы им не воспользоваться? Ничто в сиенском духе не сделало их устаревшими. Флоренция без колебаний и сожалений выбрасывает их за борт, Сиена приспосабливает их к своим нуждам.

Иногда особенно сильная эмоциональная концепция, как, например, ангел, сидящий на могиле в панно «Три Марии» Дуччо, или уменьшающаяся Мадонна в «Благовещении» Симоне, требует новых форм, полного отхода от традиции. Джотто в таких случаях обратился бы прямо к природе. Но не сиенские художники. Они создавали новые формы исключительно благодаря изобретательству. У них было чувство ритма, которое при необходимости позволяло обойтись без чувства реальности. Когда это чувство подводило их, результатом было простое жеманство. В противном случае они достигали высот воображения, которых не достигала ни одна другая школа живописи.

Что касается образа жизни, изображаемого в их повествовательной живописи, то он более деликатен и аристократичен, чем во Флоренции. В домах сиенцев богаче мебель, парчовые платья украшены более тонкой вышивкой, кафельные полы покрыты более яркими узорами. Картина Лоренцетти «Рождество Богородицы» в Сиене производит впечатление семьи, которая не пожалела средств на обустройство дома, ещё больше картина Сассетты на ту же тему в Аскиано.

Но сиенская школа не обладала такой стойкостью, как флорентийская. Она могла видеть жизнь в круге, но не могла прочно утвердить её на земной поверхности. Сиенские фигуры могут быть круглыми, но они не твёрдые. Они уже не картонные, как византийские: в них есть трёхмерное существование шара, но нет веса валуна. Сассетта (Стефано ди Джованни) (ок. 1395-1450), последний из великих сиенских живописцев, смог написать обручение святого Франциска с тремя мистическими девами, которые тут же, не вызывая у зрителя ни малейшего спазма удивления, радостно парят в воздухе. Если бы за эту тему взялся Джотто, то невольно стал бы искать механизм, позволяющий им совершать этот чарующий акт левитации. В конце концов, более сильное искусство Флоренции должно было победить. Сиенское искусство насладилось моментом своей изысканности, а затем уступило Флоренции.

Примечание: значительная часть ранних работ по атрибуции картин треченто была выполнена историком искусства Бернардом Беренсоном (1865-1959), который большую часть своей жизни прожил недалеко от Флоренции и опубликовал ряд весьма влиятельных работ по итальянскому Возрождению, в том числе по сиенской школе.

Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-1319)

Дуччо ди Буонинсенья родился на десятилетие раньше Джотто. Его великий шедевр – Маэстский алтарь – был заказан для собора Сиены и завершён на год или два позже капеллы Арена в Падуе. Он был торжественно внесён в собор в 1311 году. Она состояла из большой двусторонней панели, которая сейчас находится в Опере дель Дуомо в Сиене.

На одной стороне изображены Богородица с Младенцем, фланкированные стройными рядами святых и сопровождающих их ангелов. Обратная сторона была разделена на ряд небольших повествовательных панелей, рассказывающих о жизни Христа и Девы Марии. Сегодня панели этого великолепного произведения алтарного искусства разбросаны по музеям и коллекциям Европы и Америки. (См. также его Строгановскую Мадонну)

Даже если допустить неизбежное стилистическое различие между большими участками стен, покрытых фресками, и сравнительно небольшими темперными картинами на панелях, совершенно очевидно, что Джотто и Дуччо – очень разные личности и что основанные ими школы живописи отличаются по своему характеру. Было бы преувеличением утверждать, что разница в темпераментах, которая, несомненно, существовала между двумя городами – Сиеной и Флоренцией, – объясняет разницу между двумя художниками, но, конечно, почти верно будет сказать, что все, что мы считаем типичным для сиенского искусства, – утончённость, изысканность, деликатность – характерно для сиенского искусства, утончённость, изысканность, аристократизм, консерватизм, обаяние – можно отнести к Дуччо, а характерные для Джотто человечность, мужественность, драматизм, интеллигентность, с небольшими вариациями и исключениями, являются выражением флорентийской точки зрения.

Сегодняшний путешественник по Италии, совершающий поездку из Флоренции в Сиену, не просто преодолевает шестьдесят миль по тосканской земле. Он меняет город философов и интеллектуалов на город поэтов и мистиков. Дух средневековья всё ещё витает в Сиене, и хотя картины Дуччо и его последователей (в том числе Лоренцо Монако 1370-1425 гг., уроженца Сиены, художника интернациональной готики), конечно, не средневековые, их отличает от картин предыдущего века не смелое, решительное любопытство, которое было так характерно для человека Возрождения, а сознательное стремление к утончённости и красоте.

Особенности сиенской живописи

Когда в некоторых работах сиенских живописцев XIV века нам кажется, что красота сама по себе находится в изоляции, мы понимаем, насколько необходимым для полноценного развития итальянской живописи был вклад сиенцев. Сам по себе он достиг многого ценного, но только когда он вошёл, как это в конце концов произошло, в основное русло флорентийского искусства, тосканский художник XV века смог в полной мере проявить свои философско-поэтические способности.

Сиенская утончённость есть у Фра Анджелико (ок. 1400-55), у Боттичелли (1445-1510), у Перуджино (1450-1523): её нет ни у Мазаччо (1401-1428), ни у Микеланджело (1475-1564). Возможно, величайшие проявления гениальности могут позволить себе обойтись без сладости, но без сладости вкус итальянской живописи был бы неполным.

Но сиенские художники XIV века обладали не только сладостью. Упорядоченная, иератическая серьёзность Мадонны и её помощников в «Маэсте» Дуччо во многом обязана силе византийской традиции, доведённой до совершенства в иконописи, которая сохранялась в Сиене ещё долго после её вытеснения из Флоренции. А в повествовательных панелях на её оборотной стороне можно найти, кроме того, штрихи поэзии, основанной на самом чутком наблюдении за поведением людей.

У Дуччо византийский формализм как бы распадается. Христос из «Noli Me Tangere» одет в формализованную византийскую драпировку, но в его жесте есть нежность, ещё более выразительная, ещё более изученная, чем у Джотто. Служанка, остановившаяся у подножия лестницы, чтобы выслушать отречение Петра, и незабываемый жест ангела, сидящего у пустой гробницы, – творения скорее поэтического гения, чем драматического воображения.

Джотто никогда не смог бы обнаружить чисто линейные ритмы, которые вдохновляли Дуччо в эти моменты. Не мог он представить себе и уменьшенную Мадонну Благовещения Симоне Мартини, родившегося на десятилетие позже Дуччо, и затаённое благоговение ангела Гавриила, и чёткую, модную элегантность венка в его волосах, ни приглушённого пафоса очертаний мёртвого Христа Лоренцетти во фреске «Отложение» в Ассизи, ни прекрасной линии, поднимающейся, как изгиб разбивающейся волны, которая окружает собравшихся вокруг него людей.

Симоне Мартини (1285-1344)

В изысканной живописи Симоне Мартини меньше византийского искусства и больше готики, чем у Дуччо. См., например, его величайший шедевр – триптих «Благовещение» (1333), хранящийся сейчас в Уффици. Такое обобщение легко сделать, и оно, безусловно, верно, однако не стоит преувеличивать его значение.

В XIV веке города Северной Италии были перекрёстками, где встречались и пересекались культурные течения. Сиена была особенно чувствительна к византийскому влиянию, принесённому с Востока ремесленниками, крестоносцами и купцами, а также к французской культуре, которая текла на юг через Альпы и на север из Неаполя. На Дуччо большее влияние оказали первые, на Симоне – вторые, но при беглом обзоре всего развития европейской живописи разница между ними менее заметна, чем сходство. Готический и византийский вкусы в обоих случаях являются вспомогательными по отношению к доминирующему сиенскому вкусу. Этот вкус силён у Дуччо, ещё сильнее у Симоне и сразу же узнаваем у  Пьетро Лоренцетти (активен 1320-45) и его брата Амброджио Лоренцетти (активен 1319-48).

Например, «Аллегория хорошего и плохого правления» Амброджо (1338-9, Палаццо Пубблико, Сиена). Она продолжается на протяжении всего XIV и сохраняется в первой половине XV века, когда, несмотря на поэтическое очарование, начинает выглядеть несколько старомодной, как будто в островной дом семьи аристократов и эксквизитов вторгается нарастающая волна ренессансной демократии. В конце концов он исчез, но не без того, чтобы оставить после себя, в самом сердце Тосканы, воспоминания о сказке. Рождение Девы Марии Сассетты в Аскиано – одно из последних полных проявлений сиенского духа. Чувствуется, что ни один флорентийский дом не мог бы быть обставлен с таким вкусом, как этот, и не был бы столь изысканным в своём поведении.

Сиенские художники были также известны своими средневековыми иллюминациями рукописей, а последователи Симоне Мартини, а также такие художники, как Лоренцо Монако (1370-1425), создали многочисленные международные готические иллюминации, в основном по французским и византийским образцам.

Цвет в сиенской живописи

Второе место после сиенской утончённости занимает сиенский дар цвета в живописи. У Дуччо он светится по-восточному – почти варварски. У Симоне он достигает такой утончённости, что фактически мешает повествовательному содержанию и грозит превратить религиозное высказывание в произведение декоративного искусства.

В меньшей степени все сиенские художники – колористы. Обострённое чувство цветовой гармонии – признак чувственного, утончённого образа жизни, так же как сила рисовальщика – признак ума и разума. Только с появлением лирической венецианской живописи в конце XV века цветовые пигменты приобретают то же значение, которое придавала им Сиена в начале XIV. (Подробнее см: Цветовая палитра Ренессанса.)

Картины эпохи Возрождения из Флоренции и Сиены XIV в. можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира.